基于线上放映的虚拟社群聚合模式探析

谢阳

经过近20年产业化努力的中国电影，已经成功将观众请回影院。中国2019年电影总票房642亿元，在保持稳定增长的同时，春节档、暑期档、国庆档、贺岁档四大档期观影需求旺盛，观影群体从一二三线城市逐渐下沉发展，四线城市的观影习惯已渐养成。[1] 种种迹象都表明，如果没有2020年突如其来的疫情，中国电影将沿着“影院时代”的道路健康平稳发展，全年总票房预计将达到600亿元。[2] 但由于新疫情的到来，使人们的生活归缩到自然状态，隔离和封闭的防御方式使影院业受到严重冲击。根据标准普尔全球市场情报公司和美国奥普斯数据公司的数据显示，中国院线票房在2020年第一季度收入狂跌97.4%，是亚洲地区票房收入同比损失最高的国家。[3] 这主要由于相对其他国家，我国在遏制疫情上采取了严控措施，这些措施的主要目的是减少人员的聚集，使人们自觉保持相互距离、进行居家隔离。孙周兴曾提到，儒家文化传统在这个时候发挥了积极作用，不仅中国人，东亚国家其实都是善于自我隔离的，因此在疫情的控制上比欧美要好很多。[4] 也正因此，东亚三国中国、日本、韩国的电影业更加受到来自疫情的冲击，东亚的围城式禁锢不仅是“封城”“封国”，而是将人“禁足”于大大小小的住宅里，许多社交方式被迫中断，所有体验式的行业都关停，影院观影这种具有公共場所聚合性的社交行为更是首当其冲被按下了暂停键。好在近年来科技的迅速发展以及互联网普及，使流媒体平台观看影片没有技术上的阻碍，才使人们的观影社交行为得以延续，只不过换到了另一个空间。

一、虚拟空间：媒体技术下的聚合

在过去半年间，电视上的电影频道和流媒体平台是唯一可以正常提供服务的“影院”。但是对于观众来说，原来影院观影经验里人们对大银幕放映的热衷，更多是强调在公共空间的一种亲密聚合，是一种社交行为。所以观影的娱乐消费不仅仅提供给现代人以精神愉悦，同时也是一种对身份的建立，互相认同的建立。即我们和坐在同一放映厅的人们，之所以在一个空间里，是因为我们喜欢同一个电影，这里其实更多的是彼此身份的互认。电影院里不仅仅只有电影，还提供了交流相互群体经验的一种可能性。尤其电影节展，更像是影迷心中的“庙宇”，为策展者与观影者搭建了互相交流、互相赏识的平台。影迷奔赴各个影院空间的行为，如同张真在一篇采访中提到的观点——对于无神论者来讲，电影可能就是影迷的一个神，电影院就是一个现代的庙宇。对影迷来说，电影节展所创造的仪式感就像有着共同“信念”的人，一起去“参拜”的社会行为。[5] 人们在观影的过程中，可以感受到彼此的喜怒哀乐，分享着观看的个人感受，同一空间中观影者之间既是相互的知音者，也是共鸣者。

这种强调公共空间的亲密聚合是电视作为媒介平台无法实现的。电视可以使观影空间从影院转换为起居室，但“后影院时代”[6]，最需要找到一个能替代影院社交行为的平台载体，而这恰恰是互联网技术擅长的。流媒体的崛起，解决了线上放映的平台载体，让人们在隔离缩回到自然状态时仍能跟共同爱好的朋友有一起观影的机会，弹幕、直播留言、微信社群等让观影行为不只是独自面对电视机，而是能让我们感觉到自己还在一个有人的世界里生活。可以说互联网搭建的平台载体，使观影的社交行为得以延续下来，或者说比过去走得更近，使得观点相近的人脱离了现实距离的束缚。这种观影空间的转换是逆“后疫情时代”而来的，疫情导致国家之间物理上的暂时隔离和人际交往的急剧萎缩，使人们回到一种自然状态，同时让我们看到全球化体系是多么脆弱和不堪一击，但对于线上放映来说，“全球化”却逆势得到了加强。人们对互联网的依赖越来越深，反而越过了单个影院物理空间的束缚，不断强化了全球观众在同一公共空间（虚拟空间）中的亲密聚合。

二、远程在线：身体与媒介的分离

今日，我们通过一台电脑或者一部手机，随时随地可以观看线上电影放映，参与主创交流、论坛等电影节活动，与志同道合的人越过物理空间的隔离，在更为私密的独立空间上聚合。这里涉及两个空间概念，一是物理空间上，不论电脑还是手机，移动终端观众的划分单位最小可以微缩化到一个人，所以在物理空间上线上放映的环境是相对孤立的;二是虚拟空间上，人们轻点鼠标、滑动键盘便可瞬间移动，越过国与国的边界、地方之间的孤立与疏离，在虚拟空间中寻找具身性经验聚合。最著名的概念莫过于麦克卢汉的“地球村”，他认为电子媒介“将我们的中枢神经系统伸至全球，并废止了地球上的空间与时间”[7]。

从信息传播的角度来看，互联网作为媒体的演进进程中，从发展初期就以超越“身体缺席”和“时空障碍”为目标。当线上放映在互联网中同步发生时，个人的地理位置不会对观影或交流效果带来任何差异，聚合空间在这里丢失了它的定向功能。线上放映用“远程在场”替代了具体的时空在场，也就是说在流媒体中身体缺席和时空压缩“使现实和传播者同时不在场也成为可能”[8]，比如，2020年6月24至26日，陀螺电影与B站、数梦DDDream、UCCA合作的“戛纳云展映”，放映了五部影片（《流浪的迪潘》《比海更深》《家庭相册》《蛇之拥抱》《奥利最开心的一天》），并邀请了12位嘉宾采取直播+弹幕互动的形式与影迷交流，其中不乏是枝裕和、西罗·格拉、谢飞等著名导演。在没有流媒体平台的时候，如果与这些世界级导演面对面交流绝不会像现在这样便捷——人们不需要身体的位置移动，便能获得具身性经验。在某种意义上，这可看作是埃里克·麦克卢汉的“感官延伸”。“远程在场”中身体与媒介是分离的，“表现的身体以血肉之躯出现在电脑屏幕的一侧，而再现的身体则通过语言和符号学的标记在电子环境中产生”，这个“再现的身体”是“以身体的尺度去想象、隐喻媒体”，大都以文字账号或图形化身的形态“遥在”于远处，如弹幕、直播留言等。换言之，远程在场中身体仍是“缺席在场”的，人体的功能被“转移”而不是连接到媒介（技术）。[9] 在稍后的虚拟现实和媒体技术中，“身体在场”的形而上学思考更加从哲学思辨走向了虚拟现实中的“具身性在场”，重塑着在场的身体之维与时空之维。

然而当大量有相同阅片经历、兴趣爱好的“虚拟影迷”集结在一起，在网络空间进行以电影为中心的交流、活动时，一个崭新的交流平台——电影社群便形成了。环保理念中有一个概念叫“群落生境”，是由希腊语中bio（生命）和tope（场所）两个词相结合产生的，指“经过有机结合，由几种生物构成的生物群生长空间”[10]。这个概念后来逐渐从生物领域延伸到互联网电影社群，即指在相同时间内，聚集在同一网络生活空间内，有着相同兴趣并有一定交流需求的人的集合。互联网电影社群最初的社交媒体是微博，慢慢扩大到交互式社交网站，如豆瓣网、主题贴吧，现在又衍生出线上放映、弹幕、直播留言、微信社群等各种各样的子系统社群，它们相互间反复联结，从而构成线上放映的整个信息系统，并正在不断地扩大、进化。现在人们如火如荼地在朋友圈上晒生活、搜集信息，热衷于创建各种社交群体与其他伙伴交流，分享人生，这种对更多、更便利信息的渴望无不影响着未来电影业的转型，但由于网络的发达，共有信息的圈子渐渐细分化，要精准捕捉并圈定目标将会越来越难。

三、电影社群：公私领域的话语叠加

埃里克·麦克卢汉曾经有个著名的论断，“媒介即讯息，因为对人的组合与行动的尺度和形态，媒介正是发挥着塑造和控制的作用”[11]，即媒介影响了我們理解与思考的习惯。原先影院的空间是为了最大限度地再现镜像阶段，为了观众便于接受影院的惯例，影院内部设施，对号入座，观众群中的静默，以及周边黑暗的环境等均为了传递出一种讯息——在观影中让观众放弃自己的行动能力，将自己简约为视觉观看，同他人一起做一场白日梦。[12] 如果把影院观影看作是一种影像的独裁，观众只能被动地接受安排好的一切，那么，线上放映则驱散了这种独裁，使观众具有完全的观影自主性，并且更私人化和更具灵活性。但线上放映，以及围绕线上放映形成的互联网电影社群，呈现出的信息流是既公开（开放式）又保密（封闭式）的新模式，实际上模糊了公共领域和私人领域的边界。

互联网电影社群为中心开展的线上放映、电影营销以及影迷交流，具有的跨越时空、地域、组织和身份的特征，也有效地给分散状态下的公众领域话语提供了更便捷的选择途径。在疫情影响下，院线电影、电影节展纷纷转为线上放映，国内首部互联网平台免费在线放映的电影《囧妈》，在72小时内的点击率达6亿人次，庞大的观影者打破现实中时间和地域的藩篱，所引发的公众领域话题在朋友圈等电影社群中如火如荼地展开。如果说《囧妈》在公众话语中的信息引爆，是特殊时期的突发事件，并没有实施什么营销措施，那么《春潮》《灰烬重生》两部影片在流媒体平台上“线上放映”，则有意识地在电影社群内传递影片信息。《春潮》在线上放映的流媒体渠道，针对平台会员用户精准投放影片信息，精致营销，并且主创以短视频和直播的方式完成“路演”;《灰烬重生》线上放映前五天，导演李霄峰做了四场直播，努力适应流媒体渠道的新观演关系。这些行为都是在构建公共领域的信息传递。通过这些渠道，“群落生境”在虚拟空间内外建立起了无穷大的联系，并且这种联系不局限于网络内部空间。人们对于自己在朋友圈、微信群上交换来的，认为好的、值得分享的信息下面“签到”，并再次分享、推荐给他人;为他人的观点“点赞”，表达赞许、理解或是支持;系统搜集、过滤、整理这些信息并传递给周围的亲友或者兴趣爱好相同的团体，会再次生成新的“群落生境”。并且网络社交媒体的“群落生境”并不固定，有时会突然生成于头条热门话题中，当话题讨论终结，这一“群落生境”也随之消失。但也许下一个瞬间又会出现在微博、论坛中，微博读者和跟帖者再次生成“群落生境”。[13]

另一方面，属于某种个人记录的色彩在公共社交平台上被发挥到了极致，由于这种多元宽容的传播特征在很大程度上冲抵了公众领域舆论的观点价值，进而也会模糊互联网环境下公共领域与私人领域的界定。网络传播过程中，人物对电影进行选择、浏览、观赏，同时以个人为单位的独立观影空间，使他们更有诉说的欲望，更愿意通过评论、共享等形式参与到传播过程中。特别是疫情期间，人们只能通过互联网、媒体的新技术，实现线上观影交流，其中“上传发布”“拍一拍”等方式伴生的电影信息的高速嬗替最终巩固了以电影为中心的虚拟社群。在电影虚拟社群中，每个人都在生产着传播内容，享受拥有独立话语权的自由，并有进阶为“意见领袖”的可能性。因此，对于私人领域来说，不仅要考虑所发布的电影信息和个人观点，更需要时刻把握对发布信息的调度能力，以使自己的观点能被大多数人关注、“点赞”。如果以接受理论重新审视私人领域与公共领域之间的叠加现象，会发现虽然在事实上私人领域先于公共领域的时间序列，但在理性的序列上，公共领域相较于私人领域具有优先性与选择性，因此，如果想使私人领域的个人话语最大化，结果必然会使自己失去更多原有的空间，通过媒体手段，如直播等来获取公共领域的关注。

四、余论

疫情的发生使我们的一切被暂停，电影放映被迫进行了一次残酷的全面清洗。在居家隔离的半年里，有很多人认为在娱乐消费方面，影院不是必需品，电影确实会使产业链将得到重新安排，但这不代表“影院时代”就此结束。以“院线公映”为核心的电影产业链长达百年，商业模式成熟且稳固，而且去影院看电影是一种现实的社交行为，不是去消费一部电影那么简单，还包括逛街、约会等一系列动作。所以，当影院全面恢复的那一天，人们会重新回到公共空间，回到商店、回到餐厅、回到一个封闭的影院空间，与人近距离地交流，这是不受疫情根本性冲击的。对于电影业来讲，此刻也到了重视电影业与流媒体的融合的阶段，只不过疫情加速了这种融合。所以，怎样调和院线放映与线上放映的矛盾，怎样迎合院线观众与网络观众不同的审美需求，需要建立一套新的模式，在传播实践与其他社会实践的互动中缓慢地彼此渗透与持续性发展。

本文系2020年北京电影学院校级一般项目《线上放映：电影的终结与新生》（项目编号：XP202014）成果。

（作者单位：北京电影学院中国电影文化研究院）

注释：

[1] 梁嘉烈：《642.66亿总票房的2019，为中国电影市场下个十年“建基”的关键一年》，镜像娱乐，https：//www.36kr.com/p/1724930244609，2020年1月2日。

[2] 饶曙光：《“后疫情”时期，中国电影的发展动能与转型趋势》，新华网，http：//www.xinhuanet.com/culture/2020-03/18/c_1125729485.htm，2020年3月18日。

[3] 《参考消息》报道：《外媒观察：疫情之下，亚洲电影业的生存之道》，参考消息网，https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1672709625182371397&wfr=spider&for=pc，2020年7月20日。

[4] 孙周兴：《除了技术，我们还能指望什么？——由新冠疫情引发的若干技术哲学思考》，《上海文化》，2020年第4期。

[5] 张真、姜节泓：《疫情、影像与“后影院时代”》，澎湃新闻，https：//kuaibao.qq.com/s/20200723A0MFG900，2020年7月23日。

[6] “后影院”概念始于20世纪中期，与“后电影”的概念紧密联系在一起。即随着科学技术的进步，接受影像的场所被不断延伸，不囿于专门为放映电影而建造的电影院，如汽车影院、电视、DVD、流媒体、短視频平台等，未来还会出现更多的平台——作者注。

[7] [加] 马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，南京：译林出版社，2011年版，第75页。

[8] [丹麦] 克劳斯·布鲁恩·延森著：《媒介融合：网络传播、大众传播和人际传播的三重维度》，刘君译，上海：复旦大学出版社2012年版，第72、77页。

[9] 谭雪芳：《图形化身、数字孪生与具身性在场：身体—技术关系模式下的传播新视野》，《现代传播》，2019年，第8期。

[10] [13] [日] 佐佐木俊尚著：《策展时代》，沈泱、沈美华译，北京：中信出版社，2015年版，第17、18页，第19页。

[11] [加] 埃里克·麦克卢汉、[加] 弗兰克·秦格龙编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京：南京大学出版社2006年版，第57页。

[12] [法] 克里斯蒂安·麦茨著：《想象的能指》，王志敏译，北京：北京中国广播影视出版社，2006年版，第57页。