北朝时期墓室壁画中的户外屏风探究

孙雅婷 南京师范大学

“屏”或者“屏风”在我们的生活空间中扮演着陈设物的角色。这个空间既包括室内的也包括室外的，通常居室内的屏风作为一件可移动的家具出现，而在室外它一般以固定的样式出现，成为建筑的一部分，作为建筑的附属物一般与窗、门、栏杆等同类。而在北朝时期的大量墓室壁画中发现极多作为家具形制的屏风在户外出现，这种题材的壁画数量很多，可见当时屏风在室外出现并不是偶发的，并且构图大多相似，关联性极高。

一、北朝时期墓室壁画中的屏风

近年来虽然在多处发现北朝墓葬壁画，但大多数由于种种原因保存欠佳，或遭到严重的自然损害，或遭到盗墓贼的人为破坏，完整度不高。2000—2002年在太原王家峰发掘的北齐武平二年太尉、武安王徐显秀墓，是目前已知北朝保存最为完整的壁画墓。墓中最重要的是出土了300余平方米彩绘壁画，包括墓道两侧的仪仗出行队列，墓室四壁的墓主人家居宴饮、出行备马备车场面以及天象神兽等内容。其墓室中主画像（如图1）中人物多达26人，中央墓主徐显秀手持漆杯端坐在帷帐中，目光直视前方。分列两侧的众多男女侍从或手捧饮食，或演奏乐器，或奉持扇盖等仪仗，场面宏大。从画面内容来看，与帷帐相组合的屏风异常显眼地出现在画面中央墓主人夫妇身后，这组屏风与床榻帷帐形成一组围屏组合形式。画面中共有六扇屏风，每扇屏风上绘有不同的图样。这是一组非常直观的、在户外出现的屏风，无独有偶，这样的样式不单单仅在这一处壁画墓中出现。笔者将同时期同类型的以围屏床榻和帷帐为中心的组合方式的壁画进行整理，从分布的地区和各个壁画中的屏风出现的场域来分析作为室内家具的屏风在室外出现时的意义。

图1 北齐徐显秀墓主画像

除了北齐武平二年的徐显秀墓室壁画之外，河北磁县东槐树村武平七年（576）高润墓也发现同样的墓主坐于帷帐中的画像，这幅壁画与徐显秀墓室所发现的壁画不同的是，在坐帐图中并没有屏风图案，壁画主要呈现壁面中央墓主人危坐帐中即将临终的情景，墓主蓄有胡须，是中年人的形貌，头戴折上巾，身着直裾便服，姿态颇为僵硬，上眼皮画得很宽，眯着双眼， 惟妙惟肖地刻画出墓主即将去世的状态；帐子是四方平顶的形状，帐顶四周饰山花蕉叶纹；帐子两旁，画两组男女侍从忧戚举哀的情景，每组六人。对两幅壁画进行比较不难发现，它们的构图极其相似但却唯独少了屏风，从这一点可以推断出我们在这些壁画墓中所看到的屏风并不具有太大的实用功能。

另外，在太原第一热电厂所发现的北齐墓在正壁处也绘有三位女子正面端坐于屏风之前和帷帐中的壁画。北壁正面下层为女坐像，灰蓝色帐顶下垂，红色幔帐以七条蓝带挽扎。帐中素面屏风之前，墨绿色床上端坐三位女性，坐帐图的背景两侧各有一树，树下站有侍者。这幅壁画中屏风使用的场域依旧是一个户外的场景，据观察，这类画面应当是带有共有神龛意味的家居生活写照，画面中的屏风显示是素屏，并非徐显秀墓室壁画中所看到的屏风中依旧绘有图样，由此推断这幅壁画中的屏风除了没有实用功能之外还失去了以观赏为目的的装饰功能，那出现在此的屏风就只能作为一个墓主人尊贵身份和权力意义的象征。

在济南马家庄发现的武平二年（571）北齐墓室壁画中发现一组带有屏风的壁画，但却不是之前所看到的屏风帷帐相组合的画面，墓主人正面端坐于屏风前，表现了墓主祝阿县令生前在衙门内坐堂的场面。这幅壁画反映了当时地方官吏的生活情景片段，与上文提到的北齐显宦贵戚们的墓葬壁画所表现的豪华排场截然不同。这幅壁画中出现的屏风共为九扇，笔者推测或与墓主人身份有关，屏面上绘有图案，这扇屏风所出现的场域是一个办公场景，可见有时在一个场景中它只扮演一个角色但也会同时扮演不同的角色。在每一个不同的场景中，甚至面对每一个不同的观众，人物的面孔也不一样。除了上述壁画墓以外，在山西大同智家堡墓正壁绘墓主夫妇坐于帷帐中，在洛阳地区北魏晚期墓葬中的孟津北陈村太昌元年（532）王温墓左壁绘一房屋内墓主夫妇在帷帐中的坐像，沁阳西向粮管所石棺床围屏刻墓主夫妇在屏风前的坐像，在此不一一赘述。这种正面墓主画像最早可追溯到汉以前，但在早于北齐的墓葬中并没有帷帐、屏风和侍从等辅助性图像来突出人物的尊贵身份和地位，而屏风最早出现时便是以象征天子地位为目的的。

二、关于屏风的历史性探究

在太原晋源区王郭村隋开皇十二年虞弘墓石棺画像中，有一幅画像也被认定为墓主画像，图中人种属于地中海高加索人种，图中的人物服饰、器皿、乐器、舞蹈以及花草树木等均源于波斯与中亚诸国，典型的有带绶鸟、带绶马、“胡腾舞”和带端为扇形的飘带及长披等， 波斯、中亚文化色彩非常浓厚突出。这幅图与徐显秀墓室壁画、高润墓室壁画整体都为夫妇像，人物居中坐在帷帐下的床榻上，帷帐两侧或床上有侍者。

再看另一幅山东嘉祥杨楼英山隋开皇四年（584）徐敏行墓壁画墓中的主图像摹本，这幅画像中男墓主所持的透明杯子是萨珊朝的制品，墓主面前舞人的舞姿与西域舞蹈有关。这幅画像也是明显受外来文化影响的产物，在画面中间出现了床榻、屏风、帷帐等事物，根据徐显秀墓简报可以看出，两幅画中所出现的屏风和床榻上都绘有连珠纹做装饰，两侧都有侍者，人物左右绘树木，树上有鸟，这些细节均可在画中找到，而这幅画中的屏风又再一次出现在了室外，笔者推测此类构图的方式为当时流行的一种样式，而其中的个别差异则是由于对不同文化的理解不同，所以得到不同的画面效果，而屏风在户外出现也可能是由于文化的相互渗透，它的历史性意义在这里不仅仅是作为角色的权力象征，也变成了文化交流的结果。这或许就是唐朝时期屏风多重意义转型的原因，从一件家具、一个身份权力的象征转变为装饰品、书画的载体，处于不同时期的屏风有着不同的意义，这取决于它出现的场域、使用屏风的人，有时它是单一的，有时因为种种因素重叠综合或许不止一重意义。

三、结论

本文将北朝出现的户外屏风进行了梳理，笔者认为原本在室内的屏风出现在室外与当时人们的生活方式和使用习惯并无太大的关联，而是由屏风所出现的场合来决定它所处的空间，使用屏风的人身份大多尊贵，有着绝对的话语权，为了彰显地位所以才将室内出现的屏风置于画中的室外场景。北朝屏风的用法与当时的多种文化也有关联，将屏风脱离单一的物性价值，才能探究屏风在不同时期、不同场合中的价值。