新世纪以来国产革命谍战剧的创新与反思

孙 浩 袁梦楚

(曲阜师范大学传媒学院，山东 日照 276800)

随着科技的不断发展，影视作品后期制作的工业化运作日渐成熟，我国电视剧种类也逐渐丰富起来。革命谍战剧是我国诞生最早的电视剧类型之一，多取材于抗日战争、国共内战、中华人民共和国成立初期的时代背景，以表现共产党员爱国精神为终极信仰，讲述其智斗国内外反党反社会的敌对势力的主流价值故事，是一种以间谍或特务活动为核心情节展开叙事的电视剧。然而革命谍战剧在众多的电视剧类型当中经久不衰，自第一部革命谍战剧《敌营十八年》于1981年初登电视荧屏后，历经近40年的打磨与升华，革命谍战剧已在我国电视剧类型中占据着重要地位，亦是国产电视剧最受欢迎的类型之一。进入新世纪后，革命谍战剧在一定程度上占据了电视剧的半壁江山，这归功于受众对革命谍战剧独特的偏爱与认同，同时这些革命谍战剧也根据受众的审美变化逐渐开启了改革与创新。

一、人物塑造与受众期待：革命谍战剧的艺术创新

英国著名作家爱德华·摩根·福斯特(Edward Morgan Forster)在其著作《小说面面观》中提到，人物的塑造可以归纳为扁平化人物与圆形化人物。他认为扁平化人物是基于某种单一的观念品质塑造而成的，在一定程度上扁平化人物的最大优势之一就是无论他们何时登场，都极易被辨识。扁平化人物也是当前革命谍战剧中最具代表性的人物塑造方式，如《潜伏》中的陈翠平、《五号特工组》中的何坚、《51号兵站》中的程路等。这些人物在剧中都有着较为鲜明且固定的人物性格特征，出场的目的与轨迹都显现出极高的辨识度。相对而言，圆形化人物则是更复杂且多变的一种人物塑造方式，并且通常来说都以“不按常理出牌又在情理之中”的设计来展现人物的复杂性。例如《伪装者》中的王天风、《潜伏》中的陆桥山等。这些角色的行为方式在整部剧中起到了反转情节的作用，能够在看似波澜不惊的情节上给予逆转。新世纪以来，革命谍战剧中的人物塑造通常兼具扁平化人物与圆形化人物，但是随着革命谍战剧日益成熟的创作理念与剧本设计，受众期待下的人物塑造开始越来越趋向于圆形化人物。纯粹且单一的扁平化人物已经无法满足受众对于故事情节的需求与期待，毕竟革命谍战剧所营造的氛围是“高手过招”，稍有不慎便满盘皆输，过多的扁平化人物不能够凸显谍战的复杂性与不确定性。革命谍战剧的人物塑造在不断创新与突破中，不断将人物的可承载量进行填充，以契合当前受众对于新革命谍战剧的“烧脑”期待。

(一)多重头衔叠加下的身份营造

革命谍战剧中的地下工作者多数围绕着窃取敌对阵营的重要情报而展开。一般情况而言，革命谍战剧所涉及的情节内容多为二元对立的情形，如国共内战时期，国民党与共产党之间的博弈；抗日战争时期，共产党与日军的反复周旋。在这种较为单一的二元对立状况下，人物的身份也仅存在于敌我之间。然而当前革命谍战剧的人物以双重甚至多重身份为主，除了增加剧中人物本身任务执行的复杂程度之外，还增加了不同阵营之间的交锋与对决。如《伪装者》中的明楼，表面身份是汪伪政府的特务特务委员会副主任，暗地里则是国民党军统上海站情报科上校科长，真实身份则是中共地下党上海情报组组长；《和平饭店》里的陈佳影，对外身份是日本医学博士，实则是日本训练的间谍，但真实身份是一名中共党员，可谓双重间谍身份。不仅主要角色的身份重合叠加，而且剧中许多配角也同样兼具着多重身份。例如《伪装者》中明公馆的桂姨就兼具着明家仆人、阿诚养母、日军间谍“孤狼”三重身份；《51号兵站》里的宋振中，是“义展堂”为数不多的元老之一，也是上海滩有名的“宋老板”，但实际上却是中共地下党联络员。

角色的多重头衔与身份虽然能够增加剧中人物的行动范围，扩大人物的影响力，但是也承受着由多重身份交际带来的交叉性危机。虽然身份的多元化对立交融，使人物形象塑造的难度大大提高，叙事的逻辑性也备受考验，但是在一定程度上却极大地满足了受众对革命谍战剧的期待。

(二)真实特殊身份的本我掩护

在革命谍战剧中，人物通常拥有多重身份，其目的是对本我身份进行掩护。在剧中，为了能够使特殊任务顺利进行，角色往往都需要用一种真实身份来辅助地下身份来进行活动，这种真实身份往往位高权重或是富甲一方，能够以高度权威的姿态遮蔽本质原貌，在一些棘手或者突发事件当中，这些特殊身份可以充当有利的挡箭牌。例如《风筝》中的郑耀先，以军统戴笠手下“八大金刚”之一的鬼子六为身份掩护，在军统的系统中的威信与地位极高，以此秘密进行情报传递；《51号兵站》里的“小老大”范云洪，是上海滩黑帮“义展堂”堂主之子，他利用上海滩部分日伪高官为“义展堂”座下门徒的身份，游走于各方势力之间，借机窃取情报，运输前线所需军用医药物资；《北平无战事》里的方孟敖以国民党空军笕桥航校上校教官的掩护身份，成功地骗取了国民党各方的信任，最终将国民党各路收取来的黄金白银外汇成功运走。

身份是一个人被辨识的标志，也是在生活中存在的证明。革命谍战剧中，人物的伪装身份无疑是为了遮蔽本身的一种面具，这种面具的作用是防止外在视线透视到面具背后的真容，强大的面具更能够阻挡外界猛烈的撞击。新世纪以来，国产革命谍战剧为人物的掩护身份设定得更加复杂化，从以往较为单一的日伪官员、国民党军官横向拓展至土匪头子、黑帮少主、地方贵族等。特殊身份的加持牵扯到身份背后的代表势力，身份的复杂化能够使多方力量的博弈变得更加白热化，除了丰富的革命谍战剧情之外，还能够探寻各方势力处理事务的态度与方式，从另外一种视角下满足了受众的猎奇心理，也是革命谍战剧横向发展的一种艺术创新元素。

二、多维叙事与类型融合：革命谍战剧的叙事突破

国产革命谍战剧至今已经经历了近40年的打磨与升华，传统的叙事模式与单一的悬疑设置已经无法满足当前受众的审美期待，同时电视剧剧本的创作者因而不再拘泥于创作单纯的悬疑推理类的革命谍战剧本。进入新世纪以来，革命谍战剧的叙事路线不再仅仅围绕着“任务”与“间谍”等主旨元素展开，同时多种类型的特质也逐渐被吸纳到革命谍战剧情当中。这样的设置突破了原有的叙事模式，也给新的革命谍战剧增添了更多的创作思路与元素。

(一)纵横交织的多维度叙事

通常来说，影视作品的叙事类型大致分为五种结构，分别为线性结构、横断面结构、递归结构、套层结构以及圆形结构。新世纪以来我国革命谍战剧的叙事结构类型多倾向于线性结构与递归结构，但其中又穿插着其他几种结构类型，所以我们可以认定我国革命谍战剧的叙事结构类型为多维叙事结构。在革命谍战剧叙事创作中，不同的信仰判断与价值认同组成了二元对立的双向阵营，基本的逻辑理念就是中国共产党所代表的共产主义与敌对阵营的意识形态的对立，剧中的角色非黑即白，非此即彼。结构主义人类学创始人克洛德·列维-斯特劳斯(Claude Levi-Strauss)在其著作《图腾制度》中提出了著名的二元理论，这种理论的诞生为叙事学提供了便利的理论基础。但是由于多维度叙事在革命谍战剧中所发挥的作用，二元对立这种笼统且传统的设定逐渐被打破。不仅如此，单一的叙事结构被多维叙事结构所替代，其目的是将谍战故事以更加复杂且烧脑的方式呈现出来，在最大限度上还原地下工作的危险程度与困境。

在《伪装者》的设置中，明家姐弟四人(明镜、明楼、明台、阿诚)分别在主要叙事线索的基础上拥有者自我独立的情节设置。明镜以红色资本家的行为方式提供物资以帮助武装抗日组织抵抗外来入侵者，明楼以特务委员会副主任的身份与汉奸组织76号以及日军斡旋，明台以“毒蝎”为代号进行“目标刺杀”与“情报传递”的任务，阿诚一直以“内奸”的形态向日军特高科科长南田洋子传递情报。姐弟四人在独立情节的叙事基础上又相互交织，阿诚所传递的情报往往是明楼投递给南田洋子的“烟幕弹”，而明台所接受的任务正是上级“毒蛇”明楼所给予的，76号与日军绞尽脑汁想抓捕却又无法抓捕的红色资本家明镜正是因为明楼的左右周旋才得以安全。显而易见的是二元对立的状况已无法覆盖剧情的需要，76号、日军、国民党、共产党四方势力的混合与交织，不确定性因素的层层缝合使剧情更加变幻莫测。在《51号兵站》中，“小老大”范云宏所代表的共产党与徐曼丽所代表的国民党是相互竞争又相互协作的关系，虽然所属阵营不同但均是以抗日为目标向前线输送必要物资，因为药品紧缺的缘故，一批盘尼西林进入了两方的视野当中，经过与日军田中处长及汉奸侦缉科科长马浮根的多方周旋，最终国共双方协作取胜，各取一半药品输送回各自前线。巡防团团长黄元龙虽是伪军代表，在日军面前毕恭毕敬，但是他只以经济效益为前提，不以害人为目的，打破了以往非黑即白的人物设定。由于日军的镇压，一些红色资本家锒铛入狱，中共地下党党员宋振中以赚钱的名义游说黄元龙“捞人”，在利益面前，黄元龙利用自己的身份“歪打正着”救助了许多爱国人士。中立角色的设定往往使叙事更加真实，足够的原因驱动了情节的走向，使事情的发展符合逻辑建构。

从以上案例中我们不难看出，当前革命谍战剧在叙事层面上已突破了二元对立关系，情节发展的路线也变得极为复杂化，多方阵营的博弈让本应紧张、复杂的谍战背景变得更加危机四伏，多维度交织叙事的结果是让情节环环相扣，大悬念中套有小悬念，支线的结果成为主线的线索，以此来推动主线叙事。

(二)“谍战”与“他者”的类型融合叙事

电视剧类型是指因具有共同特征的电视剧而形成的种类，是对不同电视剧特征的一种归类方式。北京师范大学的张智华教授认为，电视剧类型是人们在电视剧欣赏与审美过程中长期形成的一种心理认同经验，是人们对电视剧的一种审美心理的积淀，电视剧类型注重类型元素的构成、表现与作用。类型剧的宗旨不是为了模仿与复刻，而是为了提倡整体性的创新。新世纪以来，传统单一的类型革命谍战剧已经无法满足当前受众的需求，单纯的政治视角也逐渐被创作者所摒弃。透过近几年的革命谍战剧我们可以看到，除了以往的谍战类型，家庭伦理、青春偶像、言情喜剧、悬疑推理等类型元素常常掺杂其中，形成了多元素拼贴杂糅的混合类型，多种类型元素的加入，丰富了剧本内容，也使人物更加饱满。例如在《潜伏》中，余则成摸清了站长吴敬中的内心活动，也深知李涯的阴狠狡诈，他因此利用陆桥山急于上位的心理与李涯之间的矛盾，不但挤走了陆桥山，打击了李涯，而且还成功升职成为天津站副站长；在危机四伏的谍战活动中，余则成与“假”太太翠平由于文化差异大，在合作过程中出现了数次争执与摩擦，最后两人因长久的合作与默契的配合逐渐心生爱意。《潜伏》在革命谍战剧的结构逻辑下，融合了职场法则、言情喜剧等类型元素，使余则成这个角色充满了血肉人情，一方面，职场的晋升能够更方便地获取情报；而另一方面，随着剧情推进，余则成也无法再抑制感情波动。再如《伪装者》中，明家大姐对于明楼与明台的管教，活脱脱的一出老上海式的家庭伦理法则：明楼初归家中，因担任日伪政权领导干部，被明镜罚跪于父母灵位之下，要求其发誓不做卖国求荣之事，因明楼对答不畅故施以鞭刑警醒；明台因入职军统被迫从港大退学，被明镜知晓后勒令明楼家法处置，在处罚过程中，明楼碍于明镜的指令，只能对明台进行表演型杖责，间谍“孤狼”桂姨的路过让明楼假戏真做，颇有情景喜剧元素的味道。

革命谍战剧的时代背景与人物设置距离当前观众的生活较远，神秘的工作内容与特殊的时代环境也会使观众无法产生共鸣。多元素的融入不仅使剧中人物立体且多元，除了特殊的间谍活动以外，而且凸显了与现代人相似的生活及情感障碍，不同类型的融合与多元素的融入能够使观众更容易接受故事的叙事逻辑，同时也契合了观众当下的思维规律。

三、创作瓶颈与情节复制：泛谍战化的反思

进入新世纪以来，伴随着大众文化的日益繁荣与大数据所带来的受众偏好分析，革命谍战剧本身的创作理念也发生了一定的变化。著名学者胡克认为，“时代虽然变化，但革命谍战剧的本质并没有发生根本变化，那就是政治性与娱乐性的完美结合，所变化的是不同的政治性与不同的娱乐需求，需要更多地适应社会心理和主流观众的欣赏趣味”。从《一双绣花鞋》《暗算》《潜伏》到《风筝》《胜算》《局中人》，革命谍战剧的商业化运作带动了大批量的影视消费，然而疯狂的情节效仿与内容拼贴接踵而来，形成了一定范围内的泛“谍战化”现象。有些学者认为，当前影视剧泛“谍战化”是一种无视观众的形象暴力行为和间谍形象游戏，也是一种丧失艺术自律精神的泛游戏行为，间谍形象及其表演的艺术文化系统成为一种无聊的影像复制，代表着一种“娱乐至死”的狂欢意志。近年来，一些革命谍战剧通过过度情感化、现代化、娱乐化来拉近观众与年代之间的距离，然而这些变革却消解了革命谍战剧本身的严谨性与使命感，一度造成年代感高度失真的状况，除此之外，情节的复制、内核的缺失等一系列问题也都值得我们去反思与更正。

(一)创作思维的异化：人物设定雷同与情节同质化

自新世纪初期，《暗算》《51号兵站》《潜伏》《五号特工组》等优秀的革命谍战剧大获成功后，一大批披着“谍战”外衣的电视剧开启了“霸屏”模式，这些被冠以“谍战”名的电视剧从内容设置到人物塑造，甚至是历史背景与服装道具均呈现出高度的“同质化”现象，甚至在主题、风格、情节设置、叙事模式、题材选择等方面出现了雷同倾向。如在主题价值体现上，均以“爱国爱党”为唯一核心；在情节设置上，关键人物在完成某项任务时必须牺牲自己，否则会牵连无辜的平民或身边的同志；在题材选取上，基本围绕着抗日战争中后期与中华人民共和国成立前这一段历史时期；在人物塑造上，男主多为机智过人且英俊潇洒的未婚人士，即使已婚也多为迷惑敌人的假婚，而女主多呈现貌美专情且深明大义的高知精英，敌头目也多为智勇双全、重情重义的地方高管，他们的手下强将一定是诡计多端、不择手段但总棋差一着的卑鄙小人；在情节设置上，男女主角的情感总是与危险任务后的险象环生捆绑在一起，最后智斗小人拿下最终任务。在革命谍战剧进入大众视野的初期，这样的人物塑造方式与情节设置形式能够使观众觉得比较新奇，然而大量的剧作纷纷效仿并采取同样的“套路”批量生产时，观众往往会产生审美疲劳，甚至能够看透剧本走向，失去了继续收看的驱动力。例如《悬崖》中的周乙与顾秋妍、《麻雀》中的唐山海与徐碧城、《谍战深海之惊蛰》中陈山与余小晚等，均以“假夫妻”的名义混淆视听，隐藏身份。有些人物设置甚至直接照搬，如《潜伏》中的陈翠平本是游击队队长，因妹妹出了意外被党组织临时派遣，和余则成假扮夫妻，掩护余则成执行“潜伏”任务；而《地上地下》中王迎雪的身份也是游击队队长，男主刘克豪的“假妻子”在被护送前往目的地的途中不幸牺牲，王迎香顶替武珍与刘克豪假扮夫妻，以掩护刘克豪“潜伏”任务。两部剧之间的人物设定与情节反转都十分相似，《潜伏》播出之时让观众耳目一新，而《地上地下》再进行临摹的时候，观众早已失去了观看前者时的刺激与新鲜感。

(二)娱乐初衷的异化：娱乐过度的题材消解

为了迎合受众的口味，许多电视剧在制作之初就将“观众思维”纳入到剧本创作之中。新世纪以来，一些革命谍战剧的创作也没有能够独善其身，过度娱乐化的元素强硬地植入到了原本应该严肃的革命谍战剧中，特别是一些打着类型融合旗号的作品，让谍战成为一种表象与符号，甚至是吸引观众的噱头，其中展现的内容多以情感纠纷、家庭伦理、职场法则等故事线为叙事主体。有些革命谍战剧为了契合观众的语言习惯，甚至将当前较为流行的网络术语掺杂其中。例如《和平饭店》中，陈佳影面对王大顶的问询，竟嘲讽道：“你是谁家的熊孩子。”剧中也时不时出现诸如“作死”之类的现代化网络词语，中毒、易容、失忆、千斤顶等武侠小说中的桥段和用词也一并混入。不合时宜的台词混入革命谍战剧中，不仅容易使观众出现跳戏感，更多的是将严谨的历史事件或抗战史实弱化甚至瓦解，这是对远离此时代的年轻受众的认知亵渎。虽然言情因素有助于推动革命谍战剧的叙事，加强角色的情感塑造，但是在《麻雀》中，彼此间的恋爱关系复杂且繁多，陈深和徐碧城是官配，但是他们各自还有一个或者两个追求者，唐山海深爱徐碧城，李小男深爱陈深。在这样的情感纠葛基础上，编剧认为四角恋还不够复杂，于是还有柳美娜爱上唐山海，陶大春暗恋徐碧城，苏三省狂追李小男。纵观整部“革命谍战剧”，《麻雀》更像是打着“谍战”名义的青春浪漫爱情剧。在《双刺》中，谍战仅仅占据了不足一半的戏份，剩下的戏份多铺垫于家庭的争斗、夫妻吵架拌嘴、生孩子保地位等，这部剧俨然成了一部谍战背景视域下的家庭伦理剧。

当复制与抄袭成为后工业社会的一个重要手段时，它所呈现的后果无法被忽视。娱乐化的过度涉足，将弱化革命谍战剧本身所携带的严谨与缜密，使悬念不再引人入胜，关注点也因过多的辅助元素的点缀逐渐变味。革命谍战剧的同质化与过度娱乐化可能会获得一种虚假的成功，造成短暂的商业幻象，但是它必须要褪去这两层多余的外衣，解脱自我的束缚。只有这样才能从艺术的创新与重构中获取新的力量和精神，打造主流核心竞争力。

结 语

新世纪以来，国产革命谍战剧在艺术呈现上有了较大的提高，特别是在人物塑造与叙事思维层面上，打破了原有的传统理念，大胆地加入了多重类型的元素，呈现出较高的艺术造诣与水准。然而我们同样也发现了革命谍战剧的一些现实诟病，同质化是影视艺术创新的桎梏，若长期闭塞复刻将造成艺术思维的枯竭与僵化，难以再有精品问世。由于付出的代价几乎为零，同质化是生产文化垃圾的罪魁祸首，也是最简易的途径，同时受众也将因为长期个性需求被忽略而引起题材反感。电视节目放弃特殊性、多样性，甚至本属性，都向故事靠拢的时候，其创新性会大打折扣，同质化会愈加严重，电视文化的生态会逐渐失衡。过度的娱乐化将会消解革命谍战剧本身所带来的历史责任感与老革命的政治信念，情节偏离主题与台词的现代化设计在很大程度上暴露了剧本创作中创作者想象力的贫乏，也是丧失艺术自我约束的一种行为方式，在此之下的革命谍战剧沦为了一种“娱乐至死”的狂欢标志。因此，基于当前我国电视剧产业化的生产模式以及社会对文化产品消费的整体趋向，革命谍战剧的创作在突破自我的基础上依然要保持原有的逻辑书写，不论是以小说改编还是依据事实创作，都应忠诚于中国革命历史的本质，这样才能符合社会需求，凸显革命谍战剧应有的艺术原则。