《云冈石窟11窟五十四人造像题记》价值探赜

陈俊堂

（山西大同大学美术学院，山西 大同 037009）

南北朝为中国佛教衍变的第一高潮段。北魏平城作为是时北中国的佛教中心，见证了西传佛教在公元五世纪与中国本土文化对峙碰撞、交涉契合的历程。在北魏平城时期，佛教文化极为繁荣，出现了一整套中国化的佛教制度和大量的佛教寺塔。基于种种原因，北魏平城佛教寺塔铭刻书迹数量较少。这些为数不多的佛教寺塔铭刻书迹成为展示北魏平城佛学、文学、史学、艺术学的活化石，《云冈石窟11窟五十四人造像题记》正是其中杰出的代表。

云冈石窟作为北魏皇家重大的佛教建筑群，始建于北魏兴安、和平年间，其早期工程为著名的昙曜五窟。太和七年为北魏政权的全盛时期，此时云冈石窟的开凿已经进入中期工程，中部的窟群多数已经开凿，民间工程渐次出现。与龙门石窟不同，云冈石窟尚存的造像题记数量极少，其中大多风化剥泐，有确切纪年的造像题记只有十余题，而《云冈石窟11窟五十四人造像题记》正为其代表性作品。该磨壁造像题记（又名《邑义信士女等五十四人造石庙形像九十五区及诸菩萨记》等）位于云冈石窟第11窟东壁南端上部，距离地面约11米高。题记铭刻于太和七年（483年）八月三十日，铭石横长78厘米，竖高37厘米，共24行342字。《云冈石窟11窟五十四人造像题记》作为云冈石窟开凿年代较早的民间工程，是云冈石窟铭文字数最多、载录内容最为翔实且保存状况相对良好的铭记，又兼中国最早的石窟邑义造像，故其文学、史学和书法艺术价值较大。

一、文学价值

该造像题记既呈现了和碑、铭、志等同宗文体的共性，又展示了其鲜明的个性特点。其一，就内容传达层面而言，信息可谓充裕详尽。发愿文主体先以“自惟”的第一人称讲述了邑义信士女等五十四人雕造九十五躯石佛的诸多缘由，再以“愿以此福”引出发愿对象、发愿祝语诸内容，最后是祝语余波，再次强调上述诸多愿望的关键受益对象，收束全文。发愿文显示了造像者与现实生活缔结的以业缘、血缘、亲缘为主的多重联系，呈现出邑义成员多元化、多样化的心理诉求以及佛教接受的主观差异性。其二，就结构肌理层面而言，开启了中国石窟造像题记规范的结构程式。该造像发愿文该依次涉及了造像时间、造像人、造像缘由、发愿对象、发愿祝语、祝语余波等内容，可谓结构完整、层次分明、逻辑清晰、范式谨严。尽管此前已有炳灵寺法显题记等相关的石窟造像题记，但或只言片语，或漫漶斑驳而不可识读，而该造像发愿文则堪为中国石窟造像题记结构框架完整规范的最早代表，从而成为其后石窟题记撰写的重要蓝本，其体例、格局不仅影响了云冈石窟诸多造像题记，甚至“直接影响到龙门石窟诸多题志”，[1](P71)特别是《龙门二十品》中的《牛橛造像记》《魏灵藏造像记》等。其三，就语言层面而言，彰显了撰文者相当的学养才情。其风貌简洁自然、雅正持重，虽不乏质朴的民俗气息，却更富文采辞章，可谓文质兼用。其句式整散结合，又以四字句居多，自然形成一种整饬、对举的骈文气象。其词汇丰赡，善用近义词语，如表示地域广大的用词就有“天下”“十方”“无外”“乾坤”“四天”“八方”等，显示了遣词用字的较强能力。其四，就表达方式和传达手段层面而言，能交错使用多种方法式样。该造像题记以记叙、描写为主，兼有说明、抒情，既能陈述基本事实，又能描写玄幻莫测的宗教状态，既有发愿要素的确切介绍，又有宗教情怀或隐或显的抒发，显示了撰文者较为高超的语言表达能力。其五，就表达技巧和手法层面而言，能交互选用多种修饰文辞、表现手法甚至结构技巧。该造像题记特别善用比喻去描摹神秘的宗教状态，如“昏境”“开敷”“洪泽”“明鉴”“慧日”“道风”等，此外题记还善用夸张、渲染、烘托、想象、象征、典故去描摹宗教现象，显示了撰文者能够调动多种艺术手法去实现文本传达的旨归。其六，就意味气息层面而言，能够通过语言文字层面，传达出虔诚的佛教心境。面对一个现实的雕造石佛以祈福的题材，既要接受真实事件的诸多限制，又不能让文学性在坚硬的现实面前失语，就必须把视角聚焦于人的内心世界，就必须释放飞扬翱翔的精魂。该题记既留下了现场，又对信徒的精神世界进行深入挖掘，以文学想象的力量展示了至高的宗教境界，表现出北魏平城时期造像发愿文体神圣而纯粹的宗教情怀。

二、史学价值

该造像题记能帮助我们解读北魏孝文帝太和年间平城佛教的许多重要现象，特别是佛教社团“邑义”的活动、佛教和儒教交相渗透的状况，从而有助于人们深入了解和把握北魏平城佛教积极主动接受本土文化观念的改造，[2](P74)实现佛教中国化的历史进程。

（一）《云冈石窟11窟五十四人造像题记》是北魏平城时期有关最早佛教社会团体——“邑义”的较早文献“邑义”活动不见载于传统史籍，但却依托上述造像题记等石刻资料得以幸存。兴安元年（452年）文成帝践祚，矫正太武帝灭佛之举，开始复兴佛教，其后献文帝、孝文帝继续推波助澜，所以佛教在以平城为中心的北方地区急速发展，造寺建塔、雕凿佛像成一时风气。伴随席卷整个社会的崇佛热潮，在平城等地区逐渐出现了“邑义”组织，其名号以邑义、邑、法义等为多，兼有其它称谓。其成员以笃信佛教的家庭信徒为主或只由家庭信徒组成，在僧尼的指导下，主要从事造像等佛教功德活动。据相关文献，古代印度最早出现类似“邑义”的佛社，所以平城“邑义”的出现和壮大既是印度佛教文化向中国世俗民间广泛传习的结果，也是北魏统治集团为了缓和社会矛盾维护其统治而倾力扶助的结果。

“邑义”中的“邑”，据《辞源》等可以指京城、城市（大者为都，小者为邑）、城镇（县），也可以指一般的区域单位或民众聚居之地（据《周礼·地官》“九夫为井，四井为邑”，其占地方圆二里），所以“邑”指范围大小不一的民众聚居地域。“邑义”中的“义”，据《辞源》等可以指礼仪、适宜的事、善、情意、拜认的亲属关系等，结合北魏时期民间崇佛的风气，“义”侧重指信奉佛法义理、佛经义旨的结拜、结义组织，北魏迁都后龙门石窟的一些造像题记中甚至出现了“邑义兄弟”的称呼，更印证了“义”字结盟结义的特色。所以“邑义”是指以村镇都邑等地缘关系或亲族血缘关系、结拜结义等关系为纽带而组合起来的世俗宗教联谊组织或佛教团体，其成员多为居家修行佛法的普通民众，兼有基层僧尼等相关人员不同程度的参与，其佛事活动主要是聚众雕造“石庙形象”。“邑义”虽然是居家信徒自发组成的信仰组织，因其多有僧人参与或指导，亦可视为寺院的外围团体。“邑义”有其较为稳定的特点，如其首领经常称为邑师、邑主、维那等，其成员经常称为邑子、邑母等，邑义成员的来源较为复杂，“有出家的僧尼、沙弥，也有世俗官僚，更多的是平民百姓”。[3](P125)“邑义”有多样化的组合形式，依照成员性别、姓氏、地理分布畛域、组织领导者身份地位等不同的标准，可切分为诸多种类。《云冈石窟11窟五十四人造像题记》显示，初期“邑义”的组织形式较为简单，计有“邑师”5人，“信士女”54人。“邑师”一般由僧人充任，是“邑义”组织中有专门佛教技艺而可为他人师法的榜样，特别是指为普通信众宣讲佛法、组织或引导相关佛事活动的“寺院比丘和比丘尼”，[4](P311)他们是邑义组织中不可或缺的精神领袖，所以在该造像题记中道月、法宗等四位邑师的题名位于异常突出的位置。“信士女”是指笃信佛教而居家修持佛法的世俗男女，因为难以直接见佛闻法，所以他们往往需要接受“邑师”的相关引导和教化。该造像题记中提到“弟子等得蒙法润，信心开敷”，意思是说“信士女”们获蒙佛法滋润，向佛之心开启绽放，这其中固然有举国崇佛环境的濡染，但主要是得益于“邑师”的教化，发愿文中所列诸多祈福对象就包括“命过诸师”“先师”，也表明“信士女”心性的开悟并非一朝一夕，这其中自然离不开“邑师”们长期坚持不懈的教导化育。该发愿文提到的“长辞八难，永与苦别”等应视为较低层次愿望，较为明确地表达了邑义成员对于死后理想归宿的一种期盼；该发愿文提到的“戒行清洁”“佛性明显”等应视为较高层次愿望，较为明确地表达了邑义成员要通过较为严格的奉法持戒修行最终实现成佛的希冀。该发愿文还强调“愿生生之处……”，说明“邑义”成员之间亦重交往，而交往要遵循一定的公约，要注重德行修持和精神上的交流。另外，该邑义女性供养人约为男性两倍，从一定程度上说明平城邑义成员以女性为多的现象。北魏“妇女地位高，这是古代北方少数民族母氏社会的遗迹”，[5](P46)加之战争中男丁丧失现象较为严重，又北魏王公显贵中女性信徒也不少，所以云冈石窟中出现了不少以女性为造像主的题记，而这些现象正说明北魏平城时期妇女在“邑义”活动中较高的参与度。综上所述，平城时期“邑义”组织虽属草创，人员数量少、职务分工简单，但正是平城“邑义”开启了北魏后期龙门石窟时段乃至隋唐时期“邑义”全盛的序幕。

（二）《云冈石窟11窟五十四人造像题记》反映了北魏平城时期佛教和儒教相互切入、交相渗透的状况 其一，该佛教发愿文渗透了儒家“孝”的观念，亦即善事父母。对于发愿对象，该发愿文特别使用“上为”和“又愿”的叙述结构，潜藏了对于尊卑等级秩序的朴素认识，显示邑义成员已经在一定程度上接受了儒家的纲常伦理观念。虽然该发愿文涉及的发愿对象较多，但是其宗教和世俗感情实际上还是聚焦于造像者的家庭核心成员，“或是在血缘关系上的进一步延伸”，[6](P119)这就和“孝”产生了重要关联。在该发愿文中，儒家孝道既可表现为世俗观念中的替现世父母祈福，亦可表现为替亡父母甚至替造像者本人上溯七代的父母——七世父母追福，在极大拓宽尽孝范围的同时，更彰显了一种佛教轮回视域中的大孝观念。我们知道，“孝”作为一种儒家伦理规范，自西汉以来广为传播，它强调在父母生前要善侍，要尽各种义务，特别是其死后亦然。《礼记·祭统》、《论衡·祭意》等文献也都强调了祭祀是一种“继孝”行为，也就是说，对亲人死后的祭祀追福也是孝的一种延续。特别值得一提的是，儒家孝道观念在云冈石窟造像题记中的表现绝非个例，据相关统计，关涉为七世父母、亡父母、现世父母造像祈福者“计十二处”。[7](P137)受汉文化濡染，北魏较为推崇儒家经典《孝经》，随着该书的播扬，孝道观念广为流布，甚至“对谥号、年号、姓名、字号、地名等也产生影响”[8](P151)加之孝廉亦可官场举用，行孝遂于北魏中晚期成一时之风，敬重血缘、亲缘的孝文化逐渐深入人心。甚至连帝王孝文帝本人也在自觉地践行孝道，在承明元年八月为亡父献文帝举行仪式，“资福于显祖”。[9](P3039)其二，该佛教发愿文潜藏了儒家“家”的观念。发愿祈福作为一种佛教活动，本来是替生者或进入轮回的逝者做祈福的功德，但是在北魏平城时期，该行为不但可以视为一种行孝行为，更能彰显家族主义伦理观念。据对云冈石窟造像题记中发愿对象的相关统计，几乎所有的发愿对象都涉及家庭或家族成员，或七世父母、或父母、或妻子、或丈夫、或子女等，甚至较多的发愿内容都关涉直系子嗣。与神圣的基于积累功德的宗教诉求相比，世俗的基于“家”的功利祈愿在题记中占比更大。造像题记中关涉的“家”，固然可以指相对较大范围的家族，但主要是指较小范围的家庭。据相关史料，在北魏时期举家合族参与佛事活动蔚成风气。所以该时期的家庭伦理关系也就自觉或不自觉地扮演了参与了佛教活动的角色，从而使北魏平城时期佛教活动具有了极大的世俗性。我们知道，“家”是儒家伦理价值体系中的重要概念，《礼记》即认为“修身齐家治国平天下”，这足以说明“齐家”在儒家人生理想谱系中重要位置。所以，该发愿文关涉家庭、家族的相关祈愿正揭示了世俗家事活动与佛教活动的统一性。其三，该佛教发愿文交织了儒家“仁”的观念。与前文的发愿对象有所不同，发愿文后部出现了为“同邑诸人”“生生之处”祈愿的现象，我们认为这是儒家仁学观念的明证。北魏平城时期流行的主要是以《法华经》为代表的大乘佛教经典，信众开始逐渐接受大乘佛法中“众生”观念，认为众生可以成佛，而这种观念投射在造像题记中，就出现了对于法界众生的祈愿，从而彰显了一种高远的佛教泛化、泛爱情怀。在另一层面，随着佛教的中国化，为“同邑诸人”“生生之处”祈愿的现象也体现了儒家突破狭隘的基于血缘关系的家庭、家族圈层的仁学观念。“仁”作为儒家最重要的社会伦理范畴，位居五常之首，孟子即认为“仁者爱人”，也就是说，“仁者”要关爱他人、敬爱他人，该发愿文为他人祈福的行为正是儒家“仁”学观念的生动体现。

孝、家、仁等伦理观念是构建儒家家庭关系和社会秩序的基石，是儒家道德思想的核心。从上述分析来看，该发愿文为了践行忠、孝、家、仁等儒家信条而造像，说明在该时期出现了依托佛教活动宣扬儒家观念的特殊现象。这在一定程度上说明了北魏平城时期佛教和儒教二者相互包容、并行不悖的状况。特别值得一提的是，北魏学问僧昙靖撰有疑伪经《提谓波利经》两卷，该经最为突出的特点是汲取了汉代儒家的阴阳五行等观念，进而把佛教的五戒等宗教戒律与儒家的五常等伦理纲常进行比附互释。由于该经编撰内容契合当时民众的接受水准和心理诉求，“故极为流行”。[10](P667)实际上佛学儒学在心性修习方面确有接近之处，如二者都推崇“善”，所以北魏平城时期的造像逻辑即可简单理解为，行孝即行善，行善即敬佛，敬佛即善报。这种因果循环式的佛儒互用的现象正显示了佛教在分阶段不断深入中国的进程中对中国本土文化的借鉴和吸纳，特别是为了能够使汉传佛教更为贴近中国信众，故而有针对性地把佛教进行了富有中国儒教特色的诠释，这样既播扬了佛教根本大法，又践行了中国以儒家为主流的价值观念，从而实现了佛教和儒教的共生与发展。特别是北魏孝文帝时期，“佛学和经学同时被帝王重视和提倡”，[11](P227)所以二者也借助了最高统治者这个共同的媒介实现了较为充分的交流和融合。

三、艺术价值

作为云冈石窟最早的造像题记，[12](P120)该题记成于公元483年，为北魏迁都洛阳11年前的书法作品，故堪为北魏平城末期的压轴之作，其在北朝书法史上的重要地位显而易见。此造像题记共24行计342字，为楷书字体，但因该题记质地为砂岩又兼年久，特别是第11行上部有一道纵向的较粗裂缝，故一些文字已漫漶残泐。兹以《中国书法》2014年04期“持志斋”收藏的旧拓本为主而辅以其它拓本[13](P162)作为观照探讨的文本。其拓本整体呈现古健厚拙、酣畅丰腴、骨肉神峻的审美风貌。其一，就用笔而言，以楷书为主而兼有隶书笔致，率性快意。中点的写法是典型的魏碑写法，截直截方，如高山坠石，如第二行“信”“往”、第三行“靡”、第四行“主”、第十行“帝”等。横画起笔以方笔为主，均为楷法，如第一行“年”、第二行“士”、第四行“值”“主”、第十七行“难”、等十八行“往”等；横画少数收笔有隶书遗意，如第四行“三”字第三横、第六行“等”字第一横、第九行“上”字底横等。竖画护头藏尾犹锻钢截铁，如第一行“年”“卅”、第二行“信”、第三行“末”、第四行“值”“下”、第五行“外”、第七行“泽”、第十七行“难”、第十九行“扬”等。撇画起笔多为楷法，如第一行“太”、第二行“女”、第五行“使”、第十行“合”等；个别短撇画则有较为明显的隶书笔意，如第六行“洪”、第七行“兴”、第八行“形”、第十二行“宝”等。捺笔多为典型的楷法大脚，如第一行“太”“八”、第二行“人”、第八行“敬造”、第十三行“命”“父”、第十五行“人天”等；一些相对短小的捺画有隶书笔意，如第六行“欲”“洪”、第七行“合”“兴”等。钩法多有较为明显的隶书遗意，或向右兜裹出势，或向左平推蓄势，如第一行“岁”“义”、第二行“等”、第三行“昏”、第六行“子等得”、第十一行“永”、第十二行“义”、第十七行“别”、第十九行“风”等。其二，就结构而言，能够顺应笔法做到疏密轻重配合得当。如第一行“在”字，三横的间距不是平均分配，而是中横上移，从而形成了上部紧致、下部舒朗的视觉效果，同时由于前两横笔势向上拱起，第三横笔势反向下垂，故而形成向背对立的艺术趣味；又如第四行“值”字，上部短撇和第一横的交叉点不是居中，而是偏左甚至偏到了第一横的起笔处，这样就使左右结构的重心向中间聚拢，从而形成辐射状的视觉印象；再如第八行“像”字，左边撇画开张飘逸，而右边的捺画则相机反向顺势送出，一撇一捺正好形成对立统一的关系。其三，就章法而言，该题记的可贵之处在于，在自由度相对极小的楷书空间做到了谋篇布局匠心的极大化。题记纵成行但行字不等，可谓参差错落，如前三行分别为十四、十六、十五字，第九行为六字，巧破匀停板结之弊；题记字径大小不一，外廓形态或圆或方，可谓不拘一格；另外该题记的字形体势整体呈明显的右下垂走势，这在以右昂体势为主的造像题记中可谓风格鲜明、独树一帜。

该造像题记的书法就总体而言为民间书法一路，其书丹镌刻均展示了北魏平城晚期民间书手率意自然的书风，虽失之法度谨严，但得之烂漫天真，特别是其手书的味道比较浓，结合北魏平城时期的相关史料，此造像题记应该是平城寺院写经活动与碑刻书法有机融合的物证。据此我们认为该造像题记是北魏平城寺院铭刻书法的代表作品。

总之，《云冈石窟11窟五十四人造像题记》虽为民间邑义作品，但其价值却绝不逊于列于云冈石窟的其他皇家大窟的碑刻铭记。该造像题记以其较为突出的文学艺术价值、史学价值、书法艺术价值在北魏平城佛教寺塔铭刻书迹史上留下了璀璨瑰丽的一页。