魔力·孙砾·磨砺

蒋 力

对孙砾来说，歌剧的魔力太大了，歌剧的磨砺太久了。魔力也是诱惑，磨砺也是锻造。自登上歌剧舞台始，至今近二十年，孙砾参演或主演过的歌剧已达七十余部，遍及中外。循着这个辉煌的、谜一般的数字，回望、梳理、总结，于我而言，当属乐事。其实，早就该写一写孙砾了，用他的话说：“蒋叔叔，你写我是最有发言权的。”在我，则觉得孙砾一直就没有留出让我从容地写写他的“气口”。他塑造的歌剧形象，纷至沓来、目不暇给。我欣赏着，玩味着，似乎还在期待着，总想等到他一个阶段性的歇脚处，再做全面评析。如今才明白，随着他剧目量的递增，“全面评析”的设想几近幻想，以往的记忆已则碎片化，亦有模糊。时不我待，抓紧记下那些清晰的记忆吧。

出现在孙砾事业上的平台，有几个很重要。第一个平台当是“央视青歌赛”的舞台，他在那里获奖；第二个平台是中央歌剧院，那是他歌剧表演起步的地方；第三个平台是福建省歌舞剧院，那里给了他一展宏图的大好机会。

在一二之间，准确地讲，是在他即将登上第二个平台的时段，我认识了孙砾。

多年来，以常态化演出外国歌剧为主的中央歌剧院，在2003年“非典”过后，启动了中国歌剧《杜十娘》的创作。一度创作的艰难，使这个剧目延期至2006年初才进入二度创作。剧院破天荒地面向社会公开招聘，女高音陈小朵、男高音杨阳、男中音孙砾等优秀青年演员，由此都成了这个戏的角色演员。招聘面试的过程是严格的，不仅要唱，还要演。演的环节是表演小品，导演当场出题，应聘者准备20分钟，然后表演。轮到孙砾，是与同来应聘的女高音李静一起演小品，好像是“邂逅”或“约会”之类的题目。我注意到，孙砾的表演是松弛的、流动的，面部表情适度，肢体动作不僵硬，还能带动对方进入规定情境。考试结束后，考官们汇总印象时，都对孙砾的演唱和表演给予了肯定。曹其敬导演不太熟悉他，随口问道：“孙砾是哪儿的？”刘锡津院长答复：“武警文工团的青年演员，最近一届‘青歌赛’业余组的冠军，已在我们这儿排了两个戏了。”曹导说：“怪不得呢，他在台上一点儿都不怵。”

“不怵”的基础，说来也有意思。孙砾最初学的是舞蹈，以他的身体条件来看，当初如果继续在舞蹈行当里走下去，未必能走到领舞的位置，而舞蹈的基础训练，对他后来从事歌剧表演却提供了很大的助力。歌剧表演的舞台调度，于中央歌剧院这样“美声”云集、唱外国歌剧为主的院团来说，实是难为演员们的一道障碍；而在孙砾眼里，却根本不是问题。在《杜十娘》首演的一年半以前，他就在中央歌剧院的两部外国歌剧中扮演了主要角色，那两部戏的公演时间，前后仅隔了十几天。

孙砾清楚地记得，某日，他接到中央歌剧院歌剧团团长黄越峰的电话：“我们准备排演《塞维利亚理发师》，你来吧。”孙砾一听，心想太好了，但他真没敢想唱哪个角色，怯怯地问：“我准备哪个角色呀？”老黄回答：“费加罗啊！”“哦，主角！”孙砾心里美滋滋的。

进入“理发师”剧组开始排练后，孙砾发现，这个戏并不是剧院的重头戏，只是导演王湖泉在中央戏剧学院导演研究生班学习的结业戏，参加演出的主要演员是从剧院合唱团挑的几位演员，无怪乎会找到他这位外援。当时的重头戏是《乡村骑士》和《丑角》，挑头主演的都是黄越峰、王丰等重量级演员，还有孙秀苇这样的大牌歌剧演员。两部戏的排练同步，这边是上午和下午，那边是下午和晚上。这样好的学习机会，孙砾岂能放过？准备好“理发师”的唱段后，他又自己做功课，背下了《丑角》中两个男中音角色（丑角托尼奥和青年农民西尔维奥）的唱段，每天下午三点以后，他都会到《丑角》剧组去看排练。

又一日，尴尬出现了。当天排到西尔维奥与内达的“爱情二重唱”时，扮演西尔维奥的正选男中音因故没有到场，李卫（特邀导演）当场发飙：“……排练时人都没有，怎么排呀？”目睹此景，黄越峰也显出无奈的样子，他转身对坐在旁边的孙砾说：“你也是个男中音，你要会唱，就上去……”孙砾的回答只有两个字：“我会！”老黄很惊讶，但却如同吃了定心丸般，立刻对李卫说：“李导，我们有人，在这儿呢！”孙砾起身，上场，一段二重唱，从第一个音开始，从速度到唱词，再到表演（戏），与沈娜（内达饰演者）一起，一气完成。老黄冲李卫说：“哎，你看！怎么样？”李卫也干脆：“比XX（某当红男中音）强！你们剧院还有这么个人！通知那两个人，不要来了！”后来回忆这段往事时，孙砾道：“我是学舞蹈出身，就歌剧这点儿调度，都不用数八拍，我看两遍就会了，不会错。”

也是事后，我才得知原本安排的两位正选男中音的心思：《丑角》里有两个男中音角色，两位演员都想演，于是商定今天我A你B，明天你A我B，换着演。由于孙砾的出现，那两位就成了托尼奥的A和B，西尔维奥一角都归了孙砾。所以说，孙砾在中央歌剧院接到的第一个歌剧角色是“理发师”，第一个演出的戏是《丑角》，第三个角色是《杜十娘》中的孙富。前两个戏的铺垫，为孙砾从《杜十娘》中脱颖而出，打下了初步基础。

相对而言，《杜十娘》是一部大戏，还是原创，导演排戏时的主要精力不得不集中于杜十娘和李甲这两个主要角色身上，留给孙富的排练时间很少。作曲家似乎也不是很“待见”这个角色，写给他的唱段都那么“不着调”。尽管如此，孙砾对孙富的塑造还是相当认真的。从案头准备开始，即可看出他的认真程度。剧本他是反复阅读过的，自己用的那本谱子上，孙富的音乐，他都另涂了颜色。话本版的杜十娘故事，他专门看了，可惜那里没有多少篇幅说孙富，连评剧的版本也找来听了。看着导演给主角排戏，他就自己琢磨孙富的戏，会在没戏的地方找戏，也自己设计一些有助于剧情推进和表现人物的“哑剧”动作，他的舞蹈功底每每在这时都起到了良好的辅助作用。他也很注意道具的使用。例如，孙富和李甲同时出现在妓院时，虽是同伴，却要显出两个人身份的区别。李甲徒手，而孙富手里总有一把折扇，怎样用好折扇，就是一个小关键。孙砾非常注意折扇的开合，迅速地打开或有节奏地收拢，各有其道理。当然，他的这些设计，都会先做给导演看，征得导演的认可照此做去，或按导演的指点再做微调。那时，我担任这部剧的剧目统筹，排练看得多。孙砾的这些设计和表演，我都看在眼里，有时他还会问问我的看法，我心中自然对这个刚出道的青年歌剧演员有了很好的印象。

《杜十娘》首演一年后，歌剧《霸王别姬》的排演进入了日程。当这个戏于2008年初在美国六个城市巡演十场，男一号霸王一角尽由孙砾饰演、出尽风头时，多位男中音演员大概都会因与这个角色失之交臂而感到惋惜。

歌剧《游吟诗人》，饰演卢纳伯爵

歌剧《图兰朵》，饰演平（中）

《霸王别姬》曾于20世纪90年代中期以音乐会形式演出，那时男一号的扮演者是袁晨野，后来他去了美国发展。因为此剧将赴美演出，作曲家萧白原本是看好在美国已有一定影响的傅海静。我设法与傅先生取得了联系，由于没有档期，只好作罢。2007年，《霸王别姬》北京首演两场，孙砾之外的另一位“霸王”是张海庆，赴美演出的海报上也是他的剧照，出于某些原因，终未成行。我努力为其斡旋，还惹得孙砾对我耿耿于怀了很久。到了美国，孙砾成了剧组的重点保护对象，几乎只能在酒店和剧场之间两点一线的范围内活动。他倒踏实，或者说明晓事理，两个韩信、两个虞姬陪他一个霸王，他岂敢掉以轻心！

十多年后，谈到《霸王别姬》时，孙砾说：“我对这个戏挺有感情。那时，到底该怎么演戏，我完全是懵的。导演说，霸王舞剑要挥个圈，为这个圈我就在那儿练了很长时间。跟虞姬最后诀别的戏，左腿怎么动、右腿再怎么动，转身，放倒。我当时觉得这都是外部的形体动作，找不到心理依据的支撑，只能一遍遍重复着练。”

几乎是在《霸王别姬》赴美演出的同时，国家大剧院横空出世，这里，迅速成为孙砾在中央歌剧院之外第二个演出歌剧的重要舞台。仅我在这里看过的孙砾担任主要角色的歌剧就有大剧院开业初期制作的歌剧《西施》《赵氏孤儿》和之后的《运河谣》《骆驼祥子》等。

2009年，由中央歌剧院复排的《白毛女》在人民大会堂演出，孙砾在其中饰演杨白劳。十多年后，我们聊到这部戏时，孙砾说，真的要感谢陈薪伊导演。

《白毛女》中，杨白劳喝完卤水，拿着卖女儿的文书跌跌撞撞走出家门，到黄家门口寻死觅活。风雪中，杨白劳有一大段独白，是对喜儿她娘的忏悔。排这段戏时，孙砾感觉站也不是跪也不是，怎么做都不对，到了舞台上仍转不过弯来。陈导告诉他，你看着前面那个小土堆儿，那就是喜儿她娘的坟，盯着它，对着它说！听了这话，孙砾顿时起了一身鸡皮疙瘩，再次演来，感觉一下就对了。甚至演出时，敢在人民大会堂那么大的舞台上，在大段独白的间隙，按人物性格的逻辑，留五六秒钟的空白。孙砾说，那次，他明白了思想是多么重要，思想决定行动！

2011年，“首届中国歌剧节”在福州举办，此举对推动歌剧在福建的发展，起到了相当重要的作用。但，人所不知或未必尽知的是，孙砾为中国歌剧节的创办和在福建的落地，真是立下了汗马功劳。歌剧节的筹办，只有短短两三个月的时间，最初的文案，全是孙砾组织的一个小班子起草，随即由我修改、补充，然后送到文化部艺术司的会议上讨论，通过后立即开始实施。而在歌剧节的开幕剧目中，我们看到的是福建省歌舞剧院推出的歌剧《土楼》和其中的男主角孙砾，看到他在家乡舞台上对本土题材歌剧的自如表演。在福州人民会堂广场对面新建的土楼造型的福建大剧院，演出这个剧目真是再贴切不过。

2014年，风传孙砾要接任福建省歌舞剧院院长。我的第一反应是：这么年轻就做院长？他才34岁呀，当了院长还有时间演歌剧吗？事实证明了我的多虑。当了院长之后的孙砾，固然开始经受新的磨砺，却依然没有摆脱歌剧的魔力。不久，为迎接即将在武汉举办的“第二届中国歌剧节”，多年未排歌剧的武汉市歌舞剧院制作了歌剧《高山流水》，特邀孙砾和中央歌剧院的男高音李爽扮演剧中主角钟子期和俞伯牙。我在排练场见到孙砾时，这边厢戏装还在赶制，那边厢院长已“披挂上阵”。唱段烂熟，走戏走心，但他身在武汉此院，还要分心福州彼院，不得不在两地之间频频来去。好在子期的戏偏少，没有他的戏时，身着戏装或代用服装的孙砾在排练场即可抓空“遥控”办公。该剧的“知音”故事尽人皆知，知结果而观过程的观众难免冷静，但孙砾和李爽的对手戏却让我无法冷静。尤其是上半场结束时，台上空旷空荡，只有一船一苇一圆月，两个男人依依惜别，相约来年再见。我赞赏曹其敬导演精心编排的这个场面，更对两位出色的歌剧演员准确入戏、细腻逼真的表演赞叹不已。

歌剧《白毛女》，饰演杨白劳（2009）

孙砾参演的外国歌剧也数量可观，但我看过的不多，大致有《游吟诗人》中的卢纳伯爵、《艺术家的生涯》中的穷音乐家绍纳尔、《图兰朵》中三大臣之一的平、《蝙蝠》中的狱卒和另一个小角色。他在海外，主要是在欧洲，《茶花女》《艺术家的生涯》《阿依达》《卡门》《丑角》，这五部戏来回来去地演过很多场。意大利著名男中音、歌剧表演艺术家里奥·努奇来北京演出歌剧《弄臣》时，指导过孙砾一次，给予了他非常高的评价。努奇对孙砾说：“很好！你需要多唱。以后你唱利戈莱托，我来看你的演出。”那次分别前，孙砾专程去琉璃厂买了一把折扇，并请人在折扇上写了“高山仰止”四个字，作为礼品送给努奇。孙砾说，跟着努奇去欧洲，是对行当“教主”的崇拜，近距离地听他演唱，可以印证自己学习中的一些疑问。

当然，我更关注的还是他出演的中国歌剧。在西安看了他参演的《白鹿原》，在郑州看了他参演的《蔡文姬》，在上海看了他主演的《天地神农》，更欣喜的是，在福州他主持的剧院里看了他主演的《与妻书》，等等。

关注孙砾歌剧演出的同时，我也关注着他担任院长后发生着巨变的福建省歌舞剧院。据孙砾介绍，2014年他刚到任时，剧院欠债1700万，一年后，账上资金达到了1.2亿。这意味着什么？该是不言自明的。我看到，继《土楼》之后，福建省歌舞剧院陆续推出的歌剧有《松毛岭之恋》《虎门长啸》《平凡的世界》《与妻书》，还有音乐剧、舞剧、情景剧，以及各类音乐会等。2018年的“福建省艺术节”，该院的剧目即有六台，占了整个“节”的近二分之一。刚过去的2021年4月，“福建省歌舞剧院艺术周”在国家大剧院亮相，一周的时间里，五台剧目六场演出，真可谓奇迹迭出、成果丰硕！

如果不是编辑部的邀约，我大概不会主动来写这篇文章。不是我不主动，而是可写的内容太多，一开篇就难以收笔，而有些内容则是不宜公之于众的。例如，孙砾和我，曾共有过一个头衔：中国歌剧研究会副秘书长……为保证本文的可信度，且尽可能的充实，我专赴福州，与孙砾做了一次访谈。我知道他忙，但没想到竟是那么忙。我到福州时，他还在北京；我离开福州前，他已从福州飞到了上海。也就是孙砾，换成别人，我不知自己还会不会这样去追着采访。下文是我们的访谈摘录，“摘”是指有些谈话内容仍不宜公开。

2021年4月11日傍晚，我辗转抵达福州。事前孙砾告：12日午间从北京回来。12日傍晚，孙砾电：误机，刚到！就在酒店门口，与荆苗苗导演碰面，晚上省里领导来审查即将赴京演出的《松毛岭之恋》，必须在场。13日晨，在手机上看到孙砾的恩师、声乐教育家饶余鉴先生去世的消息。上午11点，孙砾电：正在医院排队打疫苗，12点半可到他办公室，盒饭，访谈。我说，盒饭就免了，我不吃午饭（十多年的生活习惯）。按点到达办公室，眼见他处理完两起院务工作，访谈开始（下文，孙砾简称为“孙”，笔者简称“蒋”）——

蒋：饶余鉴先生和郭老板（郭淑珍教授）是你声乐道路上两位最重要的老师。饶先生刚“走”（很突然啊），我们就从这里说起，说说你对饶先生的认识和先生对你的帮助、教诲吧。我刚看了一篇文章，将先生称为解决声乐疑难杂症的“老中医”。他有那么神奇吗？

孙：还有说他“比意大利人更意大利”的，各种说法都有。确实，解决声乐技术的问题，在我眼中，饶老师是中国的一线权威。现在有的学生很势利、很现实，跟我们（求学时）不一样，找到饶老师上课，要求明确：十堂课，你要把我教成廖昌永，教成和慧，或是孙砾，要多少钱都可以。饶老师很早就取得了辉煌的成绩，他一辈子都兢兢业业，他的歌唱技术、他的人格魅力，现在很多人都难以企及。他很早就离开了舞台，他在课堂、钢琴前唱的时间比舞台上多得多。他把大部分时间都给了学生、家人，他对学生倾尽所有，他对任（桂珍）老师无微不至，让我们都很感动。

我跟饶老师开始学习大约是1999年或2000年的寒假，那时我是福建师范大学音乐学院本科四年级的学生。之前，我认识了男高音何纯梁，对我们来讲，当时的他可谓一骑绝尘。何纯梁说，若没有饶老师，他这辈子都练不出来。那时，我声音上有毛病，声音紧、喉音重、高音上不去，到小字二组的е就“破”。后来我才明白，高音是方法，低音是条件。何纯梁就介绍我去跟饶老师学习。

我第一次去“上音”，住在北大楼，是福建师大一位老师的琴房，人家放假了，琴房就借给我住。到饶老师家里上课，每次课的学费是300元，我一周上三次课，上满四周就回福建。我对饶老师说：“我只有一个请求，我想天天都在您家待着，除了上课外，其他时间旁听。”老师一听，觉-得这孩子挺好，点头答应。这就相当于别的学生不来的时候，我可以接着上课，基本上是天天上课啊！可是，老师三个星期都不让我出声，就是半声练习、打哈欠，“啊——”（示范），体会声带闭合，找最好的感觉，找最好的共鸣点。我是从小地方来的，信老师的话，我就是练，天天如此，老师怎么说我就怎么做，膜拜心理嘛。我注意到，有的学生就不那么听话，上课听老师的，下课唱自己的。我认真地打了将近一个月（哈欠），但心里却很着急。最后，快回家了，我跟老师说，所有人都知道我是来跟您学习的，一个月一首歌不会唱，光打哈欠，回去没法交代呀……老师说，行吧，唱个音阶。第一个音阶练习，不让我看琴键，一下唱到B（小字二组的b）。到现在，我的高音没有困难，就是那一个月解决的。饶老师给了我一个好的方法，让我开了窍。后来我也经常去上课，寒暑假都去，那是巩固和发展了。

我跟郭老师上课是在饶老师之后，也快二十年了。这么久了，郭老师没给我讲过技术问题。她说，我有很好的歌唱方法，得感谢饶老师。郭老师给我布置了很多作品，帮我提高艺术修养，艺术之门打开了，一辈子就进去了。到现在，我依然会接到郭老师的电话：“我还是你的老师吗？赶紧过来上课！你都唱‘跑’了，你知道吗？”

我大概这辈子都不会选择当老师，因为我给不了学生陪伴的时间。有登门求教的，如果实在推不掉，我就给听一下，也不收钱。声乐老师就如同学生的拐杖一般，要伴着学生成长。如果当老师，要放弃很多东西。饶老师就是很早地离开了舞台，也许观众不一定能记住他，但学生一定记得他！饶老师给我最深的印象，一是声乐技术，二是他对教师这个职业的尊重、对声乐艺术的尊重。

蒋：走上舞台之后，尤其是取得一定成绩之后，你是怎么处理演员与作曲家、角色演员与导演的关系的？

孙：就作品而言，先是完完全全把谱面上的东西唱出来，然后有什么想法再跟作曲家商量。若作曲家不同意，还得按谱子来。旋律固然重要，可我们只是一部歌剧百十号人中的一个，还有合唱、乐队、其他声部呢。作曲家是立体思维，有全盘的考虑。我是线性思维，与作曲家不一样，要学。该有的都得唱出来，他写一百我唱一百；你给他一百二，加点儿码，他同意吗？不同意，再唱回去。与谭盾合作《茶》，开始时，我老是找不着音，他就给我讲了一遍作品。例如，明显的“do——sol”就可以，为什么要写成“do——降lа”？不是找别扭吗？他就给我讲这么写的原因，让我知道他的创作意图，最后还是他怎么说我就怎么做。这是职业演员必备的素质。

蒋：在演员与院长之间，你怎样找准自己的位置呢？

孙：来当院长，是2014年。当时，我演过的歌剧已接近七十部了，当不当院长，我有点儿纠结。每个人都有自己的瓶颈，就拿我来说，再唱三十年，作品的重复或更新，想在演唱上超过从前的我，可能有一定难度。我这块料，有我的局限性，如果100分是满分，往高了说，95到98分就是我的瓶颈。省里有这个平台，有这么个机会，换个方式去工作，也未尝不可。当然，我也有些自己的想法想去实现，那些想法是单做演员时实现不了的。现在我发现，如果再转回去做一个纯粹的歌唱家，也很幸福。我最喜欢的，可能还是舞台。

做了院长以后，我首先学会了理解，学会了换位思考。我对我们剧院的角色演员说，一个剧院，三百来号人，“抬”你一人，要让别人服你，得靠真本事，国内外那么多大奖你拿几个回来，用自己的实力来说话。

现在的我越来越明白，一部戏要想获得成功，实在是太难了。眼界不能只停留在自己那一行，真的要放开心胸、张开耳朵，去听、去看别人是怎么做的。最后如果不统一，只要不是原则性问题，就要协调，求同存异。同样一部戏，换个人怎么处理？越是大腕，越要谦逊，演员需要机会，需要舞台。现在有些演员很膨胀，或许只有等他们从高处跌下来了，才知道自己该怎么做。

蒋：院内外都这样？

孙：可能是大部分演员必经的过程。就像吹气球，吹大吹小都要吹，我也有这个过程。2002年，“青歌赛”拿了奖，我就觉得自己牛得“一塌糊涂”。在林徐伟先生的歌剧中心排《拉美摩尔的露琪亚》，李心草来排练。那时的我只会唱歌，单线条思维，高音上去了，唱到G（小字二组的g）了，别人上不去呀！小草带着我们完成音乐作业时，才发现自己与他这样的大师之间的差距太大了。出道早，成名早，给自己身上加了光环，有时也放不下，肯定有这样的过程。一两年后，到了中央歌剧院，我才知道，人家根本不看那些奖。就是看你现场唱，然后看你跟着指挥、乐团能唱到什么样，能不能达到导演的要求？这跟之前的认识根本不是一回事，完全两个概念。这才是职业。补课呗！

蒋：你在“2020深圳声乐季”上讲过一个“成功一定有我”的观点，可以再详细解释一下吗？

孙：作为歌剧人，心里要有这个意识。我跟郭老师聊天时曾开玩笑：“音乐史大都以百年做一阶段统计，如19世纪、20世纪、21世纪等，写百年中国歌剧史，保不齐我跟您还在一块儿呢。”气得老太太说我没大没小。

我不挑戏，明知道出不来的戏，我也唱。这些年没有“不连贯”的时候，这条路上有我的足迹、有我的付出。前些年说歌剧“井喷”，又能如何？很多戏说不演就不演了。不过，二十年后再翻出来，没准就是名作佳作，那里面就或许曾经有你。

蒋：除了《骆驼祥子》之外，演过的戏中，从剧目到角色，你喜欢哪几部？

孙：戏的质量就不说了，只说角色吧。“祥子”那个戏，我太清楚了，二德子那一笔，观众一定能记住，但这个角色太轻了。还有一个类似的，《白鹿原》里的鹿三，也挺好。另一个是《运河谣》里的张水繇。我最喜欢的是《赵氏孤儿》和《天地神农》，都是一号角色，给了我很大的空间。在《赵氏孤儿》中的演唱，我觉得自己的表现还是非常不错的。而对我影响最大的角色，应该是《白毛女》里的杨白劳。

歌剧《土楼》，饰演阿勇

蒋：你这一说，我脑子里也跟着过了一遍这些角色，只是浮光掠影，有的可能已经不清晰了。例如，《赵氏孤儿》，我记住的倒是李想演的那个角色，上来就一段戏，连唱带演，转眼就死了。还有就是张卓扮演的麦菽，雷蕾给她写了非常精彩的唱段。演员的良苦用心，包括演来感到有些自得的地方，作为评论者，我未必都能注意到，就不要说观众了。这一点，可能是无法弥补的遗憾。

孙：现在还有一个问题，大部分人都不提，很可怕。作曲家因人而写，为人而降低标准去写。能行吗？这会产生连锁反应，会导致中国歌剧走偏路啊！

蒋：面对这种环境，你怎么办？自己还是很自律吗？

孙：我再累再忙，但凡有条件，在每天晚上11点前，一定要练半个小时。我给自己规定，每年要唱多少场音乐会，刚刚在苏州唱完“流浪少年”（马勒的声乐套曲《少年的魔法号角》）。歌剧也要保证唱多少部，挣不挣钱再说。没有这些作为基础，怎么能保证状态呢？你看了我主演的《与妻书》，说我唱林觉民还行，这就是对我的肯定了。我天天练，里面有很多技巧的。现在的演员最怕导演，而我最怕的是指挥，谱子上的东西，还是指挥最清楚啊！

现在民族歌剧是主流、也是潮流，好像什么人都能演歌剧、写歌剧了。演员要提高自己的素养，保证技术含量。戏（表演）再好，不能丢了声乐本体，音准、节奏、音高还是最基本的东西，不能永远是刀架在脖子上才有紧迫感。管理者，则要有更高的素养。

蒋：你在深圳授课时还讲到“自然的音色”，可以多说几句吗？

孙：这个牵扯到声乐技术。我唱得再高，也是男中音，理论上频率一样，但音色不同。高音上不去时，不要“硬拱”。松弛、自然，才是最好的歌唱方式。唱歌是带着音高的说话，有时需要平缓，有时需要激昂。要靠看字幕才知道你在唱什么，那就完蛋了。唱歌，从违背自然到回归自然，是个过程。我要求自己在自然的歌唱中尽力做到传情达意。

我现在背谱子没问题，一点儿都不会错。演唱时眼前如放电影一般，这个时候是那个红色的拍子，还有黄色的分割线等，这些是入门。声音当然不用讲，那是技术，如果连晃带沙哑的，那就废了。然后就是表演，一定要去设计人物。现在都是快餐式的东西，认真去做的人不多。你得喜欢，喜欢才会认真去做。

蒋：这就是歌剧的魔力了。问题是歌剧的魔力并不是对每个人都能产生作用，包括歌剧从业者。你的每个角色都是这样去做的吗？

孙：基本上吧。像鹿三，其实没多少戏，一刀、两刀，鹿三捅的那几刀，是我自己设计的。《赵氏孤儿》，从平台上怎么滚下来，倒着爬，也是我自己设计的。好玩儿啊！

蒋：你演戏，都是自己设计，再听导演的意见，然后做调整吗？

孙：不一样。有的导演不提要求，让我来做一遍看。他最多告诉你不能怎么样，很少告诉你能怎么样。这样的导演可能知道我对自己要塑造的角色比他理解得透，所以先让我做。因为导演考虑不过来，他们一般会将精力更多地放在一、二号角色上，我们这个声部一号、二号比较少，一定要自己设计的。如鹿三，专家研讨会上对我塑造的鹿三评价很高，甚至有人说，能不能大胆些，这版《白鹿原》就以鹿三作为男一号，作为全剧的切入点，不要老是田小娥……这当然是因为我做出来了，导演看见了，专家也看见了。

蒋：（感叹）记不得这么清楚了。那个戏，我看了两场，对鹿三的印象不是那么深刻，当然，如果不是你演的，我可能印象就更淡了。那个戏整体上还存在一些问题，远不如《大汉苏武》，当时还想冲进“中国艺术节”争大奖。我拦了他们的这个念头。现在来看，没有冲进艺术节，《白鹿原》修改和再演出就遥遥无期了。

孙：演《天地神农》有个插曲，这是上海歌剧院的戏，男主角是他们剧院的XX和我。我呢，嘴上不会去跟同行较劲，但我会要求自己必须做到，也希望让其他人看到我的表现。好玩嘛，没坏心，表演艺术不就是你精彩，我更精彩，才能越来越好。我现在的歌唱技术没问题，背谱也没问题，所以，只要有时间，我就琢磨谱子。那段咏叹调，我试唱时加了个花儿，金老师当时就表示，很好！类似的事出现了几次，无形中也加大了另一位演员的压力，最后，两场都看我一人了。我不是刻意的，我的工作状态就是那样，他们没遇到过。我老在挖掘，从谱子到戏。

蒋：金复载老师，七十多岁了，第一部歌剧，竟然写得这么好，真令人佩服！音乐连排那天，他约我去现场观摩，我因故未能成行，不然，或许会现场看到你“犯坏”呢。作为院长，你有没有“干涉”艺术家创作的行为呢？

孙：艺术作品的成功，就是艺术家的成功。我请你写，那就是你了。可以给建议、提要求，但需要自己去消化。不能替艺术家去创作，这是要命的事情，会抹杀艺术家的个性的。艺术家需要个性！一首歌，老百姓唱，好听；艺术家唱，感人。为什么？如果艺术家只能唱到“好听”，要艺术家干什么？剧院为你提供施展才华的舞台，提供最好的条件，成也是你，败也是你。当然，作为院长，责任我是要承担的，政治关是要把的。

蒋：你对当下音乐院校的优秀毕业生不想当演员而首选当教师这种趋势，似乎也有些看法？

孙：刚从学校毕业就争着去教学岗位，很可能会影响舞台实践，因为大部分学校是不会给你那么多自由、自主的空间的。一个青年声乐人才需要去唱，全情投入还未必能达到目的呢，何况还要分心花一部分精力去“教”！我认为，教学相长是有了实践积累以后的事。我身边就有不少这样的例子，老师帮着找好唱歌剧的机会都不去。也是，上堂课的收入比我排第一个戏时挣的都多。我演“理发师”时的演出费是1300（元），扣完税剩1100多（元），请导演和剧组吃饭，花了300（元）。当时导演规定，排练迟到一次，扣100（元），我一共迟到了三次。可见，当演员与搞教学（回报）极不成正比，你要没点儿追求，做不来的！可这样一来，舞台上就没几个人了。

蒋：我注意到，你们剧院的年轻人，还是有很多舞台实践机会的。外请的名家音乐会，都要配上几个自己剧院的青年演员吧？

孙：只要水平可以，他们都会有机会上台的。如果无法获得这样的机会，一定是自己的水平还有差距。

演员是需要平台的，角儿更是需要捧的！这么多年了，像您一样的许多老师跟我关系这么好，也是捧我，给我机会啊。当初，我跟黄越峰团长就直接表态，您帮我，给我机会，我一定给您长脸。我有难处自己解决，不会提任何要求。《霸王别姬》剧组到美国演出时，我跟您说，您帮海庆，对我是有伤害的。但有一点，您帮朋友没有错，而那时我们还不是朋友。我觉得我的朋友也该这样帮我，交就要交这样的朋友。

我和孙砾的访谈大致如上，访谈时间不过两个多小时，其间，还从他的办公室移步到了剧场一会儿。歌剧《松毛岭之恋》的B组演员正在连排，也是要进北京演出的。他看了片刻，给导演和舞台监督做了些交代，我们就又到剧院的咖啡厅继续没有咖啡伴侣的访谈。编辑部嘱我问的内容都问了，孙砾的回答或准确概括，或走题说到旁处，或一句带过。有的问题他似乎不愿回答，至少是不愿多说，但也尽可能地满足了我。说到“朋友”这里，他有点儿心不在焉了，我说，访谈就到这儿吧。孙砾带有歉意地说，只能先到这儿了，我马上要去厅里开会，然后就飞上海，给饶老师处理后事。

一个多月后，这篇访谈写到尾声前，我看到“一团一会”两个消息从福州传来：一是海峡交响乐团成立，并举办建团音乐会，孙砾在音乐会上演唱了新创作的歌曲《归航》；二是“2021中国交响乐峰会”在福建大剧院举办。孙砾在“峰会”上也有发言，如同演讲。音乐制作人曾伟在朋友圈发了一组他为孙砾拍的黑白照片，都带动作，配文是：“歌唱家出身的福建省歌舞剧院院长孙砾，到底是好演员，会议讲话也变成了舞台表演，只要一站台上，少不了丰富的肢体语言。”从他的发言和这些动作中，也能感受到剧院（包括院长）的磨砺和歌剧的魔力吧。