古诗词艺术歌曲演唱中音乐通感的意义

李凡凡

引 言

声乐在本质上虽然属于歌唱艺术，是人们进行情感交流与表达内心情感的一种艺术形式。[1]但是在其歌唱性、艺术性的表现上又或多或少的融合课多学科的知识和技能，如声乐技术练习中的发声与共鸣、咬字与吐字就涉及到物理声学、生理学、语言学的知识；声乐舞台表演则又与表演学、心理学实现了有机的结合。因此可以看出，对声乐艺术的实践和理论研究不能单纯的从某一学科着眼，而是需要从多学科的角度进行“交叉思考”。“通感”又称“移觉”，原指一种文学修辞与审美手法。[2]因其在概念和意义上的特殊性，之后又引申到音乐、美术等艺术审美层次范畴，成为艺术学研究中的一个重要研究方向和理论基点。古诗词艺术歌曲以中国古典诗词为歌词，运用传统作曲技术与现代作曲技术相结合的手法体现出独具特色的审美风格，[3]特别是音乐语言的构成上以古诗词所呈现出的意境形成了对应组合关系，使音乐与文学两种不同的体裁进行了整合，升华了双方的美感。如何运用通感的理论去观照古诗词歌曲演唱，或者如何对演唱者歌唱技能的形成以及舞台表演中起到积极地作用，对充分认识通感的艺术价值有着深刻的意义，本文即从古诗词艺术歌曲演唱的角度进行探讨。

一、通感与音乐通感

通感既是一种心理现象，又是一种文学修辞，也是一个美学范畴。首先从心理学的角度看，人们在认识和掌握事物及其规律的过程中，基本上按照从现象到本质这一逻辑线条进行。当人们第一次接触某种事物时，它呈现给我们的“第一印象”就是现象，在这一过程中，人们的感官系统在发挥着识别功能，如视觉、触觉、听觉等，随着人们对生活中各种现象认识地的不断丰富，便会自觉地、油然地产生感官上的沟通和联系，继而形成了通感，所以有时也称其为移觉或者联觉。其次，从文学修辞的角度看，在古今中外诸多的文学作品中，体现通感的诗词语句俯拾即是，如“红杏枝头春意闹”（宋祁《玉楼春》）、“喧啾百鸟群，忽见孤凤凰”（韩愈《听颖师弹琴》）等此句即是对同感的文学实践，前者以“红杏”与“春意闹”相连，又后者将琴声与百鸟喧啾、凤凰相连，形成视觉与听觉上的通感。由此可知通感是文学创作中常见的一种修辞手法。再次，从美学范畴的角度看，当人们在对文艺作品的欣赏中，由于作品中的外表元素作用于感官系统，从而构建起了人们的审美观照，而各种文艺体裁如音乐、美术、建筑、雕塑等成为了具体的通感审美对象。

在众多艺术门类中，音乐是一种十分特殊的体裁，它通过各种非语义性的音乐表现要素建构于“有计划、有目的”的组织结构中，通过人们的听觉去展开“遐想的翅膀”，并以此为根据，以心理作用的途径对音乐的表现对象进行记忆、分析和判断，从而产生美的享受。在以往对音乐通感的研究中，大多数学者专注于从聆听和欣赏的角度去研究，即把欣赏者的听觉感官判断作为研究对象，而很少从音乐二度创作的角度去探讨音乐通感的意义。音乐心理学和美学告诉我们，表演者不仅是除作曲家之外的“第一欣赏者”，而且也是音乐作品的“舞台创作者和诠释者”，因此应当把音乐表演置于音乐通感研究的关键位置。

二、古诗词艺术歌曲与音乐通感的契合

古诗词类艺术歌曲是中国特有的艺术歌曲形式，有着独特的审美特征和文化内涵。[4]从中国音乐发展史的视角看，古诗词歌曲有广义和狭义之分。广义的概念指的是从历史上流传下来的古诗词歌曲，具有民间性与文人性特点，其原因在于古代诗词“皆可入乐”，诗词即歌词，只因曲谱轶失，只留下了文字化的歌词，当然也有部分歌曲得以完整的保存下来，如南宋姜白石所创作的《白石道人歌曲》等。狭义的古诗词歌曲则是近现代以来结合西方德奥艺术歌曲创作规范、由专业作曲家创作的古诗词歌曲，故统称为古诗词艺术歌曲，此种声乐体裁的诞生不仅极大地丰富了中国近现代声乐艺术的内涵，更为重要地是将中国传统文艺审美得以继承和发展，因此形成了与通俗歌曲、抒情歌曲等声乐体裁所不具备的风格。

古诗词艺术歌曲之所以能够为人称道，除了具有独特的审美风格外，那就是体现出了与音乐通感的契合。其具体表现在以下三个方面：

一是古诗词艺术歌曲音乐成分依托于诗词意象和意境，一首首精美的诗词刻画出一幅幅逼真的景象。[5]在古诗词艺术歌曲一度创作中，其音乐成分包括声乐旋律与钢琴伴奏两个部分，其中声乐旋律属于线条化形态，以节奏组织和音高进行作为主要表现手段。声乐线条旋律的创作规律应当依托于古诗词中的意象。所谓意象，指的是赋予了情感化的音乐形象，古诗词文本以文学形象作为呈现内容，诗人在进行创作时实际上已经将情感赋予其中，这也就是“情景交融”的来历；在钢琴伴奏的创作中，则要通过横向与纵向的立体性织体营造诗词意境，为声乐旋律进行渲染与烘托。由此，诗词中的意象和意境成为歌曲创作的根本，这其中体现出的是从文字到音响的转变，内涵则在于从诗词中的各种感官体会与音响中的听觉构成了契合关系。

二是古诗词艺术歌曲演唱需要演唱者进行充分地联想。古诗词艺术歌曲属于标题音乐范畴，相对于纯音乐形式的器乐作品，它由于诗词的文字符号引导而使人们能够更好的对音乐进行理解。但是从演唱的角度看，作为演唱者仍然需要通过联想的途径去体会古诗词的内容，充分理解其中的意象，感受声乐线条音响与意象塑造之间的关系。演唱者在联想的过程中，所运用的主要方法有两个，即理论化的分析和实践性的视唱。通过对诗词和音乐的单独分析及综合归纳，以此把握诗词与音乐的关系。通过视唱则是以声音去“描绘”和“塑造”意象，在分析和视唱中实际上就已经完成了联想过程，也就实现了自身与歌曲表现之间的“通感”。

三是古诗词艺术歌曲演唱技术与情感表达有机地结合。在古诗词艺术歌曲的演唱中，任何演唱技术的运用都是为了音乐的表现，其中音乐表现的核心就是情感的表达。首先，歌曲是具有情感的，其情感来源于诗词的创作背景，也就是说，任何一首诗词的创作都不是“无的放矢”，而是寄予了诗人内心深处的所感所想；当诗词中的情感反映到音乐上时，则是体现在情绪的表现上，演唱者以自身丰富的情感体验和对演唱技巧的掌握有意识地去表现歌曲中的情绪，就实现了演唱技术与情感表达的结合。演唱者如何获取歌曲中的情绪或者情感，就需要音乐通感的作用，所以在其中体现出的是古诗词艺术歌曲与演唱者音乐通感的契合。

三、音乐通感对古诗词艺术歌曲歌唱技术运用的引导

音乐通感具有主体性和客体性的双重特点，所谓主体性，指的是演唱者所具有的音乐通感意识，只有具备音乐通感，才能够更好的理解诗词中的音乐形象和音乐情感，有助于对自身的演唱提供指导性帮助，准确而合理地的运用好演唱技术；所谓客体性，指的是音乐通感可以完全“抛弃”演唱者的主体功能，即在音乐中就能够实现与诗词内容的“连接”，主体性与客体性实际上指出了古诗词艺术歌曲创作中的二度和一度问题。从古诗词艺术歌曲演唱的角度去探讨音乐通感的作用，主要是以具有主体性特点的二度创作视角为主，而客体性特点的一度创作视角则为辅。现主要从歌唱技术运用的角度来论述在古诗词歌曲演唱中音乐通过的作用。

歌唱技术是声乐艺术实践（二度创作）的重要组成部分，无论是在教学还是在表演中，歌唱技术的训练和运用都是整个声乐实践环节的关键。从古诗词艺术歌曲唱法的角度看，目前主要流行美声唱法和民族唱法两种。这两种唱法虽然在音色表现、语言表现以及润腔等方面存在着明显的风格差异，但是在歌唱技术的训练上却有着很大的相通性，在演唱具体的歌曲时，所达到的艺术效果可以说各有所长，由此也说明了无论是采取哪一种唱法都要做到歌唱技术与音乐表现有效结合。而音乐通感在歌唱技术运用中的意义表现在哪些方面呢，或者说应当如何通过音乐通感去指导歌唱技术呢？对于以上问题的解答，笔者着重从气息控制、咬字与吐字以及润腔手法三个方面进行说明。

气息控制是古诗词艺术歌曲演唱中最为基本的技术，在实际演唱中也有着独特的表现力，通过气息的强弱变化控制来表现旋律的进行和歌词形象有着突出的作用。以黎英海根据唐代诗人张继同名诗作创作的《枫桥夜泊》为例，第一乐句“月落乌啼霜满天”以视觉空间和听觉感知表现出了寂寥萧瑟之景象。前半句以迂回重复的手法围绕#c2进行，在“啼”字的表现上则是通过四度音程下行来表现出悲切之声，后半句则通过五度上行将视线转入“霜满天”的意境中，所以这一乐句通过音区的变化和起伏较大的旋律线条突出视觉转移的效果，并在其中渗入听觉感知，在演唱这一乐句时，演唱者在感受旋律特点的基础上需注重从气息控制的角度切入，前半句依靠腹肌、腰肌、膈肌之力稳健的控制气流的发出，在下行音程上需放缓气流，以模仿出“乌夜啼”的效果，在后半句的表现上则瞬间发力，使气息迅速通过胸腔进入到口腔与鼻腔的混合共鸣曲，通过对气息的保持以力度较弱的声音控制在#f2上，通过“霜满天”和“切身之寒”的体现出视觉与触觉的通感。在“夜半钟声到客船”一句上，也体现出音乐通感对气息控制的意识作用。此乐句的旋律材料源于第一乐句，开始处的动机建立在第一乐句动机的小二度模进上，表现出从“月落”时段到“夜半”时段的过渡。此部分旋律整体的上移标识着视觉空间的扩大，在级进上行到g2时，则突出了“钟声”的效果，此时为表现出钟声的绵长和“沁人心骨”地瑟瑟之声，作曲家由以上的运用同音连线来延长时值；后半句“到客船”在旋律则是在a2上持续，并以级进下行的趋势发展，已体现出空间位置的变化。经以上分析可知，旋律的进行完全体现出的视觉与听觉上的通感，在演唱时，需根据这一通感去合理的分配气息，有效地进行控制，其中从“夜半”到“钟声”进行中，要注意力度上的变化，特别是注意mp、f 等力度的渐变。在具体的气息控制技术的运用上，需先缓吸的方式吸足饱满的气息，在呼气是要注意速度和节奏的特点，在腹肌、腰肌的作用下推动横膈膜逐渐的恢复到到原位。在此过程中注意呼气肌肉的幅度控制，以保证气流急缓有序的运用。

在民族唱法中，对咬字和吐字有着严格地要求，只有字正，才能腔圆。所谓咬字，指的是咬住、咬准字头，切忌过硬、过软，在咬字时虽然有硬起音和软起音之说，但是两者需要辩证的看待，要控制在“有效的合理范围之内”；所谓吐字指的是字的行腔和归韵问题，要做到依字行腔、以字代腔。从古诗词艺术歌曲具体演唱看，音乐通感对于咬字、吐字的准确处理起到了十分积极地作用。以戴于吾根据宋代诗人陆游同名词作《钗头凤》一曲为例。第一乐句的歌词为“红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳”，这一句歌词的特点在于对音乐形象的刻画，其中“手”“酒”“柳”为具体的音乐形象，而这几个字前面的形容词则给与演唱者一定的音乐通感，其中“红酥手”具有触感、“黄藤酒”则有味感、“宫墙柳”则是具有“春意”的可视感。其次，“手”“酒”“柳”这三个字皆属于同韵字，建立在由求辙上。从歌词与音乐的结合看，这三个字读音皆为上声字，因此在旋律的表现上均是上行音程，其中“手”为上行小三度，其它二字为上行大二度，这说明作曲家在创作时考虑到了字音与声调之间的结合关系，同时也说明在演唱时对于这三个字的咬字与吐字要做到字音上的规范。笔者认为，在演唱者三个字时，应当从音乐通感的角度进行把握。如演唱“手”字时要从触觉的角度体现出抚慰之一，行腔归韵以“柔”为主；在演唱“酒”时，需从味觉的角度做到咬字、吐字的“淡雅”之感；在演唱“柳”时，在咬字和吐字上要浓重，将“折柳惜别”之意淋漓尽致的表现出来。

结 语

综上所述，古诗词艺术歌曲无论是在创作还是在演唱时都是建立在诗词文本的基础上，文本中的形象与情感构成了音乐表现的对象，其高度的艺术性和感染力，再现了我国博大的传统文化内涵和古典韵味。[6]作为演唱者，在歌曲的艺术实践上，除了对歌词文本和音乐文本进行深度地分析之外，还需要注重从音乐通感的角度去运用歌唱技术，做到准确地音乐表现。中国是诗的国度，古诗词已成为国人文化学习的必修科目。[7]所以音乐通感对古诗词艺术歌曲演唱的意义可以从以下两个方面概括：一是有效地的实现歌唱技术与音乐表现之间的联系，确定歌唱技术为音乐表现服务这一基本原则；二是演唱者应当不断增强自身的艺术修养，充分认识音乐通感在演唱中的作用，对于合理运用歌唱技术有着积极的意义。