我国音乐综艺批评的贡献和不足

摘要：音乐批评推动了音乐综艺叙事结构的建立，为音乐电视增添了一位新成员;互联网的飞速发展为全景式的音乐综艺批评奠定了基础，把民间舆论推到前台，为节目创新发展提供了源源不断的动力;在一些原则性问题面前，音乐综艺批评又完善政策以克服自身不具备强制力的短板，为我国音乐综艺的健康发展发挥了重要的作用。与此同时，我国音乐综艺批评亦有不足：主体意识不强，理论性孱弱，严重制约了我国音乐综艺批评的发展;综艺的娱乐功能被过度批判;部分音乐批评对商业过度依赖，出现了批评被滥用和批评被收买的现象。

关键词：音乐综艺 音乐批评 贡献 不足

音乐批评是一项随音乐活动产生的社会活动，它的概念范围极广，“既可以是那些形成文字的书面形式的批评，也可以是口头的，感谈式的或评点化的多样形式的批评，还可以体现在一种社会交际之中的论谈形式”。[1] 从中可见，批评早已超越了“等同于指责”的狭隘认知，意指带着批判精神的一种评论。在音乐学界，很多学者甚至直接把音乐评论与音乐批评划上等号。[2] 个世纪80年代，中央电视台的《青年歌手电视大奖赛》开启了我国音乐综艺发展的大门，相应地，音乐综艺批评也正式进入人们的视野。从我国音乐综艺的发展历程来看，音乐综艺批评既有贡献也有不足。

一、我国音乐综艺批评的贡献

纵观我国音乐综艺近40年的发展史，音乐批评的贡献主要体现在三个方面：其一，构建了音乐综艺的叙事结构，开辟了音乐电视的新领域;其二，作为创作者的一面镜子，引导和鞭策他们以创新求发展;其三，通过对政策的完善，弥补音乐批评在解决问题方面缺乏强制力的不足，促成了我国音乐综艺的健康发展。

（一）音乐综艺叙事结构的开拓者

音乐综艺是在音乐晚会的基础上引入比赛机制，并借助电视媒介推出的一种演艺形式。在竞技性的基础上，评委投票和现场点评成为节目的重要组成部分，它们实质上都是音乐批评。正是批评让音乐综艺从音乐晚会中独立出来并赋予其新的内涵。从这个角度而言，音乐批评推动了音乐综艺叙事结构的建立。

1. 现场投票（打分）

我国音乐综艺经历了素人选秀到明星竞演的过程，相应地，评委群体出现了明星（专家）、明星加大众和纯大众三种模式。如果说20世纪的综艺节目评委主要是学院派大家，到了21世纪，则演变为流量明星加大众评审团的形式。随着国家对素人选秀节目管控的加强以及观众的审美疲劳，出现了完全由大众评审团投票的明星竞演节目。无论是明星评审团还是大众评审团，当他们拿起投票器对台上的选手进行选择的时候，这个挑选的过程就是音乐批评。明言先生在其专著《音乐批评学》中指出，“音乐批评就是在感性知觉基础之上，以文化学、哲学美学、社会学、历史学、工艺形态学等单纯的，或综合性的理性眼光，来审视音乐的现实事项与历史事项（理念、活动、音响文本与符号文本等），张扬批评家主体意识的一种理性思辨活动。”[3] 音乐综艺中的投票（打分）环节正是评委审美经验的一种输出，这个行为本身暗含着欣赏者对作品的喜好，以及对表演的满意程度。所以，投票也是音乐批评的一种形式。在音乐综艺中，投票扮演了重要的角色，它既对节目公平性负责，也努力为“平民造星”找寻合法性。

2. 现场点评

相比传统的音乐比赛，音乐综艺在赛制上更加注重游戏性与互动性，评委与选手之间不再是等级森严的专家与学员关系，而是日渐平等的“同事”关系。最明显之处就是言语风格的转换，双方摈弃客套和说教，直来直往，在讨教与批评中向前推进节目。在音乐综艺中，音樂批评不仅来自现场评委，也来自其他同台歌手甚至观众。由于音乐综艺主要采用录播的形式，所以，当这些点评被巧妙地剪辑在一起，插播在歌手表演的前后呈现给观众时，就是一种现场点评。

曾遂今曾把我国20世纪90年代出现的MTV（Music Television）最本质的美学特点概括为“传统电视音画关系的颠倒”，“在过去，我们对音乐传统的接受是靠耳朵听，而MTV把听音乐的过程扩展为听、视结合的过程，并把听众音乐欣赏过程中的想象、联想心理活动电视艺术化、视觉化和具体形象化”。[4] 音乐综艺同样把听音乐的过程扩展为听、视结合的过程，并且使画面更丰富，但MTV是在空间上使音画平行，而音乐综艺则是音画交互。尤其是现场点评，它不仅是对歌手现场表演优劣性的分析，也是音乐作品内涵的“转译”器，有力地弥补了音乐在具象性和语义性上的不足。观众在收看音乐综艺的过程中，首先凭听觉想象力和领悟力自行创造“音乐形象”，随后在评委的点评中得到验证，这是一种即时收听、即时反馈的快感。

最后，如果说现场投票和点评构成了音乐综艺的内部批评，那么，把音乐综艺节目作为整体观照对象的批评就是外部批评。外部批评指的是人们在节目播出之后对它的评价，不仅包括节目中的表演，还包括节目中评委的投票结果及点评。从这个角度来看，也可以说音乐综艺的外部批评是一种对批评的批评。当然，后文提及的音乐综艺批评主要还是以外部批评为主。

（二）音乐综艺创新发展的引路人

我国音乐综艺的形式从模仿到原创，从引进到输出;节目制作从单一化的小格局到多样化的“大片时代”;播放平台从中央电视台独家播放到地方卫视崛起，再到网络平台林立。这些变化既反映了我国音乐综艺制作人在科技日新月异、市场波诡云谲的进程中不断超越自身、主动出击的意志，也反映了他们广开言路、虚心纳谏的心路历程。“音乐批评学是运用各种与之相关的科学理论成果，对现实的音乐文化发展状况进行必要的建设性干预。”[5] 可以说，我国音乐综艺每一次华丽转身或者说痛苦前行，其根本动力都来自于音乐批评，尤其是21世纪的音乐综艺批评，可以说“不再是一个人、一篇文章，而是一个场、一种生态”。[6] 互联网的飞速发展不仅促成了电视和网络媒介的不断融合，同时还铸就了一个上通下达的公众评价体系。以微信、QQ、微博等为代表的新媒体极大地满足了观众自由表达和交换意见的需要，也给综艺制作平台创新提供了前所未有的动力。正是音乐批评的持续存在，使得音乐综艺在不断引入新技术、新模式和新概念的过程中没有放弃对节目艺术性的坚守，以及对大众精神生活的引领。

文艺批评“说真话、讲道理”[7] 是习近平总书记对广大文艺工作者的殷切希望，互联网语境下的全民批评降低了批评的门槛，批评的“匿名化”为“说真话”提供了条件。抛开网络舆论场的恶意攻击，我们会发现一些有创建性的意见恰恰躲藏在大众的某些“恶言恶语”中，讨论问题有时候需要长篇大论，但只言片语也能够击中要害。值得一提的是，21世纪综艺节目最大的转向便是从精英走向大众，作为一种传统的音乐批评形式，民间舆论走向前台并越来越被制作者重视。“现在的音乐综艺节目基本上都是一个星期更新一期。这种‘现做现卖的制作和播出方式缩短了节目存放周期，降低了成本。”[8] 但更为重要的是，制作团队可以根据民间舆论调整节目战略。在全民批评的背景下，泥沙俱下在所难免，但制作者和观众的互联互通却使音乐批评的功能性和实用性得到了前所未有的体现。来自民间的声音虽然带有随意性和琐碎性，但他们的“星星之火”同样可以凝聚成一股巨大的力量。这股力量与正统的音乐批评共同致力于激发我国音乐综艺的创新活力，提升我国音乐综艺节目的竞争优势，推进我国音乐综艺向高品质化发展。

（三）音乐综艺政策完善的“谏”设者

论及我国音乐综艺事业的健康发展，有必要细谈音乐批评的“曲线救国”历程，因为“我们不能忽视的是，评论元素在电视综艺节目中的运用，其功能和范围是十分有限的”。[9] 细究起来，我国综艺平台对批评的接收分为主动和被动两种形式：第一，在众多的批评之声中，促进综艺发展的良策被制作人主动吸收并转化成为前行的动力;第二，有些建议不易被接受，必须要靠政策的完善去推动，从而让制作平台被动接受。例如，部分节目违反商业伦理，并趋于同质化，不仅仅加剧了综艺市场的恶性竞争，不利于创新，还推动了综艺成本的上涨，也让观众审美疲劳。又如，综艺的泛娱乐化拉低了综艺的整体审美水平，不利于营造良好的社会风气，还有可能严重危害青少年的心理健康。音乐批评的本职工作是指出问题，综艺的劣根性大多归因于内在的趋利性，不能自我克服，靠音乐批评也难以整治，只能靠批评推动政策完善去解决。从我国音乐综艺政策发展史来看，紧急下发的政策通知往往和社会负面舆论的波动相关。正如尹鸿所言：“没有一个时代像现在这样，评论能够直接影响从政策制定到创作者选择、再到消费者具体的消费行为。”[10]

从这个层面来讲，音乐综艺批评实际上成了音乐综艺政策完善的先行官。尤其是在音乐实践中针砭时弊的音乐批评，以及一些对学科发展具有建设性意见的成果，都是制定文化政策的重要依據。21世纪的音乐综艺体量增大，面临的问题也越来越复杂，相应地，政策更新的速度也越来越快，主要还是因为当代的音乐综艺批评越来越“给力”。在这个过程中，无论是行业协会，还是平民百姓，实际上都成了政策的建言者，更是我国音乐综艺事业中持有话语权的“谏”设者。

二、我国音乐综艺批评的不足

从我国音乐综艺批评的整体性来看，它存在诸多不足：其一，音乐综艺批评的主体意识不强，理论性不足;其二，音乐综艺批评被迫走入“娱乐”就一定“致死”的死角，对偶像养成类节目过度敏感，造成对娱乐性的过度批判;其三，部分音乐综艺批评被商业所裹挟，出现了滥用批评和批评交易化现象。

（一）音乐综艺批评并不“专业”

“‘综艺的英文是variety，即复杂多样的意思，此意道出了综艺节目制作的关键，是由多种元素有机组成的综合艺术形式。”[11] 照此逻辑，音乐综艺就是一种以音乐为主体的综合艺术形式，它与其他综艺的本质区别在于音乐综艺以音乐为先锋、听觉为主导，但从现实的音乐批评成果来看，我国的音乐综艺批评并不“音乐”。除此之外，我国的音乐综艺批评还存在理论性不足的问题。

1. 音乐综艺批评的音乐性不强

从我国为数不多的音乐综艺批评成果来看，其中一个突出的现象是脱离音乐性，它主要体现在：第一，音乐综艺批评成果多从节目的传播机制、叙事风格和内容创新等角度切入，而对音乐表演技巧和音乐作品进行分析的成果却很少;第二，音乐综艺批评成果主要发表在影视学领域的期刊上，如《中国电视》《传媒》《当代电视》《中国广播电视学刊》等，在音乐学专业期刊中，除了《人民音乐》和《音乐生活》偶尔发过几篇音乐综艺节目的评论文章，鲜少见于其他期刊。

透过现象看本质，不难发现造成以上局面的根本原因是人的缺位。“在中国，音乐评论就作者背景，基本分为专业人士和音乐爱好者两类，在具体内容上则包括音乐新闻评论、音乐会评论、录音影像评论、音乐人物评论和历史文献评论。”[12] 音乐综艺批评属于录音影像评论，除了音乐爱好者，在专业批评队伍中鲜见音乐学者，倒是传播学、文学和影视学专业的学者占了绝大多数。

这一现象反映了音乐学界对音乐综艺的认知存在的偏差：第一，不少人认为音乐综艺已经得到了太多媒体的关注，应该属于传媒的研究对象，忽略了音乐综艺传播音乐作品、挖掘音乐人才的立意和本质;第二，认为音乐综艺和流行音乐的关系太近，两者都是商业鼓吹的俗物，缺乏厚重感，没有研究价值。正如项筱刚所言：“自改革开放至今，流行音乐之所以屡屡为‘保守派学者所不齿，主要原因之一——流行音乐的商业性……似乎只要谈及它的商业性就好像登不了大雅之堂。”[13] 对流行音乐的歧视被强加给了音乐综艺，很多学者也就选择性地对这个热门话题视而不见。

2. 音乐综艺节目批评的理论性不足

“音乐的实践可以分为音乐艺术实践和音乐学术实践两个大的领域。因此，针对音乐实践的批评就可以相应地分为音乐艺术批评和音乐学术批评两个大的门类。”[14] 音乐综艺的时尚性和商业性使其关注度有增无减，在各媒体的头版头条上，音乐综艺节目的相关批评随处可见。如果把这些批评尚且视为音乐艺术批评，那么，音乐学术批评则严重匮乏。并且，从我国为数不多的音乐综艺学术批评成果来看，对个案的批评较多，对音乐综艺阶段性的发展和整体性的战略指导意见则很少。从深层次来说，这也反映出我国音乐综艺批评的理论性不足。

这种情况的出现有以下几点现实的原因：第一，目前“音乐批评学”在中国是一门亟待设立的学科，它面对的问题不仅包括学科主体意识不足、学科主体意识模糊、批评操作能力有限、学科历史定位不明等，还包括学科理论体系孱弱。[15] 更不用说针对具体音乐事项批评的理论建设了;第二，“电视综艺节目中的评论在外在形式上打破了传统文艺评论的篇章结构布局，以及对理论依托的严格要求”[16]，口语化的主体表达方式严重削弱了理论在日常实践中的作用，造成从业人员普遍不够重视对理论水平的提升;第三，“近20年来，媒体日益分众化，文艺理论工作者多把精力用在理论研究上，文章发表在期刊上，而创作争鸣越来越多呈现在网络上，二者客观上拉开了距离。网络上的作品争鸣如果无法形成现象级的热点，引不起理论工作者的关注”[17]。不得不说，音乐综艺没有得到文艺理论工作者的重视，客观上造成了综艺研究领域土壤的贫瘠;第四，音乐综艺批评主要集中在媒体评论领域，面对早已自成系统的网络语系和偏爱“短、平、快”的受众，一些从业者不得不放下理论高度，适应网络环境。

理论的薄弱必然导致实践的盲目，音乐综艺批评理论建构不是虚无缥缈的文字工作，而是建立在对音乐综艺发展史的基础上对规律性认识的一种总结，它能够更好地指导音乐综艺发展。因此，提升我国音乐综艺批评的理论性，也是我国综艺在未来迎接新的发展阶段所必须要面对的一个课题。

（二）过度批判音乐综艺的娱乐性

1. “娱乐”就一定会“至死”

20世纪80年代，我国音乐综艺悄然起步，给饱受精神桎梏的人们带来了一丝欢乐。也正是在这个时期，尼尔·波兹曼提出了“娱乐至死”的观点[18]。21世纪初，《超级女声》把我国音乐综艺推到了一个前所未有的高度，也引发了人们对“娱乐至死”的思考。面对综艺的爆发式增长，国家先后制定了“限娱令”“加强版限娱令”“限童令”“限韩令”等一系列措施，给热综艺降温，使泛娱乐化问题得到了控制。值得一提的是，在这些带有延续性的政策中，限制节目审批数量和控制节目播出时间是两个重要的撒手锏。如果说“限数量”是为了“净内涵、提质量”，那么，“控时间”的目标性指向性则较为模糊，尤其是《关于进一步加强广播电视和网络视听文艺节目管理的通知》（广电发〔2018〕60号）文件下发以后，综艺节目几乎全部退出17∶30至22∶30档，中央电视台的老牌音乐综艺节目《星光大道》也不例外[19]。显然，在这场没有硝烟的战争中，政策虽然控制了过度泛娱乐化，但综艺节目播出时间的后移严重削弱了其娱乐功能，在一定程度上影响了观众对娱乐节目的合理需求。“可笑性”是综艺不可或缺的一个元素，甚至是大部分电视节目的功能之一，但“笑”既可以直通艺术审美，也可以导致“娱乐至死”[20]。在制定政策的过程中，如果只看到某一面，势必会造成具备真善美品质的“笑”与假恶丑格调的“笑”相混淆，使本来快乐的元素无法得到有效的释放。

有专家曾对综艺“娱乐”一定“至死”这种错误的观念做出精辟的回击，认为这种批评并没有深入到综艺的“具体情境”中。首先，综艺节目的收视主体是社会最基础的单元——“典型家庭”;其次，“典型家庭”的收视活动主要发生在一天中的闲暇时段;最后，综艺节目的收视行为一般发生在客厅与卧室中，而不是书房、办公室中。[21] 由此得出，实在没有必要对综艺中的娱乐元素抱着一种高度警惕的心态，或者说，应该给予观这个娱乐的空间，在合理范围内满足观众对娱乐的要求。“过犹不及，任何真理超过一步便成了谬误”[22]，放任综艺的娱乐性会带来泛娱乐化问题，但绝不能因此抹杀音乐综艺的娱乐性。当然，随着节目回放功能日益强大，观众观看直播的需求也不如以往强烈。但在黄金档彻底去综艺化的做法是短兵之计，是整治泛娱乐化问题的一个过渡措施，希望未来在综艺走上文化自觉以后，对这一做法做出调整。批评是政策制定的一个重要信息源，所以综艺在黄金档的全面撤退，其实也是对综艺娱乐性的一种过度批判。

2. 娱乐行业是“不正经”行业

很多学者认为，观众热情拥抱真人秀的原因在于普通人从电视中找到了代入感，但鲜有人对综艺的励志功能提出肯定。因为在大多数中国父母看来，明星梦无异于白日梦，娱乐行业不是“正经”行业。从这个角度来看，我国的音乐批评向来对“偶像养成”类节目没有好感，赞赏这类节目就是伤风败俗，实质上这也是对综艺娱乐性的一种偏见。

孙佳山在《新媒体时代的文艺评论，“新”么？》一文中指出“在20世纪的绝大部分时段，影视等现代传媒都属于稀缺资源，文化娱乐工业的明星制具有高度的专业性、垄断性和排他性，普通人必须迈过严格的专业训练和可遇不可求的个人机遇等各种意义上极高的行业门槛，才有成为明星的可能”[23]。此處“20世纪的绝大部分时段”指的就是80年代以前，音乐综艺用素人竞演推开了“平民造星”的大门，但事实上，“平民造星”所营造的“普通人晋级社会上层”氛围只是一种虚幻的满足感，只是综艺俘获观众的一种手段而已。相比传统明星制的残酷性，综艺明星制有过之无不及。如果说传统的明星制是遵循严进严出原则的“万里挑百，百里挑一”，那么，综艺的明星制就是遵循宽进严出原则的“万里挑一”。综艺只是改变了选拔明星的过程，并没有改变结果，所以，它的垄断性和排他性并没有改变。金字塔原则依然统治着娱乐圈，尽管有些登上塔尖的人确实没有经过严格的训练，但有目共睹的是，他们在音乐方面都有着极高的天分，仅从音乐表演来说，综艺对选手专业性的要求也并没有减少。

综上所述，音乐综艺所传达的励志能量不应该被“娱乐”二字完全消解，我们也应该为那些天赋异禀的人通过努力实现了自己的梦想而感到欣慰。这些光鲜亮丽的成功者看似是时代的“幸运儿”，却也承受了常人难以承受的压力，事实上，反观任何行业，成功的都是极少数，而他们无一不是在某个行业有着卓越的天赋，对梦想有着偏执般的热爱，泛娱乐化的确要提防，但过度批评综艺的娱乐性只会造成畸形的“炮轰”，建立在眼球经济基础上的娱乐工业本身也需要不断推出新面孔来适应市场的需要，过度“纠偏”只会造成娱乐工业新陈代谢的紊乱，反而不宜于其良性发展。

（三）部分音乐综艺批评被商业所裹挟

音乐综艺是音乐与商业联姻的产物，与其说二者之间是一种亲密关系，不如说它们是一种支配与被支配的关系，“商业性与艺术性共同构成了综艺节目这个矛盾体”[24]。音乐批评一直试图逃离商业的拉拢，又无法完全置身事外，于是，出现了音乐综艺批评被商业所裹挟的现象，主要体现为批评被滥用和批评被收买。

1. 批评被滥用

回顾我国音乐综艺发展史，从早期“青歌赛”的某某杯冠名，到21世纪电视和网络综艺中含有的广告成分，不难看出音乐综艺节目中商业性与艺术性形影相依的关系。这是一个唯收视率的时代，流量成为节目的王道，在这种生存逻辑下，音乐综艺节目中歌手的表演能够带来流量是好事，评委犀利的评语带来流量是好事，但将评委与歌手的争吵也作为增加流量的手段，就把综艺带上了歧途。

音乐综艺批评也是如此。评委故意拔高或贬低歌手的表演，在节目中追求语不惊人死不休的效果;场外的音乐批评靠断章取义以制造话题，提高点击率。这些现象都是假借音乐批评之名，抢占用户的注意力和时间，行制造话题吸引流量之实，实质上是滥用音乐批评，换句话说，是一种“伪批评”。一方面，它们不再就音乐说音乐，评论的细节已经脱离了综艺表演本身;另一方面，既不是表扬吹捧，也不是批判攻击，只是无病呻吟，制造标题新闻。从根本上来说，这种批评只是被商业裹挟的一种营销方式罢了。

2. 批评被收买

音乐综艺在21世纪迎来了迅猛发展，而观众则在综艺体量攀升的过程中出现了选择困难症。相应地，音乐批评成了人们选择节目的依据，以豆瓣为代表的评分网站就是文艺批评在技术时代的产物。在商业的干预下，评论空间出现了“水军”，不少从事批评工作的专业人员堕落为商业的傀儡，通过美化节目影响人们的收视行为。在这种情况下，文艺批评不再是被请来“参政”的幕僚，而是成了节目与节目之间吹捧自己赢得市场的“武器”，商业利益驱使着这种“寄生式”的音乐评议现象。

音乐综艺节目在引进评论模式之初，沿袭了一条专业化的道路，邀请一大批“高精尖”批评人才担任评委。在《青年歌手电视大奖赛》中，评委团队可谓代表了时代的最高水准，为音乐综艺批评树立了一个标杆。但在社会的发展过程中，大众文化的繁荣对音乐综艺节目施加了重要的影响，以《超级女声》为代表的音乐综艺节目用流行音乐取代了传统音乐，用大众评审取代了精英评审，这种批评范式的转变宣告了商业的胜利，音乐综艺转身成为名利场，而音乐批评成为选手星途的主宰者，围绕着比赛结果而产生的内幕操作进一步暴露了资本的贪婪。

结 语

21世纪是音乐综艺的黄金时代，这也是最需要批评的一个时代。鲁迅先生认为健康的批评是“好处说好，坏处说坏”，总结当下音乐综艺批评的贡献和不足正是为其做体检。综艺从业者接受批评的过程是取长补短，唯有如此，才能更好地发挥其引导和镜鉴作用。

（作者单位：湖北省普通高校人文社科重点研究基地巴楚艺术发展研究中心）

注释：

[1] 张宇辉：《论音乐批评学的学科建设》，《乐府新声（沈阳音乐学院学报）》，2014 年，第3期。

[2] 杨燕迪认为：“就术语称呼而论，在中文世界中，‘音乐批评和‘音乐评论似乎是基本对等的两个术语”（杨燕迪：《音乐批评相关学理问题之我见》，《黄钟》，2010 年，第 4 期）。再如梁茂春也认为：“‘音乐评论也可以成为‘音乐批评，简称‘乐评”（俞人豪等：《音乐学基础知识问答》，北京：人民音乐出版社，1997年，第326页）。

[3] 明言著：《音乐批评学》，上海：上海音乐学院出版社，2017年，第81页。

[4] 曾遂今著：《从艺术的窗口看世界——音乐文化的价值理性思考》，北京：中国文联出版社，2016年，第74页。

[5] 同[1]。

[6] 尹鸿，陶盎然：《互联网时代文艺评论体系的重构》，《中国文艺评论》，2021 年，第 2期。

[7] 中共中央宣传部：《习近平总书记在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本》，北京：学习出版社，2015年，第33页。

[8] 王传历：《资本·舆情·政策——驱动音乐类综艺节目创新的三驾马车》，《东方艺术》，2021年，第1期。

[9] 张原：《媒介融合时代评论在电视综艺节目中的传播特征与价值建构》，《中国电视》，2017年，第6期。

[10] 同[6]。

[11] 沈江，刘星语：《音乐综艺：实现价值坚守才能更好“破圈”》，《中国艺术报》，2021年5月19日，第3版。

[12] 刘小龙：《音乐评论应穿梭于梦想与现实之间》，《中国文艺评论》，2017 年，第 3期。

[13] 项筱刚：《当下中国流行音乐研究的几个问题——在“流行音乐理论研究及专业建设高端论坛”上的发言》，《人民音乐》，2018年，第12期。

[14] 乔邦利：《论音乐批评的即时性》，《音乐探索》，2017 年，第 2期。

[15] 同[3]。

[16] 同[9]。

[17] 李樹峰：《增强文艺批评的活力和影响力》，《文艺报》，2021年3月3日，第3版。

[18] 1983年，中央电视台的《青年歌手大奖赛》正式播出，标志着我国音乐综艺的起步。1985年，美国媒体文化研究者、批判家尼尔·波兹曼正式出版了《娱乐至死》（Amusing ourselves to death）一书。

[19] 《星光大道》是由中央电视台综艺频道推出的一档音乐选秀节目，最开始于2004年10月9日起每周六晚22：30在CCTV-3首播;2013年1月5日起，每周六晚20：05在CCTV-1首播;2019年4月24日起，每周五22：38在CCTV-1首播。

[20] 曾庆瑞：《漫谈“笑”的艺术审美和“娱乐至死”》，《高校理论战线》，2011年，第11期。

[21] 徐舫州，徐帆：《中国电视综艺节目社会功能三题》，《中国广播电视学刊》，2008年，第4期。

[22] 杜亚雄：《音乐学，请把目光投向音乐！》，《音乐文化研究》，2019年，第4期。

[23] 孙佳山：《新媒体时代的文艺评论，“新”么？》，《艺术评论》，2016年，第10期。

[24] 王传历：《音乐类综艺节目的时代性、创新性与艺术性——以〈我们的歌〉为例》，《传媒》，2021年，第9期。