当代中国单口脱口秀：新喜剧范式与话语意见性

郝玉满

2017年8月，《脱口秀大会》第一季节目开播。不夸张地说，这可称为喜剧领域的一大事件。正是通过这一节目，单口脱口秀开始在大众之间普及，并大幅改变了中国喜剧的版图。①脱口秀，曾是对英文“Talk Show”的翻译，多指综艺访谈类的节目。《脱口秀大会》中的单人站立语言喜剧表演，实际是受“Stand-up Comedy”的影响。本文在指称国内的这类表演时，将采用流行说法“单口脱口秀”，指称英文世界这类表演时，则采用“单口喜剧”的说法，以作区分。相应地，人们对它的讨论也日益增多，甚至学者也开始参与进来，对这一文化现象进行分析和论述。一些分析认为，比起英语世界单口喜剧强烈地介入、讽刺当下社会的倾向，我们在相对主流的平台上看到的中国脱口秀弱化了时评的内容，加强了综艺化的“梗”效果，因而断定这种表演注定没有长久的生命力，脱口秀也将很快遭遇发展瓶颈，最终沦为无甚特别的综艺节目。②参见夏莹：《脱口秀，走向综艺化还是时评化？》，清华新闻网，2020年10月12日，https://news.tsinghua.edu.cn/info/1013/82523.htm。这种批评在一定程度上是真实的，为了追求节目效果，出演者的确将“玩梗”视作脱口秀的常态。然而问题在于，为何即使如《脱口秀大会》这种高度综艺化、景观化的节目，在同其他喜剧竞赛类综艺的比较之中，其主题“脱口秀”仍获得了极为鲜明的认知度？尽管脱口秀同样采用了单人站立、口头表演的形式，却与传统的“单口相声”表现出极大的反差，因而，界定并描述这种新兴且明显脱胎于异质文化的、具备高辨识度的新型喜剧形式，在脱口秀日益渗透进大众文化生活的今天，显得尤其必要。

众所周知，单口脱口秀的成型深受英语世界中单口喜剧（Stand-up Comedy）的影响。线下剧场成绩在业界备受肯定的单立人喜剧公司，其主推的“单立人单口喜剧”“素描喜剧”等项目，从名称到形式都是对英语世界中“Stand-up Comedy”“Sketch Comedy”等词的直译与沿用。这家公司的培训教学手册，更是改编自美国演说家、单口喜剧表演者朱迪·卡特（Judy Carter）所撰写的《喜剧圣经》（TheComedyBible）。笑果文化公司的情况亦如是，其制作的《吐槽大会》《周六夜现场》都有原版的美国节目。不过，英语单口喜剧对中国单口脱口秀的规范性影响力，远远不止于对其节目形式与内容风格层面的模仿。

在节目形式和内容风格的模仿背后，单口脱口秀代表了一种喜剧的转型，中国当代的单口脱口秀从西方单口喜剧承续了一些更为深层的东西，正在不断重新塑造着我们对“什么是喜剧”的认知与理解。因此，要更好地解释单口脱口秀，对其范式层面的考察是必要的。这里所谓范式（Paradigm），指的是其作为一种喜剧类型基本的创作理念与方式。这项考察工作不仅有助于我们厘清单口脱口秀与其他喜剧类型的边界问题，进而把握它独有的喜剧特质，而且有助于我们理解与脱口秀相关的诸多现象。

一、广场式幽默：对“自我”与“世界”的反思

“真正的自我觉醒，始于意识到自己是别人梦里的一个角色。”①Simon Amstell, Do Nothing, 哔哩哔哩视频弹幕网，2015年5月8日，https://www.bilibili.com/video/BV1ys411D7AD/?spm_id_from=333.788.recommend_more_video.-1。单口喜剧演员西蒙·阿姆斯特尔（Simon Amstell）在其特辑《顺其自然》（DoNothing）中特意引用的这句来自某个电影的台词，极为精到地展现了现代单口喜剧的一些特质。单口喜剧没有一个明确的源头。在英国，“幽默”与“喜剧”都有着悠久的历史传统，如果从喜剧表演里去寻找单口喜剧萌芽的踪迹，那追溯的线索将会变得过于宽泛和复杂。20世纪初兴起的音乐厅“前幕喜剧”演出（Front-cloth Comics）被视作英国单口喜剧的雏形。②Oliver Double, Getting The Joke: The Inner Workings of Stand-up Comedy, London: Bloomsbury Methuen Drama, 2005.书中谈到早期英国喜剧演员Max Miller等人的单人喜剧表演，基本形式与今天的单口喜剧相同，只不过当时被称作“前幕喜剧”。这类演出依靠身体、表情、语言的滑稽来逗笑观众，有些表演者甚至会抛弃编排、即兴演出。第二次世界大战以后，音乐厅娱乐在英国几近消亡，此时一些包括工人俱乐部在内的空间又为喜剧提供了舞台。在美国，单口喜剧扎根于19世纪初的“吟游杂耍剧”表演（Minstrel Show），这种表演因其中部分内容涉及对黑人的歧视性描绘而饱受批评。③Bethany Parker, Probing Question: What Are the Roots of Stand-up Comedy, https://news.psu.edu/story/141330/2008/09/12/research/probing-question-what-are-roots-stand-comedy.之后伴随着工业化与城市化进程，美式幽默的风格和素材也发生了变化，20世纪上半段的喜剧演员更依靠快节奏的笑话与闹剧来逗乐观众，而大量对各个族群形象的夸张扮演、以嘲弄刻板印象为基础的幽默一直延续到20世纪中期。另外，这些英美喜剧传统中的喜剧表演材料（如同相声段落一样）一般可以被反复使用，使用别人或公众都熟知的笑话，在很长一段时间内不被认为是伤害职业伦理的不道德行为。

尽管在其他社会文化中也有类似的喜剧艺术形式，但它们与中国当代的单口脱口秀之间并不存在明显的文化交集。事实上仅就单口喜剧这一形式而言，英美的喜剧文化具有世界性的主导力量，而其中又以美国为重。于是20世纪五六十年代在美国兴起的所谓“新浪潮”单口喜剧，也被认为是大多数当代单口喜剧表演艺术的基础蓝本。①Lawrence E.Mintz, Stand-up Comdey as Social and Cultural Mediation, American Quarterly, The Johns Hopkins University Press, 2008.

这个所谓的“新浪潮”之“新”，是对此前滑稽闹剧或笑话式喜剧的抛弃。“新浪潮”的代表人物莫特·萨尔（Mort Sahl）、兰尼·布鲁斯（Lenny Bruce）开始看重创作讽刺社会的表演内容，并不断试图挑战禁忌的边界，兰尼·布鲁斯本人还曾因“不适宜”的表演而被逮捕过。这种强调打破“适宜”、挑战主流“正确”的喜剧气质，当然也是当代英文喜剧特别倾向于所谓“不正确”“低俗”“阴暗”等幽默的原因之一。笑果文化公司出品的《冒犯家族》，以及脱口秀演员们一直所强调的“喜剧的本质是冒犯”，其中的“冒犯”，主要就是对这一喜剧传统的延续。将喜剧定义为“冒犯”很明显不是在中国本土语境中产生的表达，我们也从未将“冒犯”与喜剧气质绑定起来。这倒不是说我们的喜剧没有“低俗”“丑化”的因素，而是说，我们从来没有将打破社会生活中的“适宜”边界视作喜剧的首要原理。这一理解其实源自20世纪五六十年代几位单口喜剧“开山鼻祖”的强势“立法”。不过，这种在风格层面的“新”尚是次要的“新”，真正使单口喜剧完成“现代化”转型的原因，与其说是少数重要演员的有意识的主张，不如说是潜藏于特定社会历史情境中的内在需求。

当我们说莫特·萨尔、兰尼·布鲁斯开始“创作”带有讽刺的内容，重点不仅在于“创作”的宾语，更在于其主语。对前一阶段滑稽、笑话桥段式喜剧的扬弃，以及对独特原创内容的追求，慢慢形成了单口喜剧业界的基本伦理——单口喜剧演员在进行单口表演时，必须表演自己写作的原创材料。这里当然不包括大型节目主持中的单口表演，比如综艺脱口秀开场、颁奖典礼开场，通常由多个写手共同打磨内容。但综艺脱口秀或大型活动的主持人一般也都是单口喜剧演员出身，事实上，单口喜剧表演几乎是所有专业喜剧人员必经的磨练。因此，个人的喜剧创作能力是喜剧演员的核心素质之一，不经允许使用别人的笑话是严重伤害职业道德的行为。②很明显，这一点与我们的小品、相声等传统喜剧是不同的。他们的创作不见得跟公共社会议题有关，也可以是私人生活的内容。在近年大热的美剧《了不起的麦瑟尔夫人》中，女主角的单口表演就常常从个人生活出发。不管是对社会问题的独特观察，还是对私人生活的描述，20世纪五六十年代的美国单口喜剧比之前“个人化了很多”，内容或表演风格都从“笑话表演”转为一种聊天式的讲述。③Matthew Jeremy Daube, Laughter in Revolt: Race, Ethnicity, and Identity in the Construction of Stand-up Comedy, 2010, https://www.proquest.com/openview/f4e5a7c54fcdd0d5d38e41840d0a2f34/1?pq-origsite=gscholar&cbl=18750&diss=y.我认为，正是这种“个人化”转向才是单口喜剧真正的转向动力，这也是前文所说的时代情境中潜藏的内在需求。

不同学科领域的诸多著述中均描述了现代社会——特别是晚期现代社会——与“自我”之间有着多么复杂的关系。一个现代的“自我”矛盾重重：它既清晰地意识到“我”的存在，又发现持续稳定的自我认同面临巨大危机；它既愈加频繁、全面地与世界关联，又不断地向内回缩；它既呈现出前所未有的独立，又无往不在社会“反身性”的影响之中。①现代以降，“自我”与社会的关系一直是学界最重要的问题之一。安东尼·吉登斯的《现代性与自我认同》、查尔斯·泰勒的《自我的根源》、乔治·米德的《心灵、自我与社会》等，都是帮助人们进入这一问题的经典著作。这种复杂的个体内心与社会公共领域的关系，催生了一种更能反映这种关系的幽默心智。威克伯格（Wickberg）在其著作《幽默感》中提出，与现代公共领域与文明社会同步发展的是一种越来越置于自身内部的个性化的幽默，与传统社会中的喜剧表达——诸如滑稽、闹剧不同，现代的“幽默感”越来越可以追溯为个人内在的情感与敏感。②Daniel Wickberg, The Senses of Humor: Self and Laughter in Modern America, Ithaca: Cornell University Press, 1998, pp.74-119.当然，这种源自内在的幽默，又总是以外在公共社会的投射为前提，这意味着，这种内在并非超验的内在，而是作为一个具体社会中的主体的内在。它既从“内”往“外”看世界，同时也隐秘地从“外”往“内”看自己。这种幽默在威克伯格描述的“内在化”的同时，又与“自我”保持着反思的距离。“真正的自我觉醒，始于意识到自己是别人梦里的一个角色”，这种关于“自我”的矛盾是现代性幽默很重要的构成元素。彼得·伯克（Peter Berger）在《为笑声正名：人类经验的喜剧维度》（RedeemingLaughter：TheComicDimensionofHumanExperience）一书中，曾这样讨论：

现代性使世界多元化。它把有着不同价值观与世界观的人扔在一起；它破坏了曾被视为理所当然的传统……这带来了不一致的多重性——感知不协调，是喜剧体验的核心。社会学家用“角色距离”的概念，来形容现代人面对自身社会行为时超脱、反思的态度……同样的距离感很可能是现代意义上的幽默的基础。③该段引文为作者根据英文原文所作翻译。原文出自Peter Berger, Redeeming Laughter: The Comic Dimension of Human Experience, New York: Walter de Gruyter, 2014, p.188。

作为纯粹、狭隘且常常是碎片式的幽默，彼得·伯克所描述的“笑声”的主体——包括大量的单口喜剧演员们——可能达不到克尔凯郭尔笔下的“反讽主体”的高度，或者说两者的着重点不尽相同。比起存在论意义上的基于审视、否定、质疑的存在态度，彼得·伯克说明的只是一种在特定社会条件影响下的较普遍的幽默结构；比起哲学式的追问，这种“笑声”更像是日常层面“自我”与“世界”的“别扭”关系的应对机制。不过，两者都要求个体以创作者的身份，重新观看、体验周遭世界与自己的生活，对它们进行一种创造性的再叙述，而这种再叙述要求打破常规话语，尽管这种打破不总以否定常规、呈现矛盾为形式，也不总以超越常规为目的。特别对于像单口喜剧这样已经产业化的幽默形式来说，打破惯常的叙述在很多时候无非源自一种讲笑话时“期待落空”或“出其不意”的基本技巧。然而，作为社会主体，对“自我”与“世界”的双向关系进行反思性再叙述，正是以单口喜剧为代表的喜剧类型与传统喜剧最根本的区别，从而使之成为一种更具现代意义的新喜剧。

单口喜剧将这种特征推向了极致，其表演追求的总是一种“我在自然随意地与观众分享自己一些有趣的想法”的舞台效果。有的研究者会说，“单口喜剧有着精神分析的倾向，它不再让别人替自己说话，而是自己为自己说话”，①该段引文为作者根据英文原文所作翻译。原文参考Daniel Smith, Comedy and Critique: Stand-up Comedy and the Professional Ethos of Laughter, Bristol: Bristol University Press, 2018, p.13。这或许正是很多人分不清单口演员的表演与其私下生活的原因。不过在事实上，单口喜剧与精神分析式自白当然有着质的不同。单口演员的“幽默”是源于内在的，但同时其表演却是广场性的。他们巡回各地，辗转于剧场、酒吧，站在众多陌生人面前，需要迅速与观众建立共鸣与信任，因此在单口演员的创作中，永远预设着公共群体和观众的目光。如前文所言，现代幽默既从内往外看世界，同时也隐秘地从外往内看自己，而对单口喜剧而言，后一种观看清晰地强化为广场上的“眼睛”，单口舞台上呈现的“自我”实质上是双向观看的中介，这使得单口表演似是而非地兼具了“精神分析式自白”与“公共演说”的双重特点。后者不仅意味着单口喜剧要使用尽可能广泛共通的话语（例如社会热点话题），更意味着单口喜剧在其发展中势必会与复杂的话语权力问题相纠缠。如果说宽泛的现代性幽默的关键在于社会主体对“自我”与“世界”双向关系的独特叙述，那么在此基础上添加“广场性”这一定语，才完整构成了单口喜剧的基本范式。

现在再回看前文中提到的问题：为何综艺化严重、甚至流于“玩梗”的《脱口秀大会》给人的直观感觉依然是“单口脱口秀”的形态？笔者认为，《脱口秀大会》的表演在本质上没有脱离上述单口喜剧的范式。不管是讨论婚姻生活的程璐、调侃男性自信的杨笠，还是吐槽“996”工作制的张博洋，台上的每一个参赛者都是以“自我”的身份呈现，其幽默也有别于《欢乐喜剧人》对漫画式滑稽和荒诞情节的呈现，转而以“闲聊”的姿态讲述各类生活体验。相对于相声而言亦是如此，“说、学、逗、唱”四门基本功强调的是桥段演绎、曲艺功底和风格传承，相声演员在台上的主要身份是相声艺术的传达者，而不是作为主体的“我”。这里必须要指出的是，不同的喜剧范式本无高下优劣之分，当威克伯格、彼得·伯克等使用“现代幽默”这一概念时，他们也不认为这是一种“进步”，更不是说在现代社会中只有一种幽默类型，只是说单口喜剧式的“现代幽默”在事实上更能回应现代人的心智。

业内人士将脱口秀的流行归因于“这个世界太多人需要一个舞台去表达自己的观点和态度”，②汪海月：《线下脱口秀表演在中国兴起》，凤凰新闻网，2019年12月27日，https://ishare.ifeng.com/c/s/7sk69Y5peRY。这种解释未必准确，但通过一种直观感受点明了为何单口脱口秀在短时间内不会丧失生命力的原因，同时也间接暗示了单口喜剧受众对于喜剧的独特期待。什么时候喜剧变成了“表达自己的观点和态度”的艺术？这种对喜剧的期待是如此新颖而又不易察觉，它不过是人们观看单口表演时最自然、直接的反应，是单口喜剧这一特定的喜剧范式召唤出了对于喜剧的这种特定理解。只不过在日常生活中，它呈现为一种自然而然的过程。正是通过这样自然而然的过程，源于英语世界的单口喜剧对我们现在正在发生的喜剧转型发挥着内在规范的力量。喜剧由此开始直接跟“表达自己的观点和态度”有关。

二、单口脱口秀的公共话语意见性

正是由于这种特殊喜剧范式的规定，比起桥段式的喜剧表演或者漫画式的闹剧，单口脱口秀更容易陷入一种矛盾境地：一方面，受众、甚至其从业者自己都将它与“观点表达”联系起来；另一方面，它又只是一个“笑话”。

“笑话”有其狡黠之处，任何对它的分析和描述最终都可能要面对一种虚无的消解：这不过是一个玩笑而已。特别是当今的单口演员又多秉承“为喜剧而喜剧”“为笑而笑”的原则。笔者认为，并非这一原则本身存在问题，事实上他们确实应该拥有自由创作的权利，因为这种对于日常生活的调侃与反讽，蕴含着重新思考日常合理性的力量。问题是，如果单口喜剧试图以“只为喜剧负责”的说辞一劳永逸地回应所有争议，抹杀自身作为公共话语的意见性，无疑是自欺欺人之举。另外，这更会使得相关讨论总是陷入一种固定的模式：部分观众对某些表演表达不满，而表演者本人以及另一部分观众则一定会说：“这只是个玩笑，认真你就输了。”可事实上这种争论是缺乏内容的，双方并没有在同一层面上发言：一方就一些具体的言论表示不满，另一方则坚持的是抽象的喜剧原则。①围绕杨笠的种种争议基本以这种方式展开。的确，摘取单口脱口秀的某个片段，再按照其字面意思来判定其观点或立场，显然是将喜剧表演与严肃演讲相等同的荒谬行为。更不可取的是，一些人凭借对某些段落的断章取义，借用各种权力形式去禁止演员的喜剧创作。前文反复强调，这种基于主体对于“自我”与世界关系之理解的幽默势必带有一定的话语意见性，问题在于，我们究竟该如何把握单口脱口秀话语的意见性？如何在充分尊重表演者创作的基础上，共同探索（而不是规定）喜剧表演的边界？作为对单口脱口秀喜剧范式的补充，下文想要提供一种解读这种喜剧的方法。

想要把握喜剧的意见性，绝不能仅就一个玩笑、一场表演来论断，而是要观察它的话语脉络以及话语在公共话语场域中的位置。我将以英语世界的单口喜剧为例来试图说明：理解作为公共话语的英语单口喜剧最重要的线索，是单口喜剧与身份政治之间的长久、复杂的动态关系。

英语单口喜剧于20世纪五六十年代兴起，在20世纪八九十年代日渐成熟，与身份政治在西方的发展轨迹几乎同步。在美国社会中，身份认同政治是最重要的政治议题之一。美国作为一个有着复杂历史背景的移民社会，族群之间如何互相承认、共存一直是无法回避的现实问题。近十几年，由于种种原因，身份政治受到多方批评，然而值得注意的是，基于身份的政治斗争也并非“铁板一块”，因为它同时也是针对赤裸裸的歧视与压迫所进行的活生生的斗争。在这样的整体背景之中，喜剧界内部也开始了对自身的反思与反叛。在现代单口喜剧萌芽之前，英语喜剧形式中不乏赤裸裸的歧视性表演，这在英国的历史中表现得最为清晰。20世纪70年代末开始于伦敦的“另类喜剧运动”，是代表人物托尼·艾伦（Tony Allen）与马尔科姆·哈代（Malcolm Hardee）等人针对当时的主流表演“喜剧店铺”（ComedyStore）所发起的运动。后者通常会以女性和少数族群为笑料，并且演出较为程式化。而“另类喜剧”则提倡一种“既没有种族歧视，也没有性别歧视，但由表演者自由设定形式”的表演。①这句对英国“另类喜剧”的描述引自维基百科，https://en.wikipedia.org/wiki/Alternative_comedy。关于“另类喜剧”更全面的介绍，可参见Oliver Double, Alternative Comedy: 1979 and the Reinvention of British Stand-up, London: Methuen Drama, 2020。这场“内战”由“另类喜剧”胜出，并形成了英国单口喜剧的“新主流”。单口喜剧业界尽管声称“只为喜剧负责”，但从一开始，它就提供着一股独特的思考力量，并且在实践中大部分表演者在谈论社会话题时，其话语倾向都更贴合西方左翼的政治思想。该倾向如此明显，以至于研究者会这样说：

单口喜剧演员，在其他角色之外，同时也是“新左派的思想者”。我这样说的意思是指他们总与被剥夺者站在一边，他们谈论“社会公正”，寻求从强权中的解放。在讨论经济不公的同时，他们也讨论作为特定群体的个人所经历的不平等——讨论一种身份。②该段引文为笔者作者根据英文原文所作翻译。原文参考Daniel Smith, Comedy and Critique: Stand-up Comedy and the Professional Ethos of Laughter, Bristol: Bristol University Press, 2018, p.5。

在我们所能看到的英语单口喜剧中，几乎很难找到一场特辑能够完全不涉及调侃种族不公的笑话——且不用说某位演员的整个表演生涯，即使是单场演出也是如此。而身为女性、性少数者、有色人种、残疾人身份的表演者，其创作也多半会将这个身份的“非主流”体验作为喜剧表演的基本元素。

然而，在主张为那些被压抑的群体发声的同时，身份政治也渐渐掌握了话语上的霸权。单口喜剧的调侃本能与身份政治自带的那种“不容置疑”的“正确”姿态，使得两者的矛盾张力不可避免，之后日益发达的“取消文化”（Cancel Culture）更是这一矛盾加剧的表现。“取消”现象与之前的“诉控文化”（Call-out Culture）有着相近的逻辑，③“诉控”这一词汇是在政治学、女性主义等研究中较为常见的，指的是当人们感觉到其他人的言行有种族歧视、性别歧视、品德问题等嫌疑时，对其进行公开指出和控诉。并且是对这一前身的极端化，它要求的是对言行失当的个人、组织、品牌的抵制，乃至彻底的“取消”。“取消文化”非善即恶的简单思维、去语境的“审判”、对言语措辞的偏执性追究等，使得原本诉诸差异平等、追求少数群体社会正义的身份政治之初衷发生了扭曲，最终扼杀了有益对话的空间。不同于好莱坞演员、音乐界明星等公共名人群体，喜剧界对于“取消文化”进行了激烈的讨伐。2018年之后，“‘取消文化’是不是正在杀死喜剧”已经成为一个普遍的话题，演员在台上抱怨观众太敏感、太难发笑也成为常见桥段。自此，单口喜剧演员作为一个群体开始趋向保守，并开始与所谓的“开明左翼”（Woke Left）划清界限。《卫报》喜剧评论家布莱恩·洛根（Brian Logan）曾撰文评论多数英国喜剧演员开始背离新左派政治，因为喜剧演员逐渐被剥夺了讽刺的空间。④Brian Logan, Why Did the Lefty Cross the Road? How Liberal Edinburgh Comics Are Panning PC, The Guardian, 2017-8-25.在最具声望的喜剧演员中，戴夫·查普尔（Dave Chappelle）、吉姆·杰弗瑞斯（Jim Jefferies）、比尔·伯尔（Bill Burr）等人最鲜明地“反对”身份政治的话语霸权，他们也分别因为将“LGBTQ群体”取笑为“字母人”、调侃穆斯林或女权运动而陷入麻烦。我们该如何理解这些玩笑？是不是玩笑就意味着表演者本人一定怀有歧视态度？或许，澳大利亚喜剧演员伯恩斯（Burns）的一段话，将其中的暧昧很好地表现了出来：“我是一个左倾的人，但不被左派接受，因为我讲话腔调不对……我是个厌女的、偏执的、种族歧视的、野蛮的澳大利亚人。”①该段引文为笔者作者根据英文原文所作翻译，原文参考Brendon Burns, Dumb White Guy, https://www.chortle.co.uk/news/2016/04/30/24782/foam_home。

喜剧演员们有问题的是“腔调”。当他们嘲笑“字母人”或者自称“种族主义者”时，并不一定意味着他们歧视“LGBTQ群体”或支持种族歧视，这种嘲讽所针对的，是裹挟在追求差异平等的运动中的、围绕“政治正确”展开的日益琐碎化、霸权化的语言审查文化。当伯恩斯说“我是个厌女者”，更像是在说“我‘听起来’是个厌女者”，如果抹去了喜剧言论背后的社会语境中潜在的身份政治与“取消文化”问题，就抹去了喜剧话语的双重反讽意义。

因此，玩笑，特别是单口喜剧中的玩笑，必须要在更广泛的语境中才能显示其丰富的含义。当代英语单口喜剧在其社会话语场域中的位置，催生出了他们常常操持的一套喜剧话语，而把这种话语抹去背景并进行挪用和评判，既不合时宜又容易导致误解。

同样，一些属于英语单口喜剧的边界探索也并不适用于中国的语境。脱口秀业界写作《脱口秀的“冒犯”史》等文，援引了诸多英语世界中试探禁忌的案例，来说明单口脱口秀应该“冒犯”以及如何“冒犯”。可事实上英语世界的情况很难说明我国的脱口秀面临的创作困境。例如，《脱口秀的“冒犯”史》如是宣称：“冒犯的笑话中，除了‘向下嘲讽’（Punch Down），另一个更重要的部分便是‘向上吐槽’（Punch Up）。”②《脱口秀的“冒犯”史》，搜狐网，2020年4月7日，www.sohu.com/a/386102927_100025156。可这样的“教诲”对于中国的脱口秀演员来说，其实际操作指导意义甚微。在英文世界中，“向下嘲讽”之所以可行，很大程度上是由于“政治正确”为弱势群体建立了一道屏障，而“向上吐槽”也有特定的制度、文化为之护航，两条边界都有两股相对均衡的力量在相互斡旋和试探。然而在中国却有着截然不同的话语、制度和文化。于是在中国，所谓的“向下冒犯”就容易变成类似于“涂黑脸”之类的闹剧，甚至沦为单纯的欺凌，而丧失了喜剧应有的多层反思意味，至于“向上冒犯”又通常只能局限在对娱乐明星的吐槽。然而，作为调侃也好、反讽也罢，最能激发喜剧能量并与观众建立深层共鸣的脱口秀，必须直接指向社会现实的最痛点，可是这类话题却常有“越界”的危险。笔者相信，由于缺乏明确的话语、制度及文化语境为脱口秀设定言说的恰当“边界”，脱口秀势必会走向“玩梗”模式，而脱口秀“梗”化现象的部分原因就在于“梗”是一种已经被验证为“安全”的言论范围。

由此可知，英语喜剧文化中所常见的身份政治视角可能不是观察中国单口脱口秀的公共话语位置的有效切入点。同时，“出圈”不超过两年的单口脱口秀，也很难说已经形成了自身稳定的话语脉络。不过，我们仍然可以大致看到，在各种限制之下，即使是那些不流于“玩梗”的脱口秀表演，其创作题材的场域也高度集中在私人生活体验之内，其意见性多指向都市青年对生活苦闷的抱怨，于是加班、工资、相亲、婚恋等就成了脱口秀最常见的题材。即使是被贴上“女性视角”标签的杨笠，其创作也主要围绕着两性交往模式、婚恋关系来调侃，很少真正触及尖锐的两性热点议题。对于尚在摸索阶段的单口脱口秀来说，如何在资本收编与话语审查的夹击中，不再挪用西方单口喜剧的话语形式来抵抗来自外部的干预，而是发展出更适用的应对策略，试着突破这种“先于”创作的局限，进而打开更为丰富、真实的创作领域，或许是当代中国脱口秀发展所面临的最为关键的问题。对于研究者而言，最不可取的分析方式便是对单场表演或特定表演者的发言作过度解读。只有在与现实语境的关联中整体性地观看脱口秀，寻找与这种喜剧表演相对应的轨迹与位置，才可能在此基础上唤起真正的“理解”。

三、结语

通过回溯单口喜剧诞生与发展的历史脉络，本文考察了这种喜剧类型的基本范式。单口脱口秀对单口喜剧的承续，不仅在于表演形式、幽默技巧等层面，更在于范式层面。不同于传统桥段演绎类的喜剧，单口脱口秀表现为一种主体性的表达，它的幽默是基于对“自我”与社会关系的调侃与反思，但同时兼具广场演讲的特点。正是由于这种范式，单口脱口秀不可避免地具有一定的公共话语意见性。对这种意见性的把握，不可能在对“玩笑”的孤立解读中实现，而必须要回到整体语境中，去观察它在公共话语场域中的脉络与位置。这样，才有可能打破英语单口喜剧的规制，探讨适宜的表达边界，进行更具在地性、更具生命力的单口脱口秀创作。