电影叙事中城市审美意象的再生

林晓琳

(上海师范大学哲学与法政学院，上海 200234)

一部电影，一座城市。

每一部电影都在建造一座新城市，它比原本那座城市更真实。

每一部电影都在拆毁一座旧城市，它比原本那座城市更破碎。

电影是具有时间和空间维度的视觉叙事。在电影叙事中，空间是时间的表现方式，也是故事本身得以展开的场域，是情节组织和故事展示的关键性维度。城市作为现代社会人类的主要生活环境，它是电影叙事中常见的故事呈现的空间。电影中的城市是现实城市的缩影。当电影在公共视野中呈现后，电影中的城市又会被赋予新的意义。作为审美主体的观看者，在审美观看的过程中会对电影中呈现出来的故事空间产生审美意向。在电影审美活动中，审美主体对故事空间产生喜爱与向往之情。电影中的城市不仅随着故事展示向观众再现了现实中的城市，同时也在故事呈现的过程中塑造出了现实中人们“看不到”的城市。这是新的城市意向，它是人们在电影叙事的审美经验中的生成与显现。这是一个动态的过程，它在电影叙事引发的想象与创造中发生，在情感经历与想象建构的反思中再生。

一、城市意象在电影叙事中的再生

城市是电影叙事的空间。电影叙事是利用空间制造时间，将时间空间化的过程。在电影中，“大部分叙事预先要求一个空间的环境，以此接纳赋予叙事特征的时空转变过程”。现实中的城市以及城市的组成空间经过电影制作者有目的选择与创作后成为电影故事发生的主体空间以及构成叙事场景的存在实体，无论是某个城市，还是城市中的某个建筑、某个街道、某个景点，它们作为电影的叙事空间为叙事影像提供了城市特征的展示与叙事内容的提示。

城市能够进行特征的展示与叙事内容的提示，是因为每一个城市有其独特的城市符号与城市精神。城市不仅是一个空间概念，也是一个意向性构成物，它将人们的“感性认识、符号认知和情感体验融合在一起，从而形成了我们对于城市的意向性建构”。人们在历史积淀中，社会进程下，个体经历里体验、认知与反思着城市，从而寻求与提炼出城市内在精神的统一性，这种统一性被称之为“城市精神”，它赋予城市一种差异性与独特性。每个城市各异的“城市精神”融于城市的空间实存之中，这个注入“城市精神”的实体空间可以参与到电影叙事当中，城市空间引导创作者构建故事，电影叙事亦可再现城市风光。

那么，作为叙事空间的城市如何引导创作者构建叙事？对于创作者而言，写一个关于这个“城市”的故事，就意味着可以充分地利用这个城市的外在形式与内在精神，无论是它的建筑景观、街道城区、屋舍小景，还是它的城市风格、文化气质、风土人情，都可以作为叙事材料介入到叙事当中，给创作者提供提示与引导，同时也被创作者选择和加工。电影作为一种视觉叙事，要强调叙述对象的可见性与显现性，“城市精神”融于城市之中转化成外在实存，带有“城市精神”的空间实体作为叙事场景被应用于故事呈现之中。

电影是一种视觉再现的艺术形式。然而，电影中的城市不仅是现实城市的再现，它是经过选择与加工后的有目的的叙事再现。并非城市中的每个角落都可以被用于叙事，被用于叙事的空间都有其叙事目的，被选择的叙事场景多是蕴含城市精神、展现城市特性的历史性建筑，地标式景观或象征型场地，只要它们出现在电影中，观看者就可以知道这个故事发生在哪个城市，创作者可以利用这个城市熟悉的历史画面创造全新的叙事影像。作为叙事场景的城市地点，不仅展示了城市形象，同时也参与了电影叙事。比如《阳光灿烂的日子》中北京的天安门、《重庆森林》中香港的重庆大厦、《天使爱美丽》中巴黎的圣母院。被选择的叙事场景承载了电影中人物性格与人物关系的塑造，动作任务的揭示与呈现和故事情节发生与推动。“在影片的叙事中，空间始终在场，始终被表现。”作为叙事空间的城市，为电影叙事提供了明确的物理存在、集体记忆与文化认知。这个具体的、被确认的存在实体为故事创作者展示了充足的经验材料、存在提示与环境想象。编剧可以根据确认的城市空间构思情节的发生地点，安排人物的出场方式，创造情境中的因果关系。导演根据确认的叙事场景确认摄影机的拍摄方式、演员的调度形式与镜头的衔接组合。其他工作人员亦可根据存在的空间实体的形式与特征，提示他们完成各自的艺术创作。同样，“城市精神”也可以直接浸入到叙事创作中引导影片的视觉风格，北京的古朴醇厚、巴黎的浪漫清新、伦敦的传统儒雅、苏州的小巧雅致、上海的魔幻多元、城市的精神气质为故事创作者营造出一个创作氛围，这种氛围介入到创作者的艺术表达之中，让城市气质与故事形式相融合，城市的风格特征转化为可见的叙事元素参与叙事，充实电影的叙事内容，点缀电影的影像风格。

除了创造叙事，电影制作者还可以利用参与叙事的城市空间调动观众的观看期待。当人们在观看一部电影的时候，会寻找故事的发生地，对于这个问题的回答有两种方式，一个从电影片名中直接获得，比如《西雅图不眠夜》《纽约的一个雨天》《罗马假日》《迷失东京》《香港制造》《三峡好人》《一页台北》等，片名中的城市地点预先告知了一个故事即将在此处发生。另外一种方式是在电影观看中透过城市的地标性建筑或代表性景观的场景提示，城市空间与电影叙事相结合，让观众在故事中发现城市，欣赏城市。如：《万箭穿心》中的武汉长江大桥，《山河故人》中汾阳的文峰塔，《上帝之城》中里约热内卢的贫民窟。无论是哪种方式，都是在利用电影中的城市影像唤起观众对这个城市的记忆，勾连出观众对这个城市中故事的想象以及对这个城市的想象。城市里即将发生怎样的故事？故事将如何展现这个城市？观众期待城市中的故事，同时也在期待故事中的城市。此时，作为叙事空间的城市不仅为电影叙事提供了它的形式与内涵，电影也利用视觉叙事展示了城市的面貌与风光。

在日常生活中，我们总能看到“跟着电影去旅游”的视频或文章，通过电影欣赏城市，游览城市已经成为屏幕时代欣赏城市的一种方式。其中，利用电影叙事展示城市风光的典型电影类型是有固定人物、连续情节和相似任务的系列电影。系列电影有不同的延续方式——剧情的连续或任务的继续。此处特指“任务继续”的系列电影，比如《速度与激情》系列、《碟中谍系列》系列、《唐人街探案》系列等。这种类型电影为了让影片故事可以不断地延续与发展，就需要在稳定的结构中，加入变化的元素。该类片中有确定的人物角色、稳定的人物关系和固定的主线任务，变化元素则选择了故事的发生地点。即同样的人物变换不同地方完成相似的任务。由此就出现了《速度与激情》系列中主要人物在洛杉矶、迈阿密、里约热内卢、迪拜、哈瓦那、冰岛等地展开了赛车追逐，《碟中谍》系列中主要人物在布拉格、上海、迪拜、维也纳、巴黎等地完成特工任务，《唐人街探案》系列让主人公们在曼谷、纽约和东京的唐人街侦破案件。每一部系列电影，无论是侦探办案、特工冒险还是逃犯赛车都将在一个新的城市中发生。当观众们已经接受并习惯了系列电影的叙事模式和故事线索后，主人公如何在新的城市完成任务，以及在这个城市如何帮助主人公完成任务就成为观众的观看期待。

观众期待的内容，也是电影叙事中展示城市的过程。在电影叙事中，城市景观是为故事服务的，它是故事组成的一部分，它的展现追随叙事脉络。首先，摄影机的运动与镜头的拍摄、蒙太奇的组合为观众创造了现实生活中无法观看的欣赏视角。高空俯拍纵览城市的全景布局，近景特写感受城市的细节纹理，镜头中的城市可以被放大，寻求未知探索，也可以被缩小，一城尽收眼底。环境的展示，故事的开始，这种呈现往往和叙事元素相结合，比如《速度与激情8》在赛车比赛过程中穿越了哈瓦那的商业街区与广场；《唐人街探案1》主人公在躲避警察追赶时游历了曼谷的商业街区、窄巷住宅和水上市场；《碟中谍3》主人公在生死追逐中展示了西塘古镇小桥流水的江南景致。此外，电影也可以为城市创造视觉景观，这种视觉景观是城市、影像与叙事相结合的艺术创作。此时，故事内容与城市空间相互结合，呈现出了更具视觉震撼与冲击的城市景象。叙事画面让静止的、冰冷的、孤立的物理建筑有了超越其物理存在与设计本身的故事性。这种充满吸引力的视觉景观在《碟中谍》系列电影中被运用得尤为突出，汤姆·克鲁斯饰演的特工在每一部系列电影中都会利用城市的标志性建筑制造一场视觉大戏。《碟中谍3》中从200多米高的上海中银大厦纵身跃下，《碟中谍4》中徒手攀爬迪拜塔，《碟中谍5》中在维也纳歌剧院生死搏斗，《碟中谍6》从7000米高空跳下，低空开伞落至巴黎大皇宫。在电影中，汤姆·克鲁斯如何玩转一个城市已经成为电影的看点、卖点与热点。城市景观在电影中的叙事化视觉创造让电影成为展示城市的一种方式。人们在视觉震撼与叙事满足中增添了对这个城市的兴趣和期待，并获得了一个全新的欣赏城市的审美体验。

作为叙事空间的城市为电影提供了充足的叙事景观和多元的叙事要素，这是一个将现实生活转化成艺术创造的过程，城市在装饰着电影，电影也在重塑着城市。电影中的城市是被创作的城市，电影创作者可以根据叙事安排城市，操控城市，建造新的城市。电影银幕已经亮起，观看者似乎走进一个“熟悉”的城市，然而看到的却是一个全新的、未知的城市，关于这个城市的故事才刚刚开始。

二、审美主体对城市意象的接受与创造

电影的观看是一个审美过程，是一个在城市中经历故事，在故事中体验城市的过程。这个审美过程不是观看者的自由漫步，而是一种被可见的叙事支配与操纵的欣赏。电影是象征的艺术，它是人类个体透过屏幕交流信息时产生的一种修辞。电影在“再现和展现一个客体让人认知的做法本身，就是一种有意而为之的，它意味着人们对此客体有话可说”。在电影叙事中，城市空间不仅是一个物理实存，还是一个象征之域，城市空间的内在精神被用于叙事之中，电影也利用叙事装置形成意义符号、意图观看和意味叙述以塑造城市空间象征内涵，它具有情感性、意义性和意图性。

意义符号是指某个作为叙事场景的城市空间在叙事过程中被塑造成一个符号空间。电影由场景组成，每一个出现在电影中的场景都是被布置与选择过的。作为场景的城市空间主要以演示的模式呈现城市的年代背景、社会信息和城市中人物的生存状态。在场景中，电影创作者通过对剧中人物行动的安排，建立人物关系，设置戏剧任务，引发矛盾冲突，推动情节发展，让人物与城市地点发生关联。城市空间记录了人物的命运变化，同时在人物的经历展示下城市空间被赋予人化的意义内涵，成为象征性符号空间。符号空间可以以部分象征整体，可以由部分构成象征整体。它通过演示模式显现，在叙述模式中生成。

电影《岁月神偷》利用叙事塑造了两个符号空间，一个是香港永利街，一个是永利街上的“罗记鞋铺”。故事发生在20世纪60年代香港上环的永利街，唐楼成排围成街道。唐楼是19世纪后期至20世纪中期华南地区的一种建筑风格，它的第一层是商铺，楼上空间供人居住，面积狭小，简陋局促。在香港政府没有兴建公共房屋以前，大部分香港人住在唐楼。唐楼人口密集，一房多户，有限的生存空间促成了紧密的邻里关系，街上居民一餐共享，有难同帮。在特殊的历史时期，永利街上住的多不是本地人，他们多从内地来香港谋生。所以，街上的对话掺杂着英语、广东话、潮汕话、上海话，餐桌上的饮食混合中西，融通南北。一条永利街是20世纪60年代香港社会的一瞥，穷苦混杂，乱中求生。主人公罗爸爸在永利街唐楼里的“罗记鞋铺”是香港底层百姓艰辛生活的缩影。“罗记鞋铺”凝聚了一家人生活的点滴，做鞋买卖，吵架拌嘴，读书学习，养鱼欢歌，哥哥的情窦初开，弟弟的偷窃搞怪，父母的相濡以沫，一间唐楼陋室爱意浓浓。可惜，一场台风袭来，店铺支离破碎，生活不堪一击。在鞋铺内，前程锦绣的哥哥突患血癌，家人倾力医治无力回天，无耻贪婪的英国警察勒索加租，店铺经营窘迫雪上加霜。然而，尽管深陷风暴旋涡，罗家爸妈仍然顽强抵抗，共渡难关，风雨中拼命撑住鞋铺的房顶。他们深信只要“顶”在，遮风挡雨的“家”就在。一家鞋铺，一个“鞋”字招牌，一半是“难”，一半是“佳”，在罗家人的变故经历中，“罗记鞋铺”的象征意义渐渐溢出。在鞋铺，罗先生为终日奔波，为儿求医的妻子做了一双鞋，罗太太穿上鞋说道：“一步难，一步佳，难一步，佳一步。”生活不易，鞋铺里的日子仍在继续。一家鞋铺蕴含香港的风雨飘摇，温情不离，流露出香港人的坚韧不拔，永不言弃。

“在影片的叙事中，有关空间坐标的叙事信息被大量地提供出来，无论选择何种取景方式。”取景为观看者展示了一种观看方式。苏联电影理论学家普多夫金提出摄影机后面有一个“看不见的观察者”，它游走于电影世界中为观看主体记录故事图像。“电影叙述的力量，就在于电影可以借助于类似观察者的摄影机，在于镜头总是尽可能深入地研究每一个现象。”与作为叙事空间的城市中摄影机的记录展示不同，此处的摄影机利用取景构图和镜头运动产生了一种有意图的视觉修辞，俯拍城市的全景镜头以一种全知的上帝视角，营造一种知晓一切的错觉。仰拍镜头体现了城市空间广阔的压迫感，也感受到了个体的渺小无助。跟拍镜头展示了一种游走于城市之中的参与感和揭秘未知的神秘感，尤其是跟随镜头走进现实生活中无法进入或未知的地点，都让观众对城市空间充满了悬念与期待。在电影叙事中，对城市多变的取景角度与拍摄方式，为观众对城市的观看带来了多样的视角，也塑造了丰富的象征内涵。

电影《甜蜜蜜》中，黎小军骑自行车的镜头贯穿全剧，带观众走进了两个城市：香港和纽约。两个繁华都市，在电影影像中构成了不同的象征意义。最初，黎小军只身来到香港打拼，每日骑车送货，忙碌奔波。拍摄镜头呈中景和近景，从正面、侧面跟拍黎小军骑自行车穿梭于城市与人流之中，环顾香港街景楼宇和拥挤的人群，拉镜头俯拍商铺和人群，镜头里的他好似被城市吞噬，此时的城市充满了未知迷茫。随后黎小军与妻子晓婷离婚，与李翘分手，独自来到纽约。他再次骑上单车，镜头特写拍摄他自在蹬车的双脚，而后上移动镜头从正面中近景拍人物，渐渐拉远镜头，近景至全景，观众看到他走在各种车辆的前面，城市街道慢慢从人物的身后出现。此时的他走在城市前面，把城市留在身后，整个城市洋溢着从容与熟悉。

“屏幕上的每一个图像在(故事)结构中都有规定的位置和特定的意义。屏幕上所呈现的每一帧画面都是被选择和被安排的，以配合其他的画面(共同进行故事的叙述)。”摄影机记录故事，镜头的衔接讲述故事。画面联结与蒙太奇组合构成了一种有意义的述说，将演示的内容联结成有意味的叙述线索，让作为叙事空间的城市产生了它的意义。镜头的衔接让原本有意图的镜头组成了有意义的叙事脉络，一条或几条叙事脉络构成一个完整的故事讲述。镜头不同的组合方式构成不同的叙述形式，每一种叙述结构都暗藏创作者的目的传达，它是一种有意味的讲述，带给观众不同的接受体验。

电影《午夜巴黎》中，一个好莱坞编剧在巴黎度假时乘坐一辆老爷车和古老的马车，经历了现代的巴黎、20世纪20年代的巴黎以及19世纪90年代的巴黎。电影从三条历史时间线展示了不同年代巴黎的城市风光与艺术风情。宁静的塞纳河和街角一条砖石小路是历史的见证者，静候着不同时代的人们从这里走过。街边店餐厅、酒馆、咖啡馆、名人们的舞会派对和艺术家沙龙都随着时代在改变它们的形式与风格。不同时代的巴黎，是不同时代的人的艺术想象，三条叙事脉络彼此相关又层层倒退形成一个历史的追问，究竟何时是“黄金时代”？

在电影《罗拉快跑》中，女主角罗拉必须在20分钟内获得10万马克以拯救她的男朋友。为此，必须与时间赛跑的她飞奔在柏林街头，穿过马路，越过人群去找在银行工作的父亲求救。片中一个动作任务，相同的奔跑路线，三条叙事经过，三个不同的结局。镜头追随罗拉的脚步，20世纪90年代的柏林城市之景尽收眼底。三次不同的“救人之路”让柏林好似一个生命的计时器，在进行着与死亡赛跑的游戏。

电影叙事通过场景的塑造、摄像机的运动、蒙太奇的剪辑生成意义符号，安排意图观看，营造意味叙述，三种象征形式在电影叙事中叠加相交，共同作用于叙事生成内涵，将城市空间转化成一个象征场域。它让巴黎街角的一家咖啡馆成为怪诞人群的聚集地(电影《天使爱美丽》)，塞纳河畔的一个书店成为再续前缘的起始点(电影《爱在日落黄昏时》，香港庙街的夜市经历了一场爱情(电影《新不了情》)，底特律的红砖特区参与了一场犯罪(电影《暴力街区》)，意大利小城姜卡尔多点燃了一个孩子的理想，延续了他的理想(电影《天堂电影院》)。在电影欣赏中，观众接受故事，理解故事，作为象征场域的城市激发起观众的想象力与创造力。在电影展示中，叙事影像愈加细致、丰富、清晰，人的想象力和创造力愈加强烈。此时，城市不再是一个故事的发生地，一个人物的出场地，它成为一个情感的见证者，一种精神的参与者，一份心灵的表达者。电影世界是人对现实的模仿，它“不仅能展示世界的映像，还能展示人类精神的映像”，电影叙事渗透着人的认知、经验与感受，它是被人化的影像。在电影观看中，城市亦注入了人的思想、人的情感、人的想象，引发了人的反思。

三、城市再生意象的确定与审美主体的反思

电影是知觉艺术，它创造的知觉环境“由人类世界的基本构成要素塑造而成，使用空间、时间和运动将视觉图像、周围的声音、表达的语言、社会和物质的背景、记忆和想象的心理意象合成一个连续的整体，它包含了人类世界所有的知觉性质”。电影的知觉性源于人的现实经验，电影叙事通过摄像机的运动、蒙太奇的剪辑、空间的塑造，有意图地将人的现实经验提炼与组合成一个完整的可知觉的情节经验序列，说服人们接受故事，理解故事，想象故事，建构故事，引发人的情感体验。“我们只有通过知觉才能理解电影的含义：电影不是被思考的，而是被知觉的。”电影可知觉的情节序列让观看者经历了一次真实的情感体验，这种体验让观众进入一种介入的状态，人的经验与情节序列产生了交织与融合，在知觉感受与情感体验中对电影的意义与价值进行反思。所以，电影观看不仅是一个审美过程，也是一个反思过程。

电影叙事打破了物理上的时间与空间，它创造了时间本身，更确切地说是情节时间。情节时间的流动需要在一个空间媒介中进行，情节时间的流逝让叙事空间有了流动感，叙事空间成为时间化的空间、知觉经验的空间。在电影观看的知觉性体验中，电影所营造的现场感让观众更深入地参与到故事当中。在观看电影的过程里，观看者生命中的90分钟、120分钟在现实生活之外流逝了，人们忘记了时间，忘记了在观看的自己，只记得电影中所发生故事，他们进入屏幕和故事的主人公一同经历事件，他们在叙事空间的流动中穿越古代，跨越未来，感受改变的一刻，感受人物的命运，体验人物的情感。电影的观看不是屏幕的单向输出，而是电影叙事与观众接受的双向互动，电影中的叙事空间不仅为观看者提供了叙事内容的展示，也为观众提供了认知、想象与建构的空间。“空间不是自足的、独立于任何意识而存在的实体，而是作为解释我们经验并使其可理解的一种方式。”电影叙事的空间在场性和时间同时性让观看主体沉浸在叙事空间中接受故事，理解故事，建构故事，反思故事。电影银幕的内容输出与观看主体的认知接受同时发生，作为叙事空间的城市在讲述故事的过程中成为象征符号，实现叙事的意义展示，它调动起了观众的故事想象与情感经历。此时，城市成为观看者可知觉的反思现场。发生故事的城市，成了观众意义建构、情感体验和心灵反思的空间。

此时的城市已经被充满意义的故事填满。观众在电影的观看中，对故事以及故事中的人物产生一种共情经历和个体认知，这唤起了观众以往的回忆与记忆，受众的兴趣、经验、意志与情感融于叙事产生的知觉经验当中，这种知觉经验融入了观众特定的情感内涵。它为观众对电影的理解与想象，对电影中城市的理解与想象提供了心理基础。观众在可感知的认知与体验中建构故事、理解故事。大卫·波德维尔(David Bordwell)以“认知—构成”理论为基础提出电影叙事是一次观众参与叙事进行认知-构建的活动。“(电影)叙述是影片情节与风格互动的过程，它不断提示观众，并引导其从事故事的建构。”电影银幕向观众展示出引导和提示的内容，观众的认知活动和影片的叙事展示同时进行，并在意义寻找的过程中能动地理解故事，建构故事。观众的认知-建构活动与主体经验有关，个体的认知能力、共情能力、情感经历和知识背景直接干预着观众对故事的接受与情感的发生。建构故事、理解故事是观众自我认知、自我对话、自我塑造的一个过程。观众看到的不是屏幕中的故事，而是“我”理解的故事。故事世界不是真实世界的“再现”，而是观众的“再次再现”。此时，观众在可知觉的情境场域中，获得了个体真实的情感体验，并在情感经历中对故事的发生地、情感的生成地——城市，进行了反思与创造。无论是面对一座熟悉的城市，还是一座陌生的城市，观众们都被叙事中触动的情感体验激发出无尽的想象力与创造力，曾经的记忆与认知被否定了，被摧毁了，一个新的城市意象在故事的讲述与情感的体验中诞生了。

电影中的世界是人对现实的模仿与想象，它加入了人的认知、经验与情感，是人利用影像与人交流的情感图像。人们利用故事将情感表达融于发生故事的城市之中，城市空间承载故事，连接故事，构成故事。电影中人物的命运改变和情感经历又赋予城市空间以象征意义，观众在观看电影与剧中人物产生共情交流，引发情感体验，建构故事的过程中进行情感反思，形成新的城市意象。电影中的城市蕴含着人的意识、人的思想和人的表达。一部电影“建造”一座城市。同一座城市，可以在不同的电影叙事中被拆毁，被翻新，被重塑。纽约既是《出租车司机》中阴暗堕落、污秽肮脏的罪恶城市，又是《曼哈顿》中一切皆有可能的城市；是《蒂凡尼的早餐》中拜金女孩沉迷物欲、寻找爱情的城市，也是《当哈利遇见莎莉》中试探男女友情、探讨男女感情的城市。北京不仅是《阳光灿烂的日子》中承载一群男孩青春成长幻想的城市，也是《爱情麻辣烫》中品尝酸甜苦辣百味爱情的城市；是《十七岁的单车》中敲打十七岁少年残酷成长、彷徨迷茫的城市，也是《有话好好说》中真实合理又荒谬可笑的城市。一座城市，通过电影叙事可成百象，每一次皆是人与人之间情感的对话。

在故事的接受与情感的说服中，影像中的城市比现实的城市更真实，在个体的认知区别与体验差异间，影像中的城市比现实的城市更破碎。复杂多元的叙事展示与情感塑造，让人们对发生故事的城市充满想象，心怀向往。每当人们观看一部电影，便期待走进电影中的城市，去欣赏它，去感受它，去重塑它。所以，跟随电影游览城市的旅游路线被人们制定出来，电影中的经典场景成为人们游赏观光的目的地，人们拿着电影场景的截图来到故事发生地进行还原拍摄成为欣赏城市的新操作。众多城市因为被拍摄成电影而被关注，被欣赏，被塑造。观看电影也成为人们展示城市、认识城市、游览城市的方式。

在电影叙事中，城市不仅是一个物理实存，它也是一个叙事空间，一个象征符号，一个反思现场，它的审美内涵在电影叙事的说服中显现，生成。在这座城市中，人创作了一个可见的故事，经历了一次情感的体验，进行了一次审美的反思。电影叙事为城市和城市中的人创造了一个互动生成的现场，城市在人经验的故事中，被创造，被拆毁，被重塑。城市符号被赋予象征意义，激发人的想象，抒发人的情感，显现人的意义。

结 语

城市，终究是人的城市，每一个城市都是人讲述的一个故事。在屏幕故事的展示中，人的思维、人的意识、人的经验改造了人的城市。同时，城市的气质、城市的精神、城市的风貌塑造了人的情感、人的思想、人的心灵。电影屏幕为人们欣赏城市、解读城市、想象城市提供了另一种观看。在当下多屏共生的时代，屏幕叙事呈现出可见的说服力让屏幕影像成为人们观看世界、理解世界、解构世界的一种新方式，同时也为我们研究城市文化、探寻城市景观提供了一个新视角。