当代国产商业类型电影的共同体美学建构及民族性表达

刘 春

自“人类命运共同体”这一理念提出以来，“共同体”成了国内人文社科领域的研究热点之一。“人类命运共同体”的叙述不仅针对国际关系，更体现出其对以“个体”与“共同体”关系为基本结构的现代性的深刻思考。启蒙时代以来，现代性以张扬个体为依托，但日益原子化的个体越来越面临精神的异化和意义的虚无。当代西方学界试图矫正现代性过于个体化的倾向，共同体主义（又译为社群主义）研究即是对此问题的有效回应之一。

具体到当代中国的电影创作，近年来市场策略一定程度上对以青少年为主体的目标观众有所倾斜，表现个人原子化处境、孤独内心的作品日益增多，此类西方现代主义框架中的个体想象，同样逐渐展露出意义虚无、价值狭隘、认同匮乏等诸多问题。故而，重新审视个体、重新构建共同体想象成为当代中国新主流电影和国产商业类型电影创作的新趋势。在这一学科背景下，国内电影研究对共同体问题予以回应。饶曙光等学者基于“中国电影的丰富、生动乃至复杂的多元化、多样化实践”①饶曙光：《共同体美学与建构电影理论批评的中国学派》，《中国社会科学报》2020年5月21日。，建构“具有实践性、继承性与集大成等三大重要品质”②饶曙光：《实践探索、理论集成与传统承继——再谈共同体美学的三个维度》，《上海大学学报（社会科学版）》2021年第2期，第21页。的共同体美学。这既是“对中国电影实践的总结、对传统文化和美学资源的运用、与观众的对话交流良性互动”，又“促进着、推动着、深化着中国电影理论批评建设自己的话语规范、话语体系和话语标准”③饶曙光：《共同体美学与建构电影理论批评的中国学派》，《中国社会科学报》2020年5月21日。，其核心在于“立足于‘我者思维’基础上的‘他者思维’，即思考任何问题都考虑到所有‘利益攸关方’的感受和诉求，力求通过合作达到和谐，实现共同诉求与利益的最大化”④饶曙光：《新电影市场与共同体美学》，《中国电影市场》2020年第11期，第5页。，为“个体”与“共同体”的链接提供丰富全面而意义深远的美学视角。

电影共同体美学一经提出即受到广泛关注。在此学科讨论背景下，笔者注意到21世纪电影市场化改革以来，中国电影发展迅猛，在由电影大国向电影强国迈进的过程中，呈现出艺术风格多元并存、商业探索不断深入的创作趋势。参照好莱坞类型电影的工业流程和标准，当下中国电影或许尚未出现足够成熟的商业类型片，但就叙述内容而言，已初具类型意识和类型元素。类型电影因其独有的“想象”特征和与目标观众相对紧密的黏合度，成为电影共同体美学的重要表征之一，而中国商业类型电影在“类型”探索中彰显出的独特民族性，不仅在全球化语境中丰富了类型语汇，为中国电影“走出去”积累了宝贵经验，还体现出高度的民族文化凝聚力、感染力和自信心。本文尝试以当代中国商业类型电影为切入点，探讨建构中国电影共同体美学的着力点及富有民族文化特征的实践方式。

一、“想象”和“关联”：类型电影建构电影共同体美学的主要途径与实践方式

齐格蒙特·鲍曼在《共同体》中提出，与传统共同体相异的美学共同体能够令个体在现代性意义上不确定的世界中，获得想象性的精神抚慰和群体认同的安全感，但具有自由与确定性的矛盾，因此，鲍曼认为“真正的共同体”应该充满能动性和包容性，建立在个体自由选择的基础上，同时并不消解个体差异或剥夺个体自由，而是以共同体的形式对抗后现代秩序的碎片化和个体意义的虚无①［英］齐格蒙特·鲍曼：《共同体》，欧阳景根译，江苏人民出版社，2003年版，第170—177页。。鲍曼对共同体美学的理解，包含了两大核心要素——其一是“想象”，即共同体美学是被“叙述”出的，美学共同体成员对它的理解具有主观浪漫化和趋同倾向；其二，如何处理个体与美学共同体之间的关系，即二者如何产生相互作用及其意义。

依照此处鲍曼理论提供的两个维度，我们首先在电影本体论层面探析电影的“想象”机制。电影作为活动影像，“能够分散或混淆观看的现时感”，而“活动影像的‘存在’给观众提供了思考时间的别样方式”②［英］吉尔·内尔姆斯主编：《电影研究导论》，李小刚译，世界图书出版公司北京公司，2012年版，第12页。，此即德勒兹认为的“叙事电影的运动影像赋予电影观者一种特殊的能力，即感觉运动机制”，观众“可以通过它认识已经熟悉的模式，或者将事物纳入熟悉的思维结构中”，因此，观看电影就是“被要求在这种感觉运动机制内去想象”③［英］吉尔·内尔姆斯主编：《电影研究导论》，李小刚译，世界图书出版公司北京公司，2012年版，第15页。，而这种“想象”则是电影共同体美学形成的基点之一。其次，关于如何理解电影观众与电影共同体美学的关系，克里斯汀·汤普森和大卫·波德维尔在《世界电影史》中的一段描述可供参考：“毋庸置疑，电影是21世纪最具影响力的媒体之一。你不仅可以回忆起你沉浸在电影中度过的最令人激动或感伤落泪的时刻，你甚至还会像银幕上那些超现实的人物一样（自觉或不自觉地模仿），努力在日常生活中表现出优雅、自私、坚韧或同情……所有这些我们生活的方方面面一定程度上都是由电影塑造成型的。电影还提供给我们强烈的美感体验，培养我们洞察文化的能力和新的思维方式。”④［美］克里斯汀·汤普森、大卫·波德维尔：《世界电影史》，陈旭光、何一薇译，北京大学出版社，2004年版，第1页。这段两位世界著名电影学者对观看电影所能触及的观众心理、情感乃至智性变化的总结，关键性地概括出了个体如何参与电影共同体美学建构及其对个体存在的意义，即个体以电影为媒介，“按心理、文化结构去主动认识而不是被动接受”影片信息⑤郝建：《类型电影和大众心理模式》，《当代电影》1988年第4期，第48页。，从而获得想象性的情感慰藉和美学体验，其观看行为进而会影响到个体现实生活中的行为方式、价值取向。

具体到类型电影，又是如何体现共同体美学的两大要素并建构电影共同体美学的呢？关于类型电影的定义和类型电影的构成要素，中外学者从不同角度展开过许多精彩论述①聂欣如：《类型电影的观念及其研究方法》，《当代电影》2010年第8期。，那么从观众与电影共同体美学关系的角度来看，类型电影既是一种对电影内容／风格相对稳定影像的划分，同时也意味着观众的自主选择——“类型最重要的特征之一就是故事可以不断上演并且有可以因循的规律或传统，观众从而可以预期一部类型电影中会发生什么故事”②［美］斯蒂芬·普林斯：《电影的秘密：形式与意义》，王彤译，文化发展出版社，2017年版，第267页。。这里的“规律或传统”表明创作者和观众分享着关于某一类型的相对固定的“想象”，而“预期”则暗示了观众对类型电影的审美、娱乐、情感期待。

就“想象”层面而言，类型电影的“想象”带有鲜明的“神话”色彩。以巴赞对美国好莱坞最负盛名的类型电影西部片的探讨为例，巴赞认为西部片尽管在电影语言、美学风格上有显著特征，但这只是西部片的浅层符号，其“深层实质是神话”③［法］安德烈·巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，江苏教育出版社，2005年版，第225页。。这里的神话，并非特指含有民族、宗教意识形态的古老传说，而是具有“确定性、永恒性和神圣性”④黄文达：《类型电影的定义、策略及其困境》，《华东师范大学学报（哲学社会科学版）》2008年第5期，第52页。的“人类难以逾越的矛盾情感，带有永恒意义的迷思或曰社会大众心理情结”⑤郝建：《影视类型学》，北京大学出版社，2005年版，第21页。。从具体的表现形式看，神话和电影想象在叙事规则方面都有着“对世界采取超现实描述方式、存在二元对立价值观、都是隐喻性艺术、遵循置换变形的逻辑原则”等共同特征⑥贾磊磊：《电影语言学导论》，复旦大学出版社，2011年版，第101—103页。；从内在本质，也是就二者所体现出的人类共同心理情结、思维方式来看，“神话就是欲望的变体”⑦聂欣如：《类型电影的观念及其研究方法》，《当代电影》2010年第8期，第119页。——“它一方面把深邃的动机、莫可名状的情感和感觉深藏于个人的内心深处，同时又通过表面的姿态、形式或词汇而显露出来，某种内在性永不会老——世世代代存在于人类的心中。”⑧［法］埃里克·达代尔：《神话》，宋颖译，载［美］阿兰·邓迪斯编《西方神话学读本》，广西师范大学出版社，2006年版，第280页。转引自聂欣如《类型电影的观念及其研究方法》注释13，《当代电影》2010年第8期，第119页。在这个意义上，类型电影叙事处理的核心问题就是人类本能的欲望与社会契约之间的冲突，类型电影对某种被现代文明所伪饰的“欲望”进行想象性的展示、遮蔽、延宕、包裹，甚至反思、升华，从而以“白日梦”的方式，潜移默化间对观众的情感和文化心理进行抚慰和“适度”（主流文化接受范围内的）引导⑨聂欣如：《类型电影原理》，复旦大学出版社，2019年版，第1—17页。。这就需要类型电影从内容到形式都要尽可能地引起观众的“共鸣”。

就个体与共同体的关系而言，类型电影所体现的共同体美学之所以能够长久吸引观众，最重要的一点就是“类型”的形成、固定和变迁有着深刻的社会-历史-文化背景，并与所处时代有着紧密的关系，即罗伯特·考克尔所总结的，“类型可以是非常具有伸缩性的、有弹性的，是随着不同时期的文化需求而不断演变的。”○10因此，类型的长久流传和某部具体影片的“成功”，关键就在于其不断观照彼时观众的文化心理特征，并对现有类型元素有所突破，以此敏锐的文化判断和自我叙述模式的更新契合不同时期观众的观赏期待。这其中既有“共时”的普适的一面，也有“现时”乃至“先锋”（如新好莱坞时期的类型电影探索）的一面，但归根结底类型电影不论“固有”还是“创新”类型元素，其目的都是在尊重差异和变化的基础上，尽可能使个体得到情感抚慰，获得融入共同体美学的确定感。这里个体对类型电影共同体美学认同的直接根源是“人们潜意识过程中的‘仿同’机制……是（电影观众）面对

○10［美］罗伯特·考克尔：《电影的形式与文化》，郭青春译，北京大学出版社，2004年版，第122页。着银幕形象的具体感知经验”①贾磊磊：《电影语言的文化释义与文本辨读》，《当代电影》1994年第4期，第19页。，而个体在类型电影共同体美学中所获得的是“心灵和灵魂两个层面上的满足”，“一方面是对人类的心思意向的某种培育，另一方面是使观众在道德的基础上达到某种超道德的人生感性境界，即李泽厚先生所谓的‘悦心悦意’和‘悦神悦志’”②张劲松：《类型电影中的意识形态机制、层次与策略》，《文艺争鸣》2010年第8期，第51页。。

依据雷蒙·威廉斯的共同体思想核心概念“情感结构”理论，我们可以说不同时代成功的文艺作品都呼应了与之相应时代人们的“情感结构”，因为“它是在我们活动中最细微也最难触摸到的部分发挥作用的。某种意义上，这种情感结构就是一个时代的文化”③［英］雷蒙德·威廉斯：《漫长的革命》，倪伟译，上海人民出版社，2012年版，第57页。。而“情感结构”本身在威廉斯看来，是一个充满社会历史能量的变量，蕴含着对过去（保守文化）、现在（主流文化）、未来（先锋文化）的复杂判断，同时“它既有外在‘总体性’的影子，又有内在主体意识的色彩，是一种复杂而矛盾的‘共同经验’”④曹成竹：《情感结构：威廉斯文化研究理论的关键词》，《北方论丛》2014年第2期，第45页。，因而具有共同性和参与性——“一种共同文化不是少数人的意义或信念的一般性延伸，而是创造条件，让人民作为一个整体参与到表述意义和价值观的活动中来”⑤［英］雷蒙德·威廉斯：《希望的源泉：文化、民主、社会主义》，祁阿红、吴小妹译，南京：译林出版社，2014年版，第41页。。这种共同性和参与性是共同体成员交流的基础，共同体自身的发展需要通过成员之间情感结构的沟通、传播建立文化以及情感认同。

威廉斯对共同体的理解类似于本雅明的“星座”概念，个体以保持多样性的方式，彼此和谐相处、交相辉映构成有机的整体，其中的个体并非丧失主体性或趋于同质化，相反，“个人的创造性描述是创造了惯例和制度的总体过程的一部分，正因为如此，共同体所珍视的意义才能被分享并发挥作用”⑥［英］雷蒙德·威廉斯：《漫长的革命》，倪伟译，上海人民出版社，2012年版，第47页。。这里的创造性描述，一定范围内可以被理解为文艺创作，如“某些小说通过充分显示直接的关联，可以给人提供某种印象深刻的社会经验，这些小说具有某种可认知的共同体”⑦［英］雷蒙德·威廉斯：《政治与文学》，樊柯、王卫芬译，河南大学出版社，2010年版，第242页。。正是经由“情感结构”与“可认知共同体”，文化共同体才得以被认知和建构⑧曹成竹：《情感结构：威廉斯文化研究理论的关键词》，《北方论丛》2014年第2期。。威廉斯对电影的看法与小说类似，认为电影作为现代传播媒介也具有可认知的共同体，电影更关注大多数人的现实生活，对资本主义的精英和霸权文化更具批判性⑨赵传珍：《从文化上建构共同体——威廉斯关于电影的社会主义价值探索及其启示》，《深圳信息职业技术学院学报》2019年第3期。。这就要求电影创作者要“切实投身到社会现实之中，主动意识到那些包括我们自己和我们的实践在内的社会关系”⑩［英］雷蒙德·威廉斯：《希望的源泉：文化、民主、社会主义》，祁阿红、吴小妹译，译林出版社，2014年版，第96页。，而观众则通过电影这一可认知的共同体，结合日常生活中共同的社会经验获得群体性共鸣。

在这个意义上，类型电影经久不衰的原因之一，是人们“需要重温同样的故事和仪式，以便重现和暂时解决若干心理冲突”⑪［美］路易斯·詹内蒂：《认识电影》，崔君衍译，中国电影出版社，2007年版，第379页。。而成功的类型电影必然能够契合彼时观众的“情感结构”，即便为了商业利益进行某些市场迎合，仍能紧扣时代文化热潮，在一定程度上呼应社会现实和观众审美需求。因此，建构类型电影的“共同体美学”就需要将观众对电影中某个角色、观念认可或批判的“移情”，转换、升华为对其所蕴含文化心理和情感的“共情”，以期形成情感共鸣，进而营造文化归属感。具体而言，“移情”作为人类审美外物主观化的重要方式之一，19世纪后半期在西方得以系统理论化。德国美学家费肖尔父子奠定移情说的基础，里普斯界定移情审美的基本特征，经美国美学家铁钦纳发展，其后在艺术学、心理学、医学、政治学等领域逐渐引起关注。中国古代文论虽然对此没有系统论述，但《诗经》《庄子》《文心雕龙》《诗论》《人间词话》等作品都对文艺创作中的“移情”现象有所涉及，朱光潜先生认为中国文艺的审美移情由于聚精会神地关注某一意象而达到了“物我两忘”“物我同一”和“物我交注”的境界①牟春：《朱光潜的诗学理论与其论诗实践的矛盾》，《马克思主义美学研究》2012年第2期，第219页。。如果说“移情”是电影引发观众个体对银幕上的艺术世界进行自我投射的审美机制的话，那么构建电影共同体美学，则需要进一步引发观众群体性的“共情”。美国心理学家科赫特认为共情能够“在人际之间形成一条强有力的纽带——甚至比爱和性驱力的表现和升华都有力”②赵洪金：《共情的理论和发展》，云南师范大学，硕士学位论文，2007年。。这里之所以强调“共情”，是因其“更多带有集体共通性意味，即经过理性反思后破除了等级、性别、种族等文化与政治差异的产物，是一种现代社会的情感”③刘大先：《缘情、激情与共情——抒情及其现代命运》，《文艺争鸣》2018年第10期，第80页。，共情的关键就在于“对他者的发现，这使得个体能够超越于一己来进行自我指涉式的观察，进而发生认同的转移。”④刘大先：《缘情、激情与共情——抒情及其现代命运》，《文艺争鸣》2018年第10期，第80页。

二、“共性”和“个性”：国产商业类型电影的民族性表达

威廉斯认为“一个民族在特定时期的特定生活形态的意义似乎来自他们共同的经验，来自他们复杂的总体表达”⑤［英］雷蒙·威廉斯：《希望的源泉：文化、民主、社会主义》，祁阿红、吴晓妹译，译林出版社，2014年版，第40页。，作为体现本民族特有生活样貌的重要文艺载体之一，电影共同体美学无疑带有强烈的民族文化色彩，而民族文化则“是一种最为重要同时也是最大范围的文化认同。文化包含了一个民族的凝聚力，特别是在遭遇另一个民族、另一个文化圈的时候，这种凝聚力表现得更为强大。”⑥南帆：《文化的意义及其三种关系》，《江苏大学学报（社会科学版）》2009年第4期，第4页。以类型电影为例，一方面相对固定的类型元素源自世界性的人类共通经验，另一方面各国类型电影的表现形式又带有鲜明的民族文化特色。以中国电影当下态势为背景，近年来中国大陆电影市场发展迅猛，得益于不断提高的电影工业水准之外，影片越来越契合本土观众的情感结构。中国电影有着与好莱坞完全不同的历史经验、文化内涵和市场环境，中国类型电影的发展只能基于本土实践，既要描述具有浓厚民族文化特质和高辨识度的文化符号，又要在跨文化传播中对人与自我、他人、社会、自然等共同命题予以关注，以中华民族独有的伦理观念、情感方式、哲学思想和美学特征打动其他文化背景的观众，提供好莱坞之外的类型电影打开方式。发展中国的类型电影，归根结底不能仅从“产业”出发，过度关注产业视角的市场经济学分析或特技特效等技术手段，也不是仅从“电影”出发，对单部影片进行孤立的文本分析，而是要从“中国”出发，在当代中国的历史进程中理解“民族性”，讨论中国当代类型电影如何感应时代律动，直面社会现实，通过对电影共同体美学的“想象”以“共情”形塑民族认同。

借助心理学共情产生的四种主要方式，即直接联想（同自身过去经验相联系的类似情况可成为引起共情的条件）、模仿、代表性联想和角色充任（Role Making）⑦赵洪金：《共情的理论和发展》，云南师范大学，硕士学位论文，2007年。，可以看到国产商业类型电影引发观众共情的方式，首先在于通过电影的视听语言，艺术化地再现目标观众共同经历中的代表性经验，营造出包含广阔社会历史空间和日常生活经验的虚拟艺术空间，使观众能够调动社会生活中的共同经验对影片人物移情，并在想象中充任某个角色，真切感受到影片所表达的能够与其他观众沟通并分享的情感结构，从而审视过往，连接过去和未来、个人与社会。国产类型电影以经历引发共情的叙述策略，依照情感结构主要构成元素所关注的不同阶段可大体分为三类：其一，回顾过往，引发“怀旧”情绪，借助无声源流行音乐或电视新闻、广播等背景音，以过往经历渲染时代感。例如，在青春片《80后》《同桌的你》《匆匆那年》等影片中，迎接千禧年、北京申奥成功、国足闯入世界杯、抗击非典等真实事件即是影片人物悲欢离合的时代背景；又如喜剧片《港囧》《夏洛特烦恼》《乘风破浪》等，大量穿插20世纪八九十年代高辨识度的流行金曲，以此推进、强化观众的怀旧情感。其二，立足当下，从现实出发，对观众生活中可能遭遇到的困境加以日常化的展示，令其情感得以抒发、安慰、升华。如喜剧片《无名之辈》《我不是药神》、青春片《少年的你》《过春天》《送你一朵小红花》等多部影片，都因其强烈的现实主义人文关怀而引起社会广泛关注，获得观众认可。第三，面向未来，正视流行文化、青年亚文化。影片人物塑造和叙述模式往往借鉴网络游戏、漫画、网络小说等制造“网感”，并引入“二次元”文化、“潮文化”、“宅文化”、“丧文化”、“萌文化”等，借用自嘲、反讽等艺术手法，深入青年文化内部与主流文化形成深刻对话。如青春片《闪光少女》《微微一笑很倾城》、玄幻片《捉妖记》《刺杀小说家》、扶贫题材新主流电影《一点就到家》等影片就采取了较有新意的叙述策略，其情节推动借鉴网络游戏闯关模式，故事内容涉及网游、跑酷、二次元想象、动漫、国风、Cosplay等青少年观众热衷的文化元素。

在内容、形式上努力贴近观众，唤起观众共情之外，值得注意的是当下国产商业电影类型电影的“共情”方式，还蕴含着中国电影独特的“民族性”表达，展现出不同于好莱坞类型片的独特的共同体美学特征。

以武侠电影为例。与美国经典西部片开疆辟土、征服异族、创立新世界的牛仔“神话”不同，中国武侠片以“江湖”“武林”为舞台，上演了一幕幕刀光剑影、侠骨柔情、侠肝义胆又颇具传奇性的侠客“神话”，成为中国电影最具国际识别度和影响力的代表类型。武侠电影多取材武侠文学，包括先秦史书、汉史传记、唐人传奇、宋话本、明清公案小说、稗官野史、民间传说和民国以来兴起的武侠小说、近年流行的网络武侠小说。与好莱坞西部片、黑帮片、警匪片、枪战片等类型电影相似，武侠电影也采用暴力推动情节，但在情节上以神圣化、伦理化、喜剧化、舞蹈化、诗意化等方式消解暴力①贾磊磊：《武舞神话——中国武侠电影纵横》，中国人民大学出版社，2014年版，第236—260页。；在意义上突破正邪两分的二元对立框架，表现出更具中国哲学色彩的儒家“仁爱”、道家“出世”和佛家“色空”思想；在艺术形式上拓展出打斗动作融合中国武术、古典舞、杂技、戏曲的独特视觉美感；打斗场景又多对中国传统民俗、风俗、民间节日庆典有所展现；美学风格上追求“境生象外”“虚实结合”的古典诗性意境。武侠电影不仅自洽地与中国传统文化水乳交融，还以“动作与精神的高度统一”和“武侠世界历来强调的禅武合一、内外兼修”②贾磊磊：《中国武侠电影的历史命名与类型演变》，《电影艺术》2017年第5期，第4页。，体现了中华文明丰厚且深邃的文化内涵。

再以战争电影为例。参照好莱坞战争电影的发展体系、制作流程和工业标准，中国电影尚未出现可与之对标的“战争类型片”，然而国产战争题材电影作为中国电影诞生以来中华民族发展历程的别样记录，体现出不同时期国人对本民族所处历史阶段的认知及思索，也呈现出十分鲜明的民族文化特征。就战争性质表现而言，好莱坞战争片借助特技特效增强了对战争的还原度，着重表达个体在战争中受到的身心伤害，以此反思战争对人类文明的破坏，并对战争本身进行批判。而中国战争片多在“和而不同”“睦邻友邦”“天下太平”的价值取向下，展现人民战争的正义性与历史必然性，并向世界传达中国对国际事务的勇于担当，尤其是对世界和平的维护；就人物塑造而言，好莱坞推崇个人英雄主义，中国战争电影的正面角色则多以群像出现，体现了中国社会主义特色的爱国主义和集体主义精神。在影片“家国同构”叙述框架内，差异化的“个人”在精神价值和行为目标上并没有超越或违背“集体主义精神”，同时也没有被“集体”淹没，并因“集体”的正义和与同伴相互温暖更加团结友爱，而“国家”则是个体和集体共同的坚强后盾。好莱坞战争电影对战士的伤亡多报以人道主义的同情和哀伤；国产战争电影则往往浓墨重彩书写主要人物的牺牲过程，既饱含大义凛然、不畏牺牲的奉献精神，又有来自民族历史记忆对“杀身成仁”伦理精神的“询唤”，整体格调悲壮而不失理想主义光华。

又如，不同于西方文化中喜剧意识主要源自社会历史理性的微妙，中国喜剧主要来源于伦理道德的浸润①马小朝：《来自历史与人伦罅隙中的笑声：比较研究中西喜剧意识的审美意蕴》，中国社会科学出版社，2016年版，第6—19页。。中国喜剧电影大体经历了诞生初期的“滑稽”“讽刺”“幽默”，20世纪90年代以来备受青年青睐的“荒诞”，以及21世纪“戏谑”等几个阶段的审美嬗变②朱洁茹：《简论中国喜剧电影百年审美风格演变与新世纪的发展特质》，山东大学，硕士学位论文，2010年。，始终不曾脱离中国传统文化“乐以忘忧”“中正平和”“积极进取”的精神特质。中国喜剧电影在叙事方面，或吸收借鉴章回小说、市民小报以及民间曲艺，布局精巧、情节曲折，采用悬念、误会、巧合、对照等多种技巧制造笑料，或借鉴“喜剧小品”“情境喜剧”，通过“抖包袱”和片段化叙述，以强烈的个人道德感和社会责任感，对具有时代典型性的社会现象进行讽刺批判，引发观众思考。其故事结局不同于西方喜剧电影偏向表现个人幸福的Happy Ending，中国喜剧电影的大团圆更侧重伦理道德、家族甚至国家利益而彰显出中国传统文化的“家国一体”伦理观。此外，还有玄幻、恐怖等近年来成长较快的国产商业类型电影，也都展现出别具一格的共同体美学特征。这两类影片在叙事逻辑和文化价值表现方面都大量借鉴中国古典文学、佛道经变和民间传说、都市传说，融合当代观众的情感结构，吸收了中国传统文化中儒家的伦理观和世界观，道家的生死观、鬼神观以及佛家的因果观、轮回观，对婚丧嫁娶等生活民俗和占卜、禁咒、巫蛊、祭祀等信仰民俗亦有所表现。其叙事结构包括设立说书人角色、采用全知叙述视角和线性叙事等都对传统戏曲、民间曲艺有所借鉴，人物造型、服饰和法器、兵器、布景、场景等还吸收了传统戏曲、绘画的多种艺术元素，巧妙表达出中国古典文化的仪式感和意象、意境、韵味等传统诗学的艺术美。

总体而言，当代中国商业类型电影在不断探索中，积极参与了中国电影共同体美学建构，凭借对历史文化根源、社会现实和当下社会文化热点的关注，以契合观众情感结构、唤起观众共情的方式，给予人们民族情感和文化归属感的抚慰与升华，在世界类型电影的语汇中添加了独特的中国民族文化表达。值得注意的是，构建真正的共同体，关键在于建立个体之间真正坚固的相互关系。正如鲍曼指出，“如果说在这个世界上存在着共同体的话，那它只可能是（而且必须是）一个用相互的、共同的关心编织起来的共同体；只可能是一个由做人的平等权利以及对根据这一权利行动的平等能力的关注与责任编织起来的共同体”，如此共同体美学才不仅是审美的，更是扎根现实世界的个体自由与安全的感性呈现③马兵：《青年写作的同质化与美学共同体的悖论》，《文艺报》2017年8月4日。。从这个意义出发，参照海德格尔对于整体性的讨论，真正的艺术是在世界沦为“图像”式的景观之后，依然能够对整体进行把握的作品。例如《刺客聂隐娘》的结尾，聂隐娘消弭在茫茫山河之间就形成了一种对于总体性的追问，她的“孤独”是把握存在本质的孤独——在大全景的观照下，如海德格尔所言“每个人各奔前程，但却在同一林中。”①［德］马丁·海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社，2004年版，第1页。当代中国电影史上取得过辉煌成绩的“十七年”电影，曾以工农大众所推崇的美学建构了个体、集体与公共视角相融合的共同体美学，然而在历史变迁这种美学日益消弭能量的当下，在国产商业类型电影已然出现过度追求视觉奇观、生硬融合不同类型元素的当下，如何有效处理个人与社会、个人与他人关系，如何借用电影开拓并展现中国文明对现代性危机的应对，依然是我们值得思考的重要问题。