“银河映像”电影中的香港都市空间

战玉冰

摘要：“银河映像”电影作品立足于香港本土，以香港都市空间为主要取景对象和故事承载，这一方面意味着大量香港地标性建筑和地方性视觉记忆构成了影片中重要的画面展开和情节元素;另一方面也完成了影片中对于现代都市“感觉结构”的呈现和形塑。此外，相对于现实和感受层面的香港都市空间，都市之外的森林、香港之外的“世界”，以及现实之外的舞台化空间设计也共同形成了理解“银河映像”影片中香港都市空间的不同参照维度，同时也暴露出“银河映像”电影表达的局限之所在。

关键词：“银河映像”香港 都市空间 杜琪峰

香港电影在其黄金时代曾被誉为“东方好莱坞”，而香港电影中对于香港都市空间、建筑与地景（landscape）的展现也可谓极其丰富。一方面，正如也斯所说，香港的文化是中西混杂的，“香港的建筑自然也是一种混杂的文化：上中环一带过去颇多中国内地、广州式的唐楼建筑，城市里面及半山上有英国维多利亚式（Victorian）的殖民地建筑，中环街市、湾仔街市有明显的包豪斯（Bauhaus）风格，大会堂、旧康乐大厦（今怡和大厦）等是明显的国际化的现代主义风格产物。这种种风格，在这城市里并存不悖”[2]，如此混杂且多样的建筑风格为香港电影本土取景提供了丰富的选择和表达可能性;另一方面，香港电影也通过其视觉传播过程形塑出全世界观众对香港都市空间的认知和想象，比如《重庆森林》（1994年）[3] 中尖沙咀鱼龙混杂的重庆大厦、《天水围的日与夜》（2008年）中新界元朗区底层民众日常生活的公屋与菜市、《岁月神偷》（2010年）中上环永利街的青砖“唐楼”，以及“古惑仔”系列影片（1996-2000年）中黑社会不断游荡与追斗的铜锣湾、屯门、北角和砵兰街。当然，还有《胭脂扣》（1987年）中的石塘咀、《新不了情》（1993年）中的油麻地庙街、《甜蜜蜜》（1996年）中的广东道、《喜剧之王》（1999年）中的石澳村和“无间道”系列（2002-2003年）中的天坛大佛等。香港电影为不同历史时期的香港都市空间、建筑与地景保留下了最丰富的视觉记忆与想象，全世界的观众通过香港电影来认识和想象香港，甚至如果我们把整座香港都市看作是香港电影的“片场”和取景地似乎也并不过分。

一、从香港到九龙：

“银河映像”电影中的都市地景呈现

香港电影制作公司“银河映像（香港）有限公司”（后文简称为“银河映像”）作为一家电影制作公司——或者更准确地说，应该是“电影作者团队”（Film author team）——以两个显著特征最易为观众和研究者所认知：一是其长期坚持游走在商业电影与作者电影之间，并且以商业电影的票房收入来支持作者电影的制作和表达。比如，我们很容易确认出一条“银河映像”作者电影的创作序列，从其1996年成立以来所拍摄的多部电影——其中包括其开山之作《一个字头的诞生》，游达志的“黑色三部曲”（《两个只能活一个》《暗花》《非常突然》），杜琪峰的《暗战》系列、《黑社会》系列、《枪火》系列（包括多少具有些其续集意味的《放·逐》《复仇》）、《PTU》系列（包括其多部电视续篇），等等——这些多少带有“黑色电影”（Film Noir）意味，而且和“犯罪”题材密切相关的影片群组构成了“银河映像”的核心作者创作序列。二是“银河映像”电影坚持香港本土表达，甚至其一度被称为“香港电影最后的旗帜”，因而其影片作品中不仅有对香港都市空间、建筑与地景颇为丰富的视觉呈现，更普遍采取香港本土视点来观察和进入这些都市空间，从而最大程度地展示出香港都市空间的本土性特征。

从《暗战》（1999年）中刘德华与刘青云斗智斗勇的观塘窄巷和大厦天台，到《黑社会》（2005年）里大佬们出入的油麻地市井与茶餐厅，从《PTU》（2003年）中借助巡警脚步串联起来的尖沙咀、金马伦道、冰室与广东道，到《文雀》（2008年）里任达华用黑白相片试图捕捉和凝固的港岛老街……“银河映像”影片对香港都市地景的呈现可谓丰富多样，而且其中不仅表现出香港现代都市高楼大厦鳞次栉比的一面，也表现出丰富的市民生活图景，甚至是理查德·利罕（Richard Lehan）所说的需要被“阅读”“发现”的所谓“城市的背面”（或可译作“城市的阴暗面”）。

除了对香港城市空间予以充分展示之外，“银河映像”系列影片同时也对香港市民的日常生活图景进行了生动和细腻的呈现，而且这种香港日常生活和都市物质空间二者彼此存在着对应性和耦合性的关系。比如《暗战》《PTU》《神探》（2007年）、《黑社会》等影片中，“吃饭”都是不可忽略的重要情节或细节，这些电影或者通过在家做饭/吃饭来展示“黑社会分子”人性与日常的面向，进而完成动作片叙事节奏所谓“一张一弛”的有效调节;或者通过在茶餐厅、冰室吃饭来展演香港市民生活的基本面貌同时建构影片人物之间的复杂关系。其中《PTU》开场时林雪、帮派分子、杀手吃饭时轮番调换座位的段落已然成为香港电影的经典记忆，这一组镜头中对人物性格、身份以及人物之间关系的展示与反转可谓妙笔。又如在《暗战》和《暗战2》（2001年）中，影片又将香港市内公交巴士建构为爱情发生和发展的特殊都市空间。《暗战》中女主角蒙嘉慧一共只有三场公车戏：第一次，公车上初遇刘德华并被其挟持，却在心中暗自生发出对劫持者的情愫;第二次，公车上再遇刘德华，蒙嘉慧主动扮情侣帮其隐藏身份却发现警方并没有在追捕他，进而形成了一个“甜蜜的误会”，同时又表露/暴露了自己内心情愫的萌发;第三次，在公车上遇到刘青云，此时蒙嘉慧已经带着蓝色宝石项链，这象征着刘德华的“故去”、蒙嘉慧思恋之心与刘青云的相惜之情等。而到了续集《暗战2》中，第一部中刘德华与蒙嘉慧的公车感情线，则转移到了刘青云和林熙蕾之间。而第一部里浪漫唯美的公车邂逅，也变成了欢喜冤家的爱情喜剧模式。虽然《暗战2》最终呈现出来的影片效果并不一定尽如人意，但却能看出“银河映像”致敬前作与力求创新并存的作者心理。

在所有香港都市空间之中，“银河映像”作者序列影片特别关注且呈现最为充分的当属九龙空间，学者张建德甚至直接声称：“我将杜琪峰的电影称为‘九龙黑色电影。”[4] 一方面，“银河映像”电影中如《非常突然》（1998年）、《枪火》（1999年）、《PTU》和《大事件》（2004年）等多部代表性作品均是以北九龙地区为故事发生空间和背景;另一方面，也正如张建德所指出，“作为九龙黑色电影的原型，《枪火》《PTU》和《大事件》中都没有出现闪回或是关于过去的回忆，有的仅仅只是涉及故事背景的蛛丝马迹，这些线索与当下的人物关系和周遭情形形成共鸣。因此，在九龙黑色电影中几乎就不存在韶华逝去（temps perdu）的情绪，不存在这种被保罗·施拉德（Paul Schrader）視为美国黑色电影风格元素的东西”。[5] 即张建德敏锐地发现，“银河映像”以九龙为题材的“黑色电影”均是突出其地域空间的“当下性”特征，并且在镜头语言上尽力营造出一种强烈的真实感（这些电影在用光、调色、机位选取和空镜运用方面都或多或少地呈现出某种纪录片的风格与特质）。

具体来说，比如影片《大事件》和《非常突然》中都设置了警方在居民楼中搜查藏匿匪徒和在街上偶遇悍匪并与之发生枪战的情节桥段，而这势必涉及到九龙空间中两处颇具象征意味的标志性空间地景——大型且混杂的居民楼与人潮涌动的街道。前者正是亨利·列斐伏尔所说的“大型集居楼（ensemble）”[6]，代表着某种底层聚集的生活状态与混乱滋生的可能，其宛如迷宫一般的复杂楼道结构为警察的深入探索与搜查带来巨大障碍，而每一间单元门背后所隐藏的究竟是普通居民或犯罪分子亦未可知（影片《非常突然》中是悍匪闯入民宅并长期占领作为自己的据点，《大事件》中则是任贤齐饰演的匪徒因临时躲避警方搜捕而闯入林雪家中，同时又不小心惊扰了尤勇饰演的另一伙长期隐身居民楼中的匪徒）。后者则印证了本雅明所说的现代都市街道所带给人们的“惊颤体验”（Chock-Erfahrung），即影片中的警察不仅会在街头偶遇持枪匪徒的突然袭击，甚至有可能连续遭遇到两伙不同来源的悍匪，进而造成“全军覆没”“非常突然”的毁灭性结局。而对“银河映像”影片中这两处特殊都市空间表现的分析，则要进一步从具体时空中的香港都市上升为更为抽象普遍的都市“感觉结构”层面来展开讨论，或许才能更有助于加深我们对“银河映像”电影作品的认识和理解。

二、从匿名到“惊惧”：

“银河映像”电影中的都市感觉结构

在亨利·列斐伏尔对空间的一系列假设和阐释中，有一个著名的“第三假设”——空间既不是一个起点（比如，在哲学性假设中的精神空间和社会空间），也不是一个终点（一种社会的产品，或者这种产品的所处的场所）。就这个术语的意义来说，它是一个中介（intermédaire），即一种手段（moyen）或者工具（instrument），是一种中间物（milieu）和一种媒介（médiation）。在这一假设中，空间是一种在全世界都被使用的政治工具。”[7] 即在列斐伏尔看来，我们对于空间的理解和研究必须是媒介的、政治的和意识形态的。这也为我们分析“银河映像”电影作品中的香港都市空间提供了一个具有方法论意义的积极启示。

具体到现代都市空间的理解上，本雅明曾经指出，在一个由几百万陌生人组成的现代都市社会中，人们在街道上每天都要面对大量快速涌动、奔走、往来的陌生人群，并会由此产生一种“惊颤体验”（类似的，G·齐美尔将这种体验形容为“表面和内心印象的接连不断地迅速变化而引起的精神生活的紧张”）。[8] 在本雅明看来，“置身街上的人群，会不断面对一些不期而遇的情景。但是，簇拥的人流，不断变换的情景又让你无暇细嚼它们，于是出现惊颤，在一个惊颤还没有平息之时，下一个又接踵出现。久而久之，人身上就发出一种快速反应机制，面对不断出现的新景象，尽可能快速地作出反应，以至人离开这样的人群，离开这样的都市反而会出现不适。于是，出现了闲逛者，特意置身人流，只为身上的快速反应机制能得到满足，只为身历现代都市中特有的惊颤体验，这是现代都市给人带来的深刻变化：不求甚解，快速反应。也就是说，对象是谁并不重要，重要的是应对。”[9] 由此，这种都市生活中所带来或形成的“惊颤体验”就从一种“感觉”累积、固化成为一种“感觉结构”（structure of feeling）[10]。本雅明甚至引用波德莱尔的著名诗句来描述这种“惊颤体验”所带来的具体感受：“与文明世界每天出现的惊颤和冲突相比，森林和草原的危险还算得了什么？”[11] 本雅明在对自己所提出的“惊颤体验”进行形象化阐释时所举的例子是爱伦·坡的小说《人群中的人》（The Man of the Crowd）。其实，如果我们进一步扩展来看，欧美早期侦探小说——如爱伦·坡的“杜宾系列”和柯南·道尔的“福尔摩斯探案系列”等——都可以视为是本雅明所说的都市“惊颤体验”的文学诠释，比如爱伦·坡《莫格街凶杀案》中的那只杀人的红毛猩猩正是对于现代都市人有关欲望、罪恶、焦虑与恐惧的文学投射;而“福尔摩斯探案”系列中乔装成马车夫的凶手（《血字的研究》）、写匿名信的银行抢劫犯（《证券经纪人的书记员》）、伪造红发招聘启事的犯罪分子（《红发会》）等也都是借助都市人流的复杂性和匿名性来隐藏自己的身份并趁机从中作案。

如果我们进一步为本雅明的现代都市“惊颤体验”寻找当代的文本解释范例，前文所述“银河映像”电影中警方在居民楼中搜查藏匿匪徒和在街上偶遇悍匪并与之发生枪战的两类情节无疑再合适不过。影片里藏匿在“大型集居楼（ensemble）”中的犯罪分子正如同《莫格街凶杀案》中入户杀人的红毛猩猩一样，是一种都市生活原子化、匿名性与隐藏罪恶的绝佳隐喻;而街上随时可能遭遇到的来自未知悍匪的“非常突然”的袭击则是爱伦·坡与本雅明所谓“人群中的人”的当代“暴力”翻版。

当然，我们这里并非要为本雅明、齐美尔与克拉考尔等西方理论家的相关都市理论研究寻找新的案例和注脚，而是想借助这些理论所带来的启发进一步打开解读“银河映像”电影中香港都市空间的新的可能性。即一方面“银河映像”影片中所表现和形塑的香港都市“感觉结构”非常符合这些理论家对现代都市人群心理特征的勾勒和描述;而在另一方面，我们也需要注意到“银河映像”对这一“感觉结构”更为独特且富有个性的阐释与表达。比如在《大块头有大智慧》（2003年）、《神探》《盲探》（2013年）等几部影片中，主人公“侦探”（刘德华或刘青云饰演）都会借助于在犯罪现场重新还原、体验犯罪过程的手法来进行破案，即他们通过现场体验而在脑海中想象、还原犯罪动机、犯罪过程与杀人凶器，直至推断出真正的凶手。而这一独特的破案手法概括来说即是侦探们通过重新想象都市，将自己置身于曾经的都市时空与人流之中，来力求识别出隐藏在“人群中的人”。而这种方法之所以有效，正是通过想象中都市時间的可重复性与可还原性来完成对都市空间复杂性与匿名性的破除，即其在另一个近乎于幻想的维度上为我们理解现代都市空间与时间的复杂辩证提供了一个新的可能。

此外，“银河映像”电影作品对于香港都市空间的独特表现还有很多精彩范例。此处囿于篇幅，仅举三例：第一，在《两个只能活一个》（1997年）中，影片多次运用俯拍、斜切、旋转等镜头拍摄金城武在城市里马路上奔跑的过程，从而带给观众一种城市所赋予人的“惊惧感”与“眩晕感”，这可以视作“银河映像”在镜头语言上对本雅明“惊颤”理论的一个有趣呼应;第二，影片《意外》（2008年）讲述了一个特殊的犯罪团伙所精心策划并执行的一系列伪造成意外的谋杀：他们利用合理的道具、公共空间的复杂地形和建筑物附属部件之间的连带关系，制造出看似是纯粹偶然的意外，将被害人置于死地。而这一犯罪手法之所以可行，是充分利用了香港都市空间的复杂性与垂直立体性特征（香港沿街有很多二楼或三楼店铺，其招牌等又往往悬挂于窗外，进而在垂直空间上“侵入”了公共空间，为凶手伪造“意外”提供了可能性，而我们很难想象在一个近乎于平面空间的乡村里会出现这种犯罪手法）;第三，影片《跟踪》（2007年）中的任达华等“跟踪组”警察正是利用都市里“人群中的人”来完成隐身和跟踪。类似的，影片《文雀》中黄秋生等扒手犯案也有借助于“人群中的人”来藏匿自身的意味，特别是影片在下雨场景的基础上又加之以“黑色雨伞”这个重要的道具辅助，从而加强了所谓“人群中的人”在影片中的视觉冲击力。

综合来看，如果通过本文第一部分的论述，我们可以确认“银河映像”的电影是属于香港本土的，那么在第二部分的分析之后，我们不难得出结论：“银河映像”的电影更是属于现代都市的。换言之，“银河映像”的电影作品有意或者无意，在镜头语言选取和故事情节设计上都透露出强烈的香港本土性和现代都市性特征。

三、香港与都市之外：

“银河映像”电影的魅力与局限

正如前文所述，“银河映像”的電影是香港的、都市的与立足于现实场景选取的（往往以真实的香港地景作为影片拍摄背景），那么，我们接下来必须回答的一个问题就是，我们要如何看待和处理“银河映像”作品中那些非香港的、非都市的与非现实场景选取的电影和电影段落。

首先，让我们来看“银河映像”电影中一个被反复表现，却被研究者所普遍忽略的场景空间——“森林”。在影片《大块头有大智慧》中，森林代表着某种混乱和危险，是多年前杀人案祸首藏身的所在，也是张柏芝所饰演的女主角最后完成自己死亡宿命的地理空间;而在《神探》中，森林同样意味着混乱，尤其是夜晚的森林，是林家栋所饰演的“黑警”人性扭曲与恶欲爆发的外在投射;到了《机动部队：同袍》（2009年）里，机动部队离开了象征着规范与秩序的香港都市，来到了代表冲突与混乱的郊区森林，原本掌握权力与代表安全的警察也陷入内心惶惑、手忙脚乱和不知所措的境地;甚至于在《树大招风》（2016年）中陈小春所饰演的匪徒也是最终在森林间的山路中走向了穷途末路。而“银河映像”电影中最典型的“森林空间隐喻”当属杜琪峰与徐克、林岭东合作的电影《铁三角》（2007年），几伙人马在森林小屋中不断的犯错、误会、乌龙、“倒置”，森林在这里俨然成了每个人内心永远走不出的“克里特岛”（Κρ?τη）与迷惑之域。让我们重温波德莱尔的那句著名诗句：“与文明世界每天出现的惊颤和冲突相比，森林和草原的危险还算得了什么？”在“银河映像”的影片里，都市固然意味着焦虑与危险的所在，森林和草原也同样象征着混乱和不安。

其次，再来看看“银河映像”作品中的几部“非香港”背景的电影。正如前文所述，“银河映像”的作者电影作品几乎全部取材/取景于香港都市——虽然《暗花》（1998年）和《放·逐》（2006年）的故事发生背景被放置于澳门，但影片本身并没有太多的澳门地方特色，而且电影《暗花》中最重要的故事发生空间竟然是叫作“澳港码头”，电影作者似乎想借此悄悄增加一些影片关于香港的指涉性成分（“澳港码头”大概可以视为从澳门到香港的某种“暗度陈仓”）。而“银河映像”进入中国内地拍摄的电影《毒战》则主要讲述了一个香港犯罪团伙进入内地之后的故事，且不说影片“香港味道”依旧很浓，甚至很多桥段直接就是对此前“银河映像”香港题材电影的致敬和挪用（比如傀儡毒贩背后七个操纵者的设定大概可以理解为《神探》里一个人身上七个鬼的“现实主义版本”，而影片结尾更是明显重拍了《非常突然》里那个令人惊心动魄的、“非常突然”的结局）——由此，我们说《毒战》虽取景内地，但那只是在表面上换了空间而实际上仍然在继续讲述“银河映像”最为擅长的香港故事。此外，“银河映像”的香港题材电影一旦遭遇到“非香港”元素，就往往会表现出一些“水土不服”。比如《暗战2》中郑伊健所饰演的魔术师就是一个脱离于“银河映像”传统人物形象序列的人物角色，甚至和整部影片中刘青云所饰演的经典香港警察形象之间显得有点格格不入。特别值得注意的是，《暗战2》中郑伊健豢养的雄鹰是典型的外来物种（形貌上颇有几分类似于美国“国鸟”白头海雕），而并非亚洲本地所能自然见到的动物，这也表示了郑伊健这一人物形象自身的非本土化特征，并且可以由此进一步解释其人物形象在整部影片中的突兀感与悬置性的根源之所在。

最后，“银河映像”电影作品还经常通过非现实性的舞台化空间安排与人物站位来完成影片画面构图和场景调度，其中最著名的范例当属《枪火》中荃湾商场的那场为广大影迷们所津津乐道的枪战戏。类似的，影片《PTU》也多次出现几名警察在街头进行舞台化站位的慢镜中景呈现，《三人行》（2016年）里也是如此。而这种显然非现实性的空间安排和人物站位正是凸显出“银河映像”电影作品中浪漫性特征的一面，与其在香港街头实地取景并借此凸显影片地域感与真实感之间形成了某种有趣的张力。此外，“银河映像”影片中还有很多颇为值得关注和玩味的狭小空间，甚至封闭空间场景，比如《枪火》与《PTU》中的阴暗窄巷，《黑社会》中的车厢和木笼，《十万火急》（1996年）和《大事件》中充满逼仄感的电梯间，以及《暗战》中看似敞开、实为绝境的楼顶天台（类似的，在另外一部著名香港警匪片《无间道》中，也有着类似的对天台空间的设计和利用，而天台在这些电影中显然是有着情节功能性隐喻的）。

由此，我们可以进一步借助“银河映像”电影作品中的“非都市”“非香港”和“非现实”的空间选取与表现来进一步理解“银河映像”影片中的香港地域性与现代都市性特征。即一方面，纵使在“非都市”与“非香港”题材的“银河映像”电影作品中，其影片所表现的“感觉结构”内核仍然是现代都市性，影片所讲述的仍然是“香港故事”;另一方面，看似立足于香港本土都市空间的“银河映像”电影又绝非追求对香港历史与现实的还原和复现，而是有着相当浪漫主义色彩与“写意”成分的电影作者的主观表达。

基金项目：中国博士后科学基金第69批面上资助一类项目（2021M690041）;2020年上海市“超级博士后”激励计划（2020075）。

（作者单位：复旦大学中文系）

注释：

[1] 此前相关研究多以“银河映像”团队中的“主脑型”导演杜琪峰为主要切入点，或直接将这批电影视为杜琪峰的“作者电影”。本文之所以采用“银河映像电影”，而非“杜琪峰电影”的说法，主要是考虑到其创作团队风格的高度统一性和电影制作过程的协作紧密性，故本文将“银河映像”电影团队视为一个具有相当自觉风格的电影作者整体，而非商业电影公司。

[2] 也斯著：《香港文化十论》，杭州：浙江大学出版社，2012年，第86页。

[3] 文中首次提及某部电影，会以文间注的形式标明其上映年份，再次提及则不再重复标注，后文同理。

[4] 张建德著：《杜琪峰与香港动作电影》黄渊译，上海：复旦大学出版社，2013年，第14页。

[5] 同[4]，第15页。

[6] [法] 亨利·列斐伏尔著：《空间与政治》李春译，上海：上海人民出版社，2015年，第49页。

[7] [法] 亨利·列斐伏尔著：《空间与政治》李春译，上海：上海人民出版社，2015年，第23-24页。

[8] [德] G·齐美尔：《大城市与精神生活》，收录于G·齐美尔著：《桥与门——齐美尔随笔集》涯鸿、宇声等译，上海：三联出版社，1991年，第259页。

[9] 王涌：《译者前言》，收录于[德]瓦尔特·本雅明著：《波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》王涌译，南京：译林出版社，2014年，第4-5页。

[10] 这里的“感觉结构”（structure of feeling）一词是借鉴雷蒙·威廉斯的相关概念。在雷蒙·威廉斯看来，“感觉结构”是“一种特殊的生活感觉，一种无需表达的特殊的共同经验”（参见[英]雷蒙·威廉斯著：《马克思主义与文学》王尔勃、周莉译，郑州：河南大学出版社，2008年，第141页）。雷蒙·威廉斯的“感觉结构”相比于弗洛姆所说的“社会性格”，更为内在于人的感觉之中。它和我们一般所说的“感觉”之间的区别则在于，“感觉”是对象直接在主体身上所产生的结果，而“感觉结构”则是感觉的累积与固化，甚至于最终形成某种主体的第二本能。而在本雅明看来，“在漫长的历史长河中，人类的感性认识方式是随着人类群体的整个生活方式的改变而改变的”。（[德]瓦尔特·本雅明著：《机械复制时代的艺术作品》王才勇译，北京：中国城市出版社，2002年，第12页）

[11] [德] 瓦尔特·本雅明著：《波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》王涌译，南京：译林出版社，2014年，第47页。