基于视觉内容的游历研究

王臻真 唐宏峰

在视觉媒体的作用愈发显著的今天，采用绘画、碑刻、摄影、视频等视觉形式的文献资料来研究古往今来的游历现象，是具有突出意义的。根据游历者的出游动机与活动类型等差异，吴必虎将人类有史以来进行过的游历活动分成了两大类：探索性游历与体验性游历。探索性游历是以生存、知识等领域的外部拓展为出游目的的一类游历活动，其重点在于获得更多资源，如探索未知大陆、长距离贸易、拓殖与外交、或带有扩张意图的宗教传播等;体验性游历的重点则是旅行者个体获得身体与精神上的体验，如游学、朝圣、寻访名山胜水，以及以休闲愉悦为目的的现代旅游等。人类历史早期的游历以艰苦的探索性游历为主，随着工业化水平和城市化水平的提高，体验性游历才逐步增加1。

视觉资料及其内容则是一个宽泛的概念：只要使用了视觉符号，并能表达一定意义的人造作品，都可以视为视觉形式的基础资料，例如绘画、设计纹样、雕塑碑刻、照片、影视作品、甚至新兴的表情包、直播、动态网站等。视觉形式的资料不仅能够补充文字或数据难以描述的视觉样式，还在阐释空间关系、人地思想等方面有独特优势，而且对当代现象和历史现象都有一定的解释力。加之互联网媒介引领的“读图时代”已经来临，无论是古代文物还是现当代的旅游影像，都是继文字与数据之后另一种应重点关注的内容资料。

一、探索性游历的视觉内容分析

在绢、纸等较为轻巧的媒介普及之前，无论是壁画、砖画、雕塑，还是器物纹样的创作过程，都比文字书写更隆重、更繁琐，在这种情况下还能以视觉形式记录并留存到今天的出行事件通常都有国家的授意，充满了意识形态意味，例如，制作于公元前1世纪的镶嵌壁画《伊苏斯之战》记录了古马其顿国王亚历山大三世与古波斯国王大流士三世的对战;敦煌莫高窟第323窟壁画《张骞出使西域图》记载了张骞出使大夏国（今阿富汗）的过程等。

随着经济的发展及媒介技术的革新，參与游历的群体与活动类型都有所拓展，能够在视觉作品中出场的游历者形象呈现出大众化及多样化趋势，由原来的特权阶级拓展到知识分子、贵族、客商与行旅产业从业者等，例如北宋张择端的《清明上河图》中牵着骆驼的客商、背着行李的僧侣以及驿站住宿设施等。16世纪大航海时代的地理知识大爆发使得绘画、制图等视觉体裁在传播知识与思想方面的作用受到前所未有的重视。到18世纪时，无论是西方还是中国的大型对外探索活动都已把“旅行写生”视作常规，从而让游记的配图不再是“想象图”。例如，航海家詹姆斯·库克船长在前往大洋洲与南极探险时就有至少3位专职画家随队负责绘制航海图、风土人情与动植物图鉴等;中国清代官员海宝、徐葆光出海册封琉球的队伍中，也有擅长测绘与绘画的官员随行，归来后出品了《琉球册封图》这一图文并茂的异域纪游册。

19世纪开始，游历活动的数量及相关视觉记录都进入了飞速增长期。这一时期游历题材视觉作品中最为显著的主题已不再是单纯的异域风土人情，更多是有偏向性地展示跨文化交流中的欲望与思考。以19世纪末的情况为例：无数关于中国的版画、速写、水彩和摄影照片随着联军的侵略进程而接二连三地出现在《伦敦新闻画报》《纽约先驱报》等西方新闻画报上，满足着读者们热切的消费欲望;美国旅行家与摄影师詹姆斯·利卡尔顿（James Ricalton）的中国旅行摄影集《立体视镜中的中国》（又译《1900，美国摄影师的中国照片日记》）还详细记载了拍摄照片时的前因后果，流露出西方特有的殖民凝视意味——“帝国之眼”。这一视角未必直接指向政治军事的侵略，而是包含着认知诉求甚至审美诉求，使这些图像参与了欧美在全球的帝国主义霸权的建构，将紫禁城、皇宫宝座等符号通过摄影展露给远方的观众，使古老的皇权祛魅，从而有效建构起文明西方与野蛮中国的等差，合法化资本主义的全球扩张。西方对世界的统治一方面是通过领土与经济上的占领，另一方面则是通过对殖民地国家的知识/符号的搜集和积累，从人类学、人种学、民族学、植物学等现代科学系统对整个世界进行认识、分类和整理，将他者整理为一套规范的、可理解、可使用的对象。游历图像构成了“帝国档案”的重要部分，成为殖民主义文化逻辑的典型体现。

而东方人的“开眼看世界”游历则更多在于通过探索未知以“重新探索自我”。在20世纪初期，徐悲鸿、傅抱石、吴冠中等多位现代画家进行了海外出游，用混合了东方与西方的视角描绘着他乡的风景，思考着“中国文化是什么”这一问题;旅英画家蒋彝的《哑行者画记》系列作品更是以中国传统诗书画一体的体裁描述了伦敦、巴黎等地的风俗人情，让西方见识了东方的视角“中国之眼”。在蒋彝行旅于欧洲的同时代，还有一批中国画家在政策指引下到青海、甘肃、新疆等中原人了解较少的地区进行“西北写生”，通过“发现边疆”重塑民族意识——在描绘西北地区险峻雄伟的自然风貌和少数民族人民生活的过程中，异质文化被编码进了共同的国家符号库，成为浓厚情感和共同体想象的载体。画家、批评家与观众在欣赏绘画的过程中为共同的民族身份补充了视觉面貌，进而为人们想象同质化的文化群体提供了契机和可能。

20世纪中期，地球上已不再有“未知大陆”，愉悦旅游活动也出现了爆发式增长，以探索性游历活动为题材的视觉作品开始更加强调个人体验和娱乐性以迎合消费产业，从照相术中延伸出电影、电视、直播、互动网站等体裁，以及“旅行综艺”“自然探索纪录片”等节目类型，让观众追随动态影像而卧游世界。移动互联网时代，视觉作品的创作门槛越来越低，人们可以通过互联网获取游记视频、游记摄影等回避了语言障碍的作品来获得异域景观。这种因时空压缩带来的异域知识“众包生产”现象是否会对探索性游历活动产生关键影响，还需时间检验。

二、体验性游历的视觉内容分析

与世界其他文明相比，中华文明对体验性游历的实践与文艺创作不仅更早发生，也更早地与地理思想、生态观念等上层建筑内容挂钩：魏晋时期，文人群体开始采用寓情于景等修辞手法来寄情山水，抒发个人志向，这种审美思潮在后来逐渐形成颇具规模的文化现象，加上绢、纸等轻型媒介价格的相对下降，中国文人开始将绘画作为诗词歌赋以外的一种表情达意手段，将创作对象由职业画家的以“人物”为重心转向以“名山胜水”或“理想风景”为重心，于是有了“胜景图”“名山图鉴”“行旅图”等描绘或真实、或假想游历活动的山水画画题，以及关于“绘画与游历的关系”的各种讨论，如南朝的宗炳在已经有了丰富的游历经验的前提下提出了“卧游”理念，让无法出行的人也能通过“以画代游”来满足山水审美的需求;郭熙的“可行、可游、可居、可望”造景原则回答了“理想的山水画应该传达怎样的旅行体验”这一问题。待经济持续发展、交通设施完备一些后，更多的画家能够真正远行，于是“纪游图”这一专门记录游历过程的画题在明代开始发展，并持续流行至今。

画家们对游历活动的热爱也“影响”或“形塑”了文化景观：皇室及富裕阶层附庸文人游山玩水之风雅，将游历图景从画卷上扩展到了其他媒介形态，如屏风、扇子、园林以及装饰纹样等;为了让贵族日常生活能达到画中的审美旨趣，地方官员又在景观内部建造亭子、观景台、观景栈道等设施，以便再现这种造景旨趣，甚至立碑刻字以告知后人。到了明代末年，以“卧游册”命名并批量生产的商业性诗画图鉴在富商们的追捧下更是达到了“畅销”的程度。这种由文人率先发动、由社会上层贵族应和与大力倡导、再由相对富裕百姓追随而形成的山水游历浪潮，有力地影响着社会文化风尚的演变，进一步形成了中国独特的视觉文脉。

而西方绘画直到14世纪的文艺复兴运动才从宗教题材中脱离出来转而关注人类本身，在17世纪的荷兰风景画画派出现后开始审美风景，并在19世纪左右逐渐派生出巴比松画派、浪漫主义、印象主义等更加强调对景观主观感受的画派，例如泰奥多尔·卢梭的《枫丹白露之夕》、德国画家卡斯帕·大卫·弗里德里希的《云端上的旅行者》、法国画家乔治·修拉的《大碗岛的星期天下午》等;西方的旅游摄影要素体系也持续沿用至今，并影响着旅游视频、直播、网站等体裁的内容创作。

三、视觉游历研究发展展望

从宏观角度作简要回顾可见，视觉资料中的游历活动有着从精英文化到大众文化、由集体意识形态化到个体化、经极简信息量到海量信息、自单一媒介到多媒介融合等的演变趋势。这些特征对未来的游历研究提出了新的挑战：首先，与精英文化层面游历视觉资料往往以图像辅助文字不同，大众文化的游历资料中视覺内容的地位崛起，呈现出与文字分庭抗礼或压倒文字之势，这就对现代旅游学的研究重心提出新的转变要求——兼顾文字资料与视觉图像资料，进而注重这两者之间的互动和共生关联;其次，大众化必然意味着个体意识的觉醒，从而对过去的集体意识形态形成解构，又或者形成新的集体意识形态话语;再次，海量信息、大数据的处理已成为当代数据科学家的重点课题，在未来的应用环节还需与艺术、旅游领域进行跨学科合作;最后，多媒介融合意味着媒介与体裁的分离（例如在互联网这一种媒介上就可以获取电影、电视、绘画、摄影、文字等多体裁的内容，而不再是一种媒介对应一两种体裁），这就对“视觉内容体裁”有关的研究提出了新的挑战。特别是在全球化时代，移动互联网技术所带来的全球性地方感导致各民族文化中的同质化内容较容易被忽略，而属于各民族自身的独特文化、思想会因此脱颖而出，开始受到各方面的重视和重点讨论。在这样的情形下，中国古代文人绘画、书法与碑刻中呈现的独特的游山玩水旨趣，及其至今仍然在影响着当代游客旅游动机与旅游行为的相关现象，就有进一步深入研究的必要了。

（第一作者系该中心博士研究生，第二作者系该院助理教授、研究员;收稿日期：2021-07-01）