中国书法中“点画”表现力分析

摘要：中国书法的线条在表现出三维立体空间效果的同时，还具有力度、弹性、厚度势态、意象等多个层面的表现能力，显然比西方艺术观念中的线条要丰富得多。本文将对中国书法点画的表现力问题进行较深入剖析。

关键词：书法 点画 线条 表现力

一、中国书法中“线条”与“点画”概念的划分

在当代书法理论界，“线条”是最常被学者们使用的概念之一，没有人会否定“线条”这一概念对于书法的重要意义。

李泽厚在《美的历程》一书提道：“（汉字形体）以其净化了的线条美——比彩陶纹饰的抽象几何纹还要更为自由、更为多样曲直运动和空间构造，表现出和表达出种种形体姿态、情感意兴和气势的力量，终于形成了中国特有的线的艺术——书法。”[1]陈振濂说：“书法能成为艺术取决于线条。”[2]丁梦周先生着重强调了线条和结体与章法的关系：“中国书法艺术最直观的实质性内容，应是线条之于结字的艺术，线条影响书体造型的艺术，线条构成整体章法的艺术，也综合体现书家风格的艺术。”[3]而邱振中将“书法是线条艺术”的说法进一步深化：“线可以分为几何线和徒手线两大类……书法是一种关于徒手线的艺术。”[4]总而言之，当代的书法理论都认可把线条这一概念纳入书法本体的研究。

在考察了古代书法理论之后，可以看出“线条”这一概念完全是西方艺术理论嫁接过来的产品。在中国古代书法理论发展史上，那些一辈子都拿着毛笔写字的古人似乎并不把书法看作线条的集合。先贤们在谈论书法构成时一致使用的词汇是“点画”。

晋代王羲之《题卫夫人笔阵图后》有言：“前后方整，上下齐平，便不是书，但得其点画耳。”[5]姜夔《续书谱》有云：“无不点画振动，如见其挥运之时。”[6]最具代表性的当是孙过庭《书谱》，其文专门对点画概念进行了解析：“真以点画为形质，使转为形质；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文……”并作出了楷书的特征是“点画”，而草书的特征是“使转”这一判断。

然而在当代书法理论的阐释中，常常出现将“笔画”和“线条”概念混同的现象，甚至将笔画线条放在一起使用，由此产生概念上的混乱。邱振中在《书法的形态与阐释》一书中首先把线条定义为“关于徒手线的艺术”，而后在本书《关于笔法演变若干问题》一文中又提道：“笔法的形态表现——点画书写法”[7]，其中点画和徒手线究竟有什么区别和联系，并未见文中有所说明。

“线条”作为嫁接到书法中的概念，在运用过程中必然有西方艺术理论的参与，西方理论与中国书学思想是否能够良好结合？有没有排异反应？“笔画”和“线条”的概念应该如何划分？这些都是值得研究和探讨的问题。

当代也有学者对“点画”这一论题进行专门研究。薛龙春说：“孙过庭是二王书风在唐代的代言人……（书谱）完整显示了晋唐书法用笔、取势、结构、篇章之间所隐含的必然关系。在这个意义上，晉唐以来的小字可以说是点画的艺术。”[8]他进而谈到晚明大幅立轴书法，说正是因为尺幅增大使得书法从点画的艺术转变为线条的艺术。

刘兆彬在《书法新编》中就“点画”和“线条”概念的差别作了辨析：“古人把组成书法作品文字形式的各种部件叫做‘点画’，所以，‘点画’是横、直、钩、点、撇、捺等汉字笔画的统称……。‘画’，是汉字中除了‘点’之外的其余所有笔画，是比‘点’长一些的笔迹。‘画’是‘线’，但书法中的‘画’不同于几何学意义上的‘线’，这是因为，几何线是‘抽象一般’，而书法中的‘画’虽然也是‘线’，却是‘具体个别’。在几何学中，那种‘在数量上不可分的东西’，‘如果它在一个维度上是可分的，就叫做一条线’……。这就是说，它是‘一’，但是具有‘长度’。这里的‘线’抽象掉了具体的线的形状、质地、宽度、方向等，而在书法中，譬如‘悬针竖’是一条直线，不但具有‘直线’的一般性质，还有竖立、下尖等具体特点。”[9]

点画就是人们通俗所讲的笔画，如上文所言，中国书法中的点画，在东方人的传统观念中是有广度、厚度、力度等多个维度的存在，其中与西方“线条”观念最显著也最易理解的不同点在于，任何一根线条在视觉上都有一定的粗细宽窄。从微观上看，书法的笔画往往在起笔与收笔处有着显著的笔画形态。包世臣在《艺舟双楫》中说：“用笔之法，见于画的两端。”[10]正是由于这个原因，造就了自古以来关于起笔、收笔的大量技法理论研究。

“线条”是一个纯粹的西方概念，用“线条”概念来代替笔画，从形式美学分析的角度而言的确会对理论研究有所帮助，然而这里明显存在两处问题：

首先，如刘兆彬先生所言：“线抽象掉了具体的线的形状、质地、宽度、方向等，而在书法中。譬如‘悬针竖’是一条直线，不但具有‘直线’的一般性质，还有竖立、下尖等具体特点。”[11]而“点画”概念所包含的“宽度”“厚度”等维度特征，是“线条”概念的能力所不及的。

其次，书法发展过程历经几千年，起承转合，藏头护尾的意识隐含在书法创作主体书写每一笔画的过程中，一根中国书法的“线”很可能需要经历复杂的笔画书写过程才能够实现。而把这样的一个“笔画”当做“线”去看待，仅仅是关注到了书写的结果，而忽略了书写过程，以及过程中的“笔画意识”。从概念范围来说，就书法艺术而言“点画”的概念要大于“线条”的概念，以“线条”替代“点画”会造成部分笔画属性的缺失以及笔法意识的遗漏。如图1。

二、中国书法中“点画”表现力的多层次分析

（一）立体感和厚度

关于书法笔画视觉上的三维立体感，主要有两点是值得注意和说明的。

首先，是行笔的提按过程带来的一些线条“中段饱满”的效果。如图2所示，该线条虽然也基本是中锋写出来的，我们仅从图片却完全见不到上文所描述的“中心有一缕黑墨”的效果。然而，我们却不得不承认这样一个中端饱满的线条给我们带来一种有厚度的立体视觉效果。这样的例子在古代书法中并不是少数，相反却是大量出现的，特别是在一些较短的点画中。如图3。

其次，在笔画有大幅度的方向改变时，由于毛笔“笔锋”的特性而产生的特殊效果，也给书法线条带来强烈的三维立体视觉效果。

笔者在论文《从起笔方式再探战国文字和隶变的关系》[12]一文中已经详细阐述了笔锋的真正形态，即“笔锋双刃”。在行笔发生大幅度方向改变时，笔锋锋面的使用也会随之变化：虽然没有任何“提按”的动作，线条却出现了粗细的变化，且这种在转折处出现的粗细变化似乎总是恰到好处地契合了西方的透视原理，呈现出三维立体的视觉效果（如图4、图5）。

邱振中《书法形态与阐释》一书中所称的“绞转”笔法大抵是如此。然而由于他将笔锋看作是“笔毫锥体”，因此也就没能将这一现象描述清楚。实际上这种笔锋转换使得线条产生的立体效果并不神秘。中国民间流行着一种装饰性书体名曰“刀书”，创作者用菜刀沾墨书写，书写时不停变化刀刃的角度，使得线条产生一定的变化（如图6），这种变化和魏晋“绞转”笔法效果有一定程度的近似。“刀书”的存在，在某种程度上也同时印证了“笔锋双刃”概念的合理性。

此外，不得不说还有一种书法史上偶有出现的现象，给人带来强烈三维立体视觉效果。《平复帖》是晋代纸本墨迹，宋代人将其定为陆机作品，用秃毛笔写成，笔锋开叉现象时有出现。然而笔柱未坏，写出的线条主体扎实，附毫开叉伴随产生的飞白效果，也使得线条具有很强的立体效果（如图7）。

附毫擦出的飞白线条和笔柱写的主体线条平行，共同构成一个线条，非常符合西方人表现透视的一般法则。这种独特的形式美感最早在秦印中可以见到，一些岁月留下的痕迹恰巧与印文线条平行，就显示出与上文所描述的立体效果相似的视觉感受。这一形式美感，在当代篆刻创作活动当中也得到了较广泛的应用，如图8。图8中的印文为：礼之用和为贵。多个字中都利用飞白线条附和主体线条的手法，显示出立体的视觉效果，飞白线条和主体线条的方向关系大约是平行的，而粗细方面，飞白线条模仿磨损的痕迹，明显比主体线条细很多，这种手法对于增强线条丰富性和立體效果起到了很大作用。

此外，书法史上还有一些被称作“飞白书”的书迹也是如此，如洛阳武则天的《升仙太子碑》碑额等。

（二）弹性和力度

丁梦周在讲逆锋行笔的时候提到了“弹性”一说：“古人竖画结尾处向右上方行笔，就是蓄势发力的一种办法，如此写出的线条就富有弹性。”[13]但并未解释清楚点画弹性的发生原理，或许这一说法仅仅是单纯的个人感受，经验之谈。但在各种美学研究中大量出现的这样一个概念，我们认为还是有必要简单探讨一下。

梁武帝萧衍评王羲之书法：“字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙。”其中的“跳”字强烈展示了一种带有弹力的感觉。这个弹性的发生原理最重要的部分，应该是一根线条（笔画）恰当的弧度。

假设一根橡胶棒非常直，虽然具备非常良好的弹性，但由于没有任何弯曲和弧度，即便一个有弹性的物质也无法表现出任何的弹力属性。由此可见，一定程度的弧度是表现弹性的必要条件。再假设一根绳子，我们从高处让它随意落地形成某种造型，一般会表现出很多不规则的弧度，这种线虽然具备弧度这一要素，但是依然不能表现出弹力感，可见弧度并不是弹力表现的充分条件。

通过观察法不难看出，弹力感的显现往往是伴随着一种恰到好处的弧度。历代书法经典中的笔画常常看似平直但是并不平直，王羲之神龙本《兰亭集序》中几乎找不到任何一根完全平直的线，就连看似平直排叠的汉印文字也是如此，一些专门研究汉印的篆刻家在论及汉印临摹问题时，也常常提到汉印中的每根线条都带有微小的弧度而显得十分有张力。关于笔画的弹性是书法审美研究中的重要话题，然非本文主题，故点到为止，不再展开。

弹性是笔画力度的展现方式之一，书法家在书写过程中追求笔画的弹性，实际上也是在追求笔画的力度，人们也常会把弹性描述为弹力。蔡邕在《九势》里提及过使笔画有力度的方法：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”晋代卫铄也早就指出：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”[14]可见笔画力度对于书法的重要性。《笔阵图》中还指出使得笔画增强力度的方法：“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。”[15]不管说清与否，起码是在有意识地谈方法论。元代解缙在《春雨杂述》中甚至强调：“捏破管，书破纸，方有功夫。”清包世臣则在《艺舟双楫》中说：“细如焦发，皆须全身力到。”康有为《广艺舟双楫》中也说：“通身之力，奔赴腕指间，笔力自能沉劲。”先贤们都认为有笔力，线条才有“骨力”，有骨力才能“入木三分”“力透纸背”，才能使书法“骨气雄强，爽爽然有飞动之态”（蔡希综《法书论》）。然而什么是“力透纸背”？“入木三分”的线条到底长得什么样？又如何才能“骨气雄强”？一直以来都未能见到特别显性的答案。

“力度”是评价书法笔画质量的重要指标。前面多提到的笔画的“弹性”是力度的表现方式之一，但“弹性”并不等同于“力度”，一个没有弧线的笔画同样可以表现出相当程度的力量感。

“刚直”也是力度的表现方式之一，粗细均等的挺直线条同样可以给人刚强有力的审美感受。黄牧甫的篆刻作品中常能见到那种由大量直硬线条构成的印文，虽然并非全部都是直线条，但整个印面的力度基本都依靠强直线条撑起来，如图9。此外，齐白石的篆刻和篆书也是大量使用强直的冲刀线条来制造强烈的视觉冲击力，由此可见“刚直”也是表达力度的重要方式之一。

“雄浑”一词也可以是笔画对于力度的描述，但理解起来相对复杂一些。有弹性的线条或者笔画可以是雄浑的，刚直的线条依然可以是雄浑的。“雄浑”给人的第一感受是厚重，迁移到书法的笔画上，也就是指笔画的厚度。有弹性的笔画再加上厚度便可称之为“雄浑”，而一根刚直的线条或者笔画再加上厚度也可以称之为“雄浑”。相反，一根绵软无力的线条，一个绵软无力的笔画，即使有厚度，也不能称之为“雄浑”。由此可见，“雄浑”一词是对有力度且有厚度的线条或笔画的描述。

三、结语

由于文化背景的不同以及工具材料的不同，中西方艺术关于“线条”的认知存在着巨大的差别。需要再次强调的是将中国书法之“点画”称为“线条”存在诸多不合理之处，“线条”的概念是从西方艺术中套用过来的概念，而中国书法的“点画”概念所包含的内容，相较西方艺术观念之“线条”要丰富得多。其次，工具的差异也是导致观念差异的重要原因。中国书法所用的毛笔在单个笔画的书写中可以产生“绞转”和“提按”等诸多变化，这对于没有使用过毛笔的西方人而言是不可想象的事情，也必然导致对于“线条”与“点画”这一概念认知无法同频的结果。

本文是对书法笔画力度外在表现方式的初步探讨，学界对于书法审美的外在表现形式的相关讨论极少，此处愿作抛砖引玉，力图将书法美学相关问题讲得清晰且明确。

参考文献：

[1]李泽厚.美的历程[M].合肥：安徽文艺出版社，1994：91.

[2]陈振濂.书法美学[M].济南：山东人民出版社，2006：144.

[3][13]丁梦周.风雨南窗[M].郑州：海燕出版社，2014：205，204.

[4][7]邱振中.书法的形态与阐释[M].北京：中国人民大学出版社，2011：2，57.

[5]王羲之.题卫夫人笔阵图后[M]//历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：27.

[6]姜夔.续书谱[M]//历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：27.

[8]薛龙春.从“点画”到“线条”：论晚明书法的小大之变[J].文艺研究，2014（7）.

[9][11]刘兆彬.书法新编[M].济南：山东人民出版社，2015：42，42.

[10]包世臣.艺舟双楫[M]//历代书法論文选.上海：上海书画出版社，1979：640.

[12]徐舒桐.从起笔方式再探战国文字和隶变的关系[J].中国书法，2018（6）.

[14][15]卫夫人.笔阵图[M]//历代书法论文选.上海：上海书画出版社，1979：22，22.

该项目为河南省社科联年度调研项目《中国书法和西方线条艺术比较研究及在高等教育教学中的应用》编号SKL—2019—1844的阶段性科研成果。

作者单位：河南警察学院

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