“百兽率舞”与中国上古乐舞的黄金时代

刘成纪

北京师范大学 哲学学院，北京 100875

关于中国上古史，新时期以来，一个值得注意的探索是将中国早期历史分为巫史和礼乐两部分。其中，巫史传统作为礼乐的前历史，为后世中国文明的礼乐传统提供了发端。以此为背景看中国上古史，考古学当然仍具有奠基性，但两个经典文本的价值也得到了新的彰显，这就是《周易》和《尚书》。其中，《易》自先秦即被视为“卜筮之书”，《书》则“记先王之事”(《史记·太史公自序》)。这样，巫史传统中的“巫”与“史”，在传统意义上，实是靠《周易》和《尚书》两部经典形成支撑。当然，说《周易》和《尚书》分有了巫和史的性质，并不是说二者的意义仅仅止于此。其中，《周易》以卜筮占知天命，是由巫通向了哲学；《尚书》记述圣王史迹，则由史入于政治。哲学性与政治性是其由巫史衍生出的最重要属性。同时，在上古缺乏知识明晰分类的时代，美和艺术往往杂合于时代性的哲学观念和政治实践中。这样，《周易》和《尚书》就不但是哲学和政治文本，其实也是美学和艺术文本。至少其中涉及美和艺术的部分，构成了认识中国上古美和艺术观念的主干性内容，同时也是向西周以降礼乐美学生成的重要前奏。据此，本文拈出《尚书》中的“百兽率舞”进行讨论，目的大致可归结为三点：一是通过这一命题，复原中国上古时期的乐舞实践和乐舞观念；二是理解中国早期乐舞的制度性和政治性特征；三是使具有史前性质的巫系乐舞与西周礼乐制度对接，为重建中国美学和艺术的早期历史提供一个有序递变的路径。

一、两则文献

在《尚书》中，提及“百兽率舞”的文献有两段。第一段见于《尚书·虞夏书》中的《舜典》，是讲舜帝接受尧的禅让后巡狩天下，然后设官分职。其中任命夔担任主管乐舞的乐官：

帝曰：“夔，命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞。”(1)李学勤：《十三经注疏·尚书正义》，北京：北京大学出版社，1999年，第79页。

第二段见于《尚书·虞夏书》中的《益稷》，记载舜在治理天下成功后的乐舞盛况。如其中言：

夔曰：“戛击鸣球，搏附琴瑟以咏。祖考来格，虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间，鸟兽跄跄。《箫韶》九成，凤皇来仪。”夔曰：“於！予击石拊石，百兽率舞，庶尹允谐。”(2)李学勤：《十三经注疏·尚书正义》，第127页。

《尚书》是一部追述中国上古圣王史的著作，属儒家六经之一。自战国时代起，人们一般认为它来自孔子对上古文献的整理和编订。自西汉始，《尚书》有今古文之分，其中的古文尚书增加了大量后人篡入的篇章内容，以至于它的真伪到20世纪仍被经史学界广泛争论。但上引的《舜典》和《益稷》不同。由于其内容曾被战国诸子征引，而且也是西汉伏胜作《尚书大传》所依托的文本，所以它的成文年代不会晚于战国。当然，自20世纪初叶以来，以顾颉刚为代表的古史辨派，认为《尚书·虞夏书》所述的圣王史，均是以层累方式不断迭加成的上古史想象，这就从辨析《尚书》文本的真伪进一步发展到了质疑其所述内容的真实性。这也是20世纪中国上古史研究从一般历史学转向考古学的根本原因。但这种质疑和转向又无法否定一个基本事实，即包括《舜典》、《益稷》等篇章的《今文尚书》，即便它的内容来自后人的想象，它也至少反映了战国之前中国人关于其历史源流的看法。或者说，即便它所述历史虚假，也并不妨碍它记录了早期中国的真实史观。这是现代的观念史研究对于中国历史研究的独特意义所在，也是这种新研究范式对中国上古圣王史观的重要价值重建。以此为背景，《尚书》中《尧典》、《舜典》和《皋陶谟》诸篇，开篇即讲“曰若稽古”，这意味着相关文献是对华夏文明史源的追溯性讲述。而上引文献主要涉及尧舜时代的乐舞问题，则意味着它代表了传统中国对于自身乐舞历史发端的认识。20世纪以降，现代考古学借助地下文献为这一历史重置出了种种新起点，但这种被编织进上古圣王谱系的对中国乐舞起源的认识，却依然是重要的。这是因为，它的明晰性、体系性以及在中国历史中形成的共识，并非现代考古学对上古史的有限知识所可轻易撼动。那么在中国，由《尚书》中《舜典》和《益稷》开启的上古乐舞观念是什么？可以从上引文献来进一步分析。

第一，乐舞被纳入了上古圣王关于国家政体建构的框架之内，被视为一种体制性或制度性艺术。在《舜典》中，舜帝依次分命九官。其中，禹作司空，负责国家空间地理规划；后稷作司农，负责教人播种五谷；契作司徒，负责民政；皋陶作典刑官，负责司法；垂作共工，负责器具制作；益作虞官，负责管理山泽鸟兽；伯夷作礼官，负责祭祀鬼神。以此为背景，夔作乐官，负责教育贵族子弟；龙作纳言，负责上命下达。在这一序列中，从空间规划到农耕、民政、司法、匠作，体现出从宏观向微观、从自然规划向人间实践逐步落地的趋势。而从山泽鸟兽到礼、乐，则预示着从野蛮的自然渐趋于人间文明，体现着逐渐浓郁的精神性。再到龙负责君臣、官民沟通，则具有对这种权力制度进行维护的性质，是要在各个层级之间建立关联性。在上列九官中，具有鲜明精神性质的礼官伯夷和乐官夔排在第七和八位，前面是实务性官员，这显然是以现实事功的完成作为礼乐之兴的前提(3)《尚书·舜典》所记舜帝设官分职，“虞廷九官”是其常制，但随后一句“汝二十有二人”为理解该文献带来了复杂性。关于九官与二十二官的关系，自司马迁《史记·五帝本纪》至现代，释义丛生，异说迭起，但九官作为常制的观点并没有动摇。详见顾颉刚、刘起釪：《尚书校释译论》，北京：中华书局，2005年，第317-324页。。《礼记·乐记》讲：“王者功成作乐，治定制礼；其功大者其乐备，其治辨者其礼具。”正是对这种事功与礼乐顺位关系的阐明。与此一致，在《皋陶谟》和《益稷》中，皋陶氏、夏禹和舜帝连续探讨天下治理问题，最后以夔主持的一场盛大音乐典礼作为终结，这也是以礼乐作为王政成功的象征形式。据此不难看出，至西周时期，周公“一年救乱，二年克殷，三年践奄，四年建侯卫，五年营成周，六年制作礼乐，七年致政成王”(4)伏生：《尚书大传》，郑玄注，陈寿祺辑校，上海：上海书店出版社，2012年，第40页。。(《尚书大传·洛诰》)。他之所以平定天下之后才“制礼作乐”，似乎是遵循了先代圣王的旧例。或者说，在《尚书》编订者心目中，《虞夏书》对于礼乐或乐舞的定位，是为西周更趋体系化的礼乐制度的建立作了先期准备。

第二，诗乐舞一体观念。从《尚书》所列中国上古王政体系看，当时职官除了负责现实政治和生产性活动，也负责意识形态，即借由对人精神、情感的管理和宣导达至社会和谐，这就是由伯夷和夔分别负责的礼乐。而舜帝命令夔“典乐”并“教胄子”，则是中国传统乐教的开端。单就乐而言，今人已习惯于将其直接等同于音乐，但它却是诗乐舞的合体形式。按《尚书·舜典》“诗言志，歌永言，声依永，律和声”之论，一首完整的古“乐”，起码包括了诗、歌、声、律诸多环节。其中的“诗”，在甲骨文和金文中均没有出现过，这似乎说明西周及以前并不存在独立的诗艺术，但这并不妨碍它已作为乐的有机组成要素。如在《周礼·大司乐》中，乐被分为乐德、乐语和乐舞，其中的“乐语”就应该是诗的早期形式(5)按《周礼·大司乐》：“(大司乐)以乐德教国子：中、和、祗、庸、孝、友。以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。以乐舞教国子：舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。”。同时，《舜典》在诗、歌、声、律、舞之间排出的秩序，也为完整理解中国早期“乐”队的构成及“乐”要素的相互关系提供了启示。其中，以吟诵为表现形式的诗具有先发性，它的情感表达相对节制。与此比较，歌作为拉长的诗语，具有向情感进一步深化的渲染性。“声依永”的“声”具有为歌者伴唱的性质，应该指的是合唱队；“律和声”的“律”指整个乐舞的调式或音高，其定调者应该指乐队指挥或《周礼》中的大师。至于后面的“八音克谐，无相夺伦”则指器乐伴奏。这样，从诵诗、主唱、合唱队，到乐队指挥(大师)及乐器伴奏，就组成了中国社会早期一首“乐”的完整体式。到最后的“百兽率舞”则是由乐的沉浸而激发起的群体性狂欢活动。在中国先秦乐论中，之所以用到“观乐”这一概念，主要是讲乐不但是让人听的，也是让人看的，这看的侧面包括诵诗、歌唱、乐队演奏的可观赏性，尤其指舞蹈的视觉性特征。关于这段文献之于中国文学艺术史的意义，朱自清在其《诗言志辨》中，将其中的“诗言志”称为中国诗论“开山的纲领”(6)朱自清：《诗言志辨》，南京：江苏古籍出版社，2008年，第4页。。但事实上，它的价值显然不止于诗，同样也是中国传统乐教及乐舞理论的开山纲领。

第三，美和艺术的和谐问题。在人类诸种艺术形式中，广义的包括诗乐舞在内的“乐”，是最古老的艺术形式，由此引出的“和”则是最古老的艺术观念。“乐”的古老性大抵关涉于原始歌舞和祭祀活动，由此引出的和谐则基于音乐的弥漫性和渗透性，以及由人的沉浸而产生的共情效应。在西方，对音乐与和谐关系的讨论最早见于毕达哥拉斯学派，在中国则见于《尚书·舜典》。从上引文献可知，早期中国人对和谐的认识，一关乎音乐风格，即音乐在“直”与“温”、“宽”与“栗”、“刚”与“无虐”、“简”与“无傲”之间取其中间态。所谓的“和”即中和。二是乐队中诸多构成要素的协调，即诵诗人、主唱、合唱队、乐队指挥、器乐乐队相互配合，保持内在秩序。三是音乐达至的效果，即通过歌乐使受祭的神灵愉悦，从而达至“神人以和”。当然，人与超验性神灵的和谐，只是音乐达至的最终结果。这种推断或想象性的结果必然建基于人现实的音乐经验。可以设想，在“神人以和”之前，音乐首先应在个体层面让人实现灵肉融合，在社会层面借助音乐的共享特性促进社群、家国和睦，在人与自然之间则借助音声传递实现交互感应。也就是说，《尚书·舜典》单独提出“神人以和”，应是对如上“一揽子”和谐的综合及超越。关于音乐这种纵贯上下的“和”效能，相对晚出的《礼记·乐记》有更详备的论述，如其中言：“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺；在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者，审一以定和。”(7)李学勤：《十三经注疏·礼记正义》，北京：北京大学出版社，1999年，第1145页。古希腊的毕达哥拉斯学派也讲：“作为一个法则，音乐在宇宙中采用了和谐的形态，在国家中采用了合法律的政府形式，在家庭生活中采用了通情达理的方式。它带来了一致与统一。他们说，音乐知识的作用与运用，把自身展露在人的四个方面：在灵魂中，在肉体中，在家庭中，在国家中。因为这些事物都需要和谐与统一。”(8)〔波兰〕沃拉德斯拉维·塔塔科维兹：《古代美学》，杨力等译，北京：中国社会科学出版社，1990年，第116页。

第四，《尚书·舜典》中的“和”具有“叩其两端而执中”的性质，这极易让人产生音乐会因此失去风格、丧失感染力的印象，但事实并非如此。像舜帝为乐设立的“直”、“温”、“宽”、“栗”诸范畴，本身就预示了一种内在的对立和紧张。或者说，古乐的“和”是以音乐节奏的跌宕起伏为前提的，甚至冲突激荡构成了它的本相。同时，《舜典》在诗、歌、声、律、乐、舞之间排出的顺序，明显暗示了一种艺术表达的递进关系，即它不仅因陆续有新音乐元素的加入而变得丰沛，而且也预示着音乐的感染力和情感浓度在不断上升。《毛诗序》讲：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言；言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”(9)李学勤：《十三经注疏·毛诗正义》，北京：北京大学出版社，1999年，第6页。在这段话中，内在的心志被诉诸诗语，语言性的诗进而被无以言喻的嗟叹取代，嗟叹则进而被咏歌抒解，最后则因内在生命动能的全面调动而进入舞蹈的迷狂状态。换言之，从诗到歌到乐再到舞，描述了人在艺术中逐步失去自律、自控的过程，而舞蹈则标示了这一“自失”过程所可达至的最高境界。据此来看，《尚书·舜典》中所讲的和谐，不是静态的，而是动态的；不是对艺术精神的遏制，而是让其在有序递进中向更高境界不断攀登。清人马瑞辰讲：“《虞书》曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’歌、声、律皆承诗递言之。”(10)马瑞辰：《毛诗传笺通释》，北京：中华书局，1989年，第1页。正是在讲这种递进。就此而言，所谓的和谐，不但不会因为“执中”而削弱乐的表现力，反而会因此形成对人内在情感和生命动能的连续性调动，并日益勃发出激扬四溢的精神景象。

第五，舞蹈在一体性的诗乐舞中的地位。《尚书》中《舜典》和《益稷》中对舜帝时代乐舞的记述，均以舞蹈作结。从相关文献看，这种位序排列反映了中国早期乐舞史的共识。像《周礼·大司乐》从乐德、乐语讲到乐舞，也遵循了这一顺序。《礼记·乐记》讲“诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也”，则对三者的属性进行了递进式厘定。在《乐记》作者看来，三者一方面“本于心”，另一方面“和顺积中而英华发外”。这主要涉及艺术表现力问题，即诗和歌的表达更多是内在和抽象的，惟有到了舞蹈才真正“英华发外”，实现心灵向外部世界的全面开显和绽放。与此比较，东汉傅毅在其《舞赋》中有更具深度的发挥，如其所言：“歌以咏言，舞以尽意。是以论其诗，不如听其声；听其声不如察其形。《激楚》《结风》，《阳阿》之舞，材人之穷观，天下之至妙。”(11)萧统编，李善注：《文选》，上海：上海古籍出版社，1986年，第795-796页。在这段话中，傅毅借宋玉之口，回答了楚襄王“欲觞群臣，何以娱之”的问题。在傅毅看来，与歌的“咏言”相比，舞蹈更能触及个体和天地自然的本质，即“尽意”；在诗、声、形三者之间，只有舞蹈才能使心灵和天地之意全面视觉化，实现本质直观。在舞蹈实践中，则预示着道成肉身或肉身成道，既在道与肉身的双向进入中达至两者的完美融合，又进而由对两者的超越将人带入迷狂之境。傅毅用“穷观”和“至妙”描绘这种艺术化境，正是在强调舞蹈给人带来欢娱的无以复加性。据此可以看到，在由诗乐舞共构的中国早期艺术中，舞蹈被视为艺术的最高表现形式。它在相对理性和克制的诗、歌、乐之上，为达至艺术极境注入了超拔而起的力量。

二、“百兽率舞”及相关神迹分析

以王政体系为艺术定位、诗乐舞一体观念、追求艺术和谐并进而寻求超越，是见于《尚书》的上古圣王史为后世中国美学留下的重要遗产。此后，中国美学和艺术被社会政治制度主导的特征、整个民族对美和艺术的崇尚、对诗乐之教的重视，大抵离不开这一遗产的奠基作用。但是，从后世中国美学的发展看，《尚书》传统也并没有被照单全收，而是有的被削弱，有的被强化。比如舞蹈，它在《尚书》诗乐舞一体观念中被排在最高位置，但自孔子时代始，诗乐舞的顺位关系基本被诗礼乐取代。舞在其中依然存在，但它仅仅被作为乐的有限外延环节，显然被弱化了。当然，后世儒家乐论也讲舞蹈，如《毛诗序》所谓“不知手之舞之，足之蹈之”，但它仅指“人舞”，与《尚书》基于人与万物共舞的“百兽率舞”有边界宽窄的重大不同。可以认为，后世中国美学和艺术理论围绕舞蹈形成的调整，大抵基于两个原因：一是舞蹈带来的人性激荡，对崇尚和谐的中国传统政治和艺术观念形成了冲撞，它极易被视为人“血气和平”之外的不和平，“天下皆宁”之外的不安宁；二是《尚书》中《舜典》、《益稷》中的“百兽率舞”将舞蹈的边界展开为自然万物的相率而舞，这不但对人现实的舞蹈经验形成挑战，而且也背离了诸子时代形成的理性传统。人们只能将它作为超验的神迹或奇观来看待，而不再作为艺术常态。

如上所言，在《尚书·虞夏书》中，共出现两次“百兽率舞”，一处见于《舜典》，另一处见于《益稷》。关于《舜典》中的“百兽率舞”，在中国经学史上，自北宋始，人们一般认为它是因错简篡入的内容。如刘敞讲：“夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞。’《益稷》之末，又有‘夔曰：於！予击石拊石，百兽率舞。’然则《舜典》之末衍一简也。何以知之邪？方舜之命二十二人，莫不让者，惟夔、龙为否，则亦已矣。又自赞其能，夔必不为也。且夔于尔时始见命典乐，不应遂已有百兽率舞之事。是今日适越而昔至也。”(12)② 刘敞：《公是先生七经小传》，上海：上海书店出版社，1934年，第2、5页。在刘敞看来，在舜帝设官分职过程中，夔不但没有像其他人一样表现出必要的谦让，而且急于表现自己的才能，迈过一般递进环节，直接进入百兽率舞，这在情理和叙事程序上都是说不通的，所以他认为《舜典》中的相关记述，应是古人在传抄过程中，将《益稷》中多出的一简插入了《舜典》。此后，苏东坡、薛肇朗、朱熹均持相同观点。更值得注意的是，刘敞认为，即便《益稷》中的“百兽率舞”也不足采信。如其所言：“人乐极则舞，兽不能舞，推其乐极则亦宜舞也，故谓之率舞也。(13)② 刘敞：《公是先生七经小传》，上海：上海书店出版社，1934年，第2、5页。这是讲所谓兽舞，只是古人比照人舞形成的外向推测，并不能作为事实来看待。与此一致，和刘敞同时代的宋祁则对《益稷》中涉及的乐舞神迹进行了全面质疑。在他看来，古人作乐，或作之朝，或作之庙，或作之郊，“朝有宫室之严，庙有垣壖之护，郊有营卫之禁，则兽何自而至焉”(14)④ 宋祁：《宋景文公笔记》，北京：中华书局，1985年，第15页。，这是讲自然界的百兽越过从郊野、宗庙到宫室的层层护卫来参加帝王的乐舞盛典，缺乏可能性。同时，即便它们参与其中，在宋祁看来，也只是怪诞，而非吉祥，即“群瞽在廷，百工雁行，而兽参其间，吾以为怪而不祥”(15)④ 宋祁：《宋景文公笔记》，北京：中华书局，1985年，第15页。。据此，所谓“百兽率舞”以及与此相关的种种上古乐舞神迹，只能被视为因推崇尧舜美德而出现的侈言或夸辞，并不能作为信史来看待(16)如南宋经史学者罗璧所讲：“宋子京(祁)谓此后夔推美舜德侈言之，非真有凤仪、兽舞也……余尝谓古乐固不敢知，今乐自魏晋以来明音者多矣，未闻有此仿佛，何耶？想亦史氏夸辞，或圣人德动天地、行通神明，所感不专乐也，不然经史之论荒矣。”见罗璧：《识遗》卷十，清文渊阁四库全书本。。

有宋一代，被李约瑟称为“中国本土的科学最为繁荣昌盛的时期”(17)〔英〕李约瑟：《中国科学技术史》第2卷，《科学思想史》，王铃协助，北京：科学出版社，上海：上海古籍出版社，1990年，第526页。，这奠基于当时的思想者看待世界的理性主义态度。这种倾向延及历史，则显现出一种更趋科学的历史观念的出现。这是从刘敞、宋祁到南宋朱熹等对《尚书·虞夏书》带有神迹性质的乐舞记载群起质疑的原因。但是，宋人认为上古文献的相关记载缺乏真实性，未必就意味着上古史传作者就在故意夸饰历史，更不意味着被其书写时代的人就缺乏相关神性经验。这是因为，在遥远的上古时期，人的思维本身就包含着对世界的想象，并将这种想象视为真实。这就像记述各民族早期历史的史诗和神话，今人一般将其作为文学文本看待，认为它仅具审美价值，但在当时的人看来却未必如此。如维柯所言：“神话故事在起源时都是些真实而严肃的叙述，因此mythos(神话故事)的定义就是‘真实的叙述’。”(18)〔意〕维柯：《新科学》，朱光潜译，北京：商务印书馆，1989年，第454页。就此而言，任何从真实性角度对上古文献的质疑，均具有强古人所难的性质，均是因为缺乏对历史的“同情之理解”而导致的错误判断。维柯将上古人类的思维称为诗性思维，将其历史称为诗性历史，原因就在于它和理智时代关于世界真实的认知存在差异。后来的文化或艺术人类学研究，也正是因为主张回到人类的原始思维境域，才使相关研究获得了意义。由此反观宋人对《尚书·虞夏书》中相关乐舞史迹的质疑，这固然标明了中国人认识水平的进步，但并不能证明这种记述就具有欺骗性，而只能说明上古时期人看待乐舞的方式与后人存在差异。退而言之，即便这种历史记述是不真实的，它也依然左右了后世中国人对上古史的认识。如司马迁在其《史记·五帝本纪》中，就照录了《舜典》的“百兽率舞”一节，这意味着被宋人质疑的“错简”，起码自西汉就成为了《尚书》的定式；也说明即便是错简，也是被后人作为信史来看待。同时，在中国经学史上，儒家六经被神圣化，即便存在脱简、错讹等问题，也大多使其保持原样，甚至将错就错。这意味着即便经典出现了错误和夸饰之言，人们也习惯于寻求它的合理性，并因此对中国人的历史认识产生了千年一贯的影响(19)关于经典神圣、不可改易的传统，皮锡瑞曾举郑玄注例云：“《仪礼》之《丧服传》，《礼记》之《玉藻》、《乐记》，虽明知为错简，但存其说于注，而不易其正文。先儒之说经，如此其慎，岂有擅改经字者乎！”见皮锡瑞：《经学历史》，周予同注释，北京：中华书局，1959年，第264页。。

那么，如何回到历史原境，理解《尚书·虞夏书》中的乐舞神迹？

首先，关于“神人以和”。在中国传统乐论中，人们习惯于谈论音乐“和”的功能，这和音乐的本性有关，和人在欣赏过程中因共享、沉浸而产生的共情有关，也和音乐演奏需要乐队的相互协调有关。但是“神人以和”不同，它超出了人凭现实经验可以把握的范围，触及了神域。那么，人果真可以借助音乐实现人与神灵的交感吗？按历史文献和现代文化人类学的一般观念，在上古时期，人与神之间并不存在截然的边界。像在甲骨卜辞和《周易》中，包括人在内的一切自然现象均是兼具物性和神性的，这就为音乐从人到物、从物到神的蔓延提供了顺畅的道路。换言之，所谓“神人以和”，只是人的音乐经验从可知向不可知世界的自然过渡和发散，两者的分界并不明显。但反而言之，由神表征的对象世界或自然现象的未知性，又毕竟达到了人借助经验和想象所可理解的世界的最高点，这样，“神人以和”就以“和”的极限状态，成为对世间一切“和”的强化象征和观念指代。据此可以看到，包括《尚书·虞夏书》在内的中国上古乐论，之所以谈及乐舞大多关涉鬼神祭祀，并不意味着这类艺术为鬼神所专享，而是因为只要达到了这一最高目标，其他相对形下的目标也便不言而喻了。同样道理，《尚书·舜典》单单拎出一个“神人以和”，并非意味着音乐的和谐效能仅对神灵有效，而不过是以最高阶的和谐涵盖了一切人间性的和谐。

借助音乐追求人间与神界的和谐，反映了上古泛灵论时代的典型特征。其间音乐表现出的人与神的交互，也是巫史时代向礼乐时代递变留下的精神残迹。后世，这种残迹仍在历史中不断浮现。如按《韩非子·十过》，春秋时期，师旷曾为晋平公奏《清徵》之音：“一奏之，有玄鹤二八道南方来，集于郎门之垝；再奏之，而列；三奏之，延颈而鸣，舒翼而舞，音中宫商之声，声闻于天。”(20)王先慎：《韩非子集解》，钟哲点校，北京：中华书局，1998年，第64页。这显然涉及人与神在音乐之境中的交感。但相关事例毕竟已随着人理性的成长而变得稀少且黯淡。后世，作为此类神迹的遗存，更多是精神性的，即从肯定音乐的神性递变为肯定其神圣性，这是历代帝王盛典和祭祀仪式仍以音乐为主导并试图以此贯通天人的原因。当然，音乐之所以能在神性消失之后依然维持其神圣性，应源于这门艺术天然的超越特质。比如与建筑、雕塑、绘画乃至诗歌相比，它不借助任何有形的载体，具有克服物质阻滞、从现实超拔而起的性质。这种无形、抽象且余音弥散的特点，极易引人产生关于神界或神圣之境的幻觉。如德国艺术史家格罗塞曾讲：“诗歌主宰着整个现象世界；反之，音乐自家可以说：‘我的国度不在这个世界上’”(21)〔德〕格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，北京：商务印书馆，1984年，第231页。。这种关于诗歌与音乐的差异性定位，一方面可以说明音乐因超越现实而获得神圣价值，另一方面也可以说明《尚书·舜典》在诗、歌、乐之间排出的顺位关系，显现了从现象性的人间世界向抽象的神性世界逐步递升的过程。

其次，关于“祖考来格”。在《尚书·益稷》所记舜帝的乐舞盛典中，共来了三类观礼者：一是已逝先祖的亡灵，二是前代帝王的后裔，三是舜帝治下的诸侯，即“祖考来格，虞宾在位，群后德让”。其中，先祖的亡灵不但像活人一样赫然在列，而且居于座席的首位。对于这种生者与逝者共坐并一同赏乐舞的奇观，后世《尚书》注家一般保持沉默，但北宋史学家宋祁不同。在他看来，这种记述只不过是修辞性的夸饰，并不具有真实性。如其所言：“乐主成功，不得不盛，推吾谊、侈吾言以肆之。有如‘祖考来格’，又将见颛顼、尧、瞽叟闯然于堂上耶？”(22)宋祁：《宋景文公笔记》，第15页。讽刺意味相当明显。但值得注意的是，上古时期的中国人像世界各民族初始时期的人一样，并没有现代意义上的生死永诀观念，而是“相信人的双重存在”(23)李济：《安阳——殷商古都发现、发掘、复原记》，苏秀菊、聂玉海译，北京：中国社会科学出版社，1990年，第59页。，即死至多是换了一种方式或居所继续生，并与生者保持着来来往往的关系。像我国目前所见最早的山顶洞人墓葬，生者与逝者的葬地同处一个洞穴内，本身就说明了并不存在生死之间的截然分离。此后，在殷商时期，除了甲骨卜辞贯穿着生死交互、存亡一体观念，其墓葬与人间世界的杂合，也表现出两重世界的互通和交往特征。如殷商妇好墓，就并没有处于当时所谓的王陵区，而是“埋在宫殿宗庙遗址的附近”(24)⑤ 中国社会科学院考古研究所：《殷墟妇好墓》，北京：文物出版社，1980年，第233、6页。。而且这并不是个别现象，按潘谷西《中国建筑史》，在整个殷商都城，“墓葬区也散布着同时期的居民点和作坊遗址，宫殿区也有作坊和墓葬。”(25)潘谷西：《中国建筑史》，北京：中国建筑工业出版社，1980年，第20页。潘谷西认为，这种墓葬区与生人居所的错杂，说明了殷都尚没有严格的建筑规划，但它同时也说明当时人尚没有生死二分的明晰意识。也就是说，空间意义上生者与逝者居所的交错，是其两界混成观念的物化表现。

再次，关于“鸟兽跄跄”和“凤皇来仪”。《尚书·益稷》中的“祖考”是祖宗神，它是时间性的，是借生死的无差别性打通了过去与当下。值得注意的是，《益稷》也同样涉及空间性的自然神。比如，这段文献谈到舜帝的乐舞圣典笙镛迭奏时，鸟兽开始踏着有节奏的步履姗姗而来；《韶》乐演奏到第九乐章，代表上天祥瑞的凤凰则翩然降临。这里的鸟兽和凤凰是自然性的，它来自空间的远方，其效果则是在人与自然之间建立了无差别沟通。从哲学史看，人类文明时代的到来是以人与自然生命之间建立区分意识开始的。至今，历史唯物主义者辨析的一个基本问题仍然是“人和动物的根本区别是什么”。但是，哲学家也历来承认，人与动物的趋同性要远远大于差异性，而且愈趋于上古，人对这种趋同的认识愈趋于强化。如孟子讲：“(人)异于鸟兽者几希。”(《孟子·离娄上》)荀子讲：“水火有气而无生，草木有生而无知，禽兽有知而无义，人有气有生有知亦且有义。”(《荀子·王制》)这显然是在气、生、知层面为人与兽找到了普遍共同性，而其差异则仅仅剩下了“义”这道门槛。顺着这条线索向上追溯就会发现，人的仁义等伦理品质毕竟是后发的，它反向也就意味着愈趋于远古，便愈存在人与动物或其他生命形态的无差别。正是因此，在我国上古神话或圣王谱系中，人在形貌上的动物特征往往被凸显。如《史记·三皇本纪》记天皇氏“十二头”，地皇“十一头”，人皇“九头”，包牺氏、女娲氏“蛇身人首”，神农氏“人身牛首”，均是在强调人与动物的混一和趋同性。当然，这里的趋同是人趋同于动物，而不是动物趋同于人，这意味着在人与自然之间，自然不仅是人的来处，而且被赋予了超越人之上的神圣性。换言之，自然因为它的神秘性和异己性往往比人自身更让人敬畏，这就是一般文化人类学所讲的物活论或万物有灵论在历史叙事中的反映。

《尚书·益稷》中“鸟兽跄跄”和“凤皇来仪”，正是在如上泛灵论背景下才能得到解释。这种泛灵观念广泛遗存于中国早期甲骨卜辞、《周易》卦爻辞以及其他文献中，此不赘述。《益稷》的别致在于，它仍然在人、鸟兽和凤凰之间，排出了一个差异化秩序。在前引文献的开篇，夔讲：“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏。祖考来格，虞宾在位，群后德让。”其中奏乐部分包括击磬、拍拊、弹奏琴瑟以及合唱队的咏唱，听众则是“祖考”、“虞宾”、“群后”。据此来看，这种乐歌显然是娱人的。使用的低音乐器和轻婉的人声咏唱，也适于人倾听。接着是“下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间”，从其中的“下”字，可以反证上面的乐歌属于古人所讲的“堂上乐”，即上述三类观礼者及歌舞表演位于堂上或室内。而处于“下”位的管乐器(笙)、打击乐器(鼗鼓、镛)以及作为首奏、尾奏的柷和敔，则属于堂下乐或室外乐(27)中国上古乐舞的堂上、堂下之分，首见于汉代文献，如《白虎通德论·礼乐》：“歌者在堂上，舞在堂下何？歌者象德，舞者象功，君子上德而下功。”南宋陈旸在其《乐书》中，根据《尚书·益稷》进行了更明晰的区分，如其所言：“舜之为乐，戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏，堂上之乐也，以像庙朝之治，故继之祖考来格，虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止柷敔，笙镛以间，堂下之乐也，以象万物之治，故继之鸟兽跄跄。”(马端临：《文献通考》，卷一百四十，《乐》十三，北京：中华书局，1986年，第1235页)。在《益稷》中，正是在堂下乐演奏的过程中，鸟兽跄跄而来，这说明惟有室外或面向旷野的音乐，才形成了对自然鸟兽的召引，或者说室外的音乐本身就是为了召引自然生命而准备。最后是“《箫韶》九成，凤皇来仪”，这说明凤凰作为通灵的神鸟，处于自然生命的最高位阶，只有它的到来才真正预示着“神人以和”的达成。至于选用箫主奏的《韶》乐与凤凰的出场相匹配，则大致有两点原因：一是箫在中国上古乐器中，被视为最具神性，它乐音的低回幽远似乎可以对自然隐秘形成最具深度的触动和揭示。如《白虎通德论·八音》讲：“箫者，中吕之气也，万物生于无声，见于无形，勠也，肃也。”(28)陈立：《白虎通疏证》，吴则虞点校，北京：中华书局，1994年，第124页。二是在上古六乐中，《韶》被认为最富艺术感染力。如孔子“在齐闻《韶》，三月不知肉味。”(《论语·述而》)吴公子季札在鲁地观乐，先欣赏《诗经》风、雅、颂诸乐歌，次欣赏上古六乐，均有递进式褒评。最后到《韶箾》则进入艺术高潮，如其所言：“德至矣哉，大矣！如天之无不帱也，如地之无不载也。虽甚盛德，其蔑以加于此矣。观止矣！若有他乐，吾不敢请已。”(29)李学勤：《十三经注疏·春秋左传正义》，北京：北京大学出版社，1999年，第1107页。(《左传·襄公二十九年》)在此，《韶》乐在艺术和道德上均被赋予了登峰造极的意义，似乎也只有它才配得上凤凰这一同样被神圣化的自然灵物的出场。

最后，“百兽率舞”。按照一首乐曲有头有尾的程式，《尚书·舜典》和《益稷》对于舜时乐舞的记述，前者讲到“神人以和”、后者讲到“凤皇来仪”，本应该是乐曲的完满结束，但事实上，这项乐舞活动却仍在继续，并最终呈现为新的高潮，这就是《舜典》和《益稷》同时讲到的“夔曰：‘於！予击石附石，百兽率舞’”。对于这种现象，后世解《尚书》者，一般将其视为万物感通、天下至和的表征。如西汉刘向讲：“众贤和于朝，则万物和于野，故《箫韶》九成而凤皇来仪，击石拊石百兽率舞。”(《汉书·楚元王传》)唐颜师古讲：“百兽相率来舞，言感至和也。”(30)班固：《汉书》，北京：中华书局，1999年，第1504页。宋蔡沉讲：“百兽舞，则物无不和可知矣。”(31)蔡沉：《书集传》，钱宗武、钱忠弼整理，南京：凤凰出版社，2010年，第38页。陈经则解释得更为详备，如其所言：“此夔极言作乐之效。舜谓神人以和，而夔言乐之至不但和神人而已。盖八音之中，惟石为难和……万物之中，亦惟兽为难格，今也和其所难和，则亦能格其所难格。鼓琴而马仰秣，鼓瑟而鱼出听，端有此理。”(32)陈经：《尚书详解》卷二，清武英殿聚珍版丛书本。在陈经看来，夔的“击石拊石”和“百兽率舞”，分别选择了乐器中最难协调的石制乐器和乐舞中最难建立共情的自然百兽，堪称将建立感通的难度推到了极限，但正是在这一极限处，却激荡起整个自然进入乐舞的胜境。这说明舜的盛典具有将一切人、一切物一网打尽的超能力，它不仅被人间众庶及祖宗神灵所分有，而且为一切自然生命所共享。以此为背景，这场乐舞盛典不但没有因为遍被人神万物而削弱艺术表现力，反而将艺术效能推向了最高峰。这样，“百兽率舞”当然也就成了“乐之和”最终达至化境的象征。

如上所言，在传统中国，“和”是一个具有高度综合性质的概念。在个体层面，它可以指称人身心协调；在社会层面，指称良好的人际关系；在国家层面，指君臣上下尊卑有序；在人与自然层面，则指天人交会，万物一体。在这一递进序列中，人与自然的和谐处于价值的最高阶。“百兽率舞”以景观性的话语将这一境界呈现出来，足以证明它对于中国上古美学的纲领性意义。本文立足《尚书》分析中国上古乐舞观念，之所以单单拈出“百兽率舞”四个字立题，正是因为它在最高层级实现了对那一时期艺术价值观的整体指代。但从上引两节文献所标示的文意递进关系看，《舜典》中的“神人以和”和《益稷》中的“凤皇来仪”具有对应性。也就是说，“凤皇来仪”具有天地祥和、人神相契的气象，已足以指代最高的和谐，而“百兽率舞”则带有冲破现有秩序、将世界重新带入动荡的性质。它是将乐舞最终带入激越、狂野、放纵和混乱，而不是一般和谐所具有的宁静、内倾和收敛状态。值得注意的是，在中国早期乐论中，这种曲终突变式的表达法是存在的，这就是由“乱”昭示的乐舞高潮(33)参见刘成纪：《上古至春秋乐论中的“乐与神通”问题》，《求是学刊》，2015年第2期。。它以物我、人神在乐舞中的无差别沉浸，昭示出生命的大自由、大解放。据此，如果“百兽率舞”仍被称为和谐，它也是对万物本性的自然呈现，而不是来自理性的规制。或者说，这是一种冲破一切人工秩序的纯自然秩序，是消除一切人工形式的纯自由形式。这种被自然直接给予的和谐具有原始性，是上古巫史传统在艺术领域昭示的最高境界。

三、释“百兽率舞”

在由诗乐舞共构的中国早期艺术中，舞蹈最具精神高度。它的价值在于克服了艺术中的人我、物我和人神之分，为内敛性的和谐注入了雄放而超拔的力量。但是，这种对舞蹈的崇高定位仍无法回避一个基本问题，即《尚书》拈出的这个“百兽率舞”，是否就意味着自然界的鸟兽可以像人一样舞蹈？对此，历代《尚书》注家所持的态度大多是无条件尊重经典的神圣性，对其中超出自己理解能力的部分存而不论，即孔子所谓“多闻阙疑，慎言其余，则寡尤”(《论语·为政》)。以此为背景，自汉以降，儒家士人也试图给予解释。如刘向讲“众贤和于朝，则万物和于野”(《汉书·楚元王传》)，这是以人和推天和，以人舞推兽舞，将后者视为对前者的合理引申。又如王充讲：“鸟兽好悲声，耳与人耳同也。禽兽见人欲食，亦欲食之；闻人之乐，何为不乐？……百兽率舞，盖且其实。”(《论衡·感虚》)这是通过将人拉低到动物层次寻求两者的会通。刘向和王充的解释均是臆想或臆测性的，缺乏基于理论和现实经验的合理阐明。那么，在中国艺术史中，更具建设性的解释是什么？

一是化装说。20世纪以来，受西方现代艺术人类学影响，中国美学和艺术界一般对原始艺术持科学主义立场。由此，对洋溢着浓郁神性和巫术色彩的上古文献，人们要么弃置不顾，要么将解读的过程作为对其进行理性澄清的过程。比如，一些高度参与人类活动的动物，如龙、夔、虎、熊、凤等，大多被视为原始部落图腾。具体到“百兽率舞”，人们一般认为，乐舞作为一种属人的艺术或宗教活动，根本不可能有动物的实际参与，而只可能来自人的假扮。如李泽厚在其《美的历程》中，首先列举了《尚书》、《周礼》、《吕氏春秋》、《乐记》中大量相关的乐舞史料，然后反问：“(这)不正是图腾舞蹈吗？不正是插着羽毛戴着假面的原始歌舞吗？”(34)李泽厚：《美的历程》，天津：天津社会科学院出版社，2001年，第23页。舞蹈史家更是如此，如王克芬讲：“《尚书·益稷》中的一些记载如‘击石拊石，百兽率舞’、‘鸟兽跄跄’、‘凤皇来仪’等，相当准确地勾画出原始舞蹈的形态：人们有轻有重地敲打着比较薄的石器……跳起模拟各种鸟兽的舞蹈。这种舞蹈是原始人的狩猎生活的反映，也带有图腾崇拜的痕迹。”(35)王克芬：《中国舞蹈发展史》，武汉：武汉大学出版社，2012年，第4页。冯双白等的相关史著对这一现象说得更具概括性，也更直白，如其所言：“中国舞蹈史家们猜测，这是原始部落的人们因为各自崇拜着自己的图腾物，或虎，或熊，或尚不知名的野兽，所以披着‘百兽’的皮而击打着石头，群起而舞，以表达对于图腾的崇拜。”(36)冯双白、王宁宁、刘晓真：《图说中国舞蹈史》，杭州：浙江教育出版社，2001年，第1页。就科学时代人对上古史的认识能力而言，如上看法确实有助于廓清历史迷雾，使原始歌舞以更真实的面貌呈现出来。但遗憾的是，这类解释也因此使历史全面裸化，由饱满的神圣性退变为荒谬性。在此，似乎有必要区分两种真实：一种是作为历史事实的真实，另一种是作为历史观念或心理的真实。也就是说，即便“百兽率舞”事实上来自人的假扮，但上古人类在观念层面却仍然相信动物的参与是真实的，具有“信以为真”的性质。所谓观念史研究，也正是在这一层面实现了对历史现场的复现和挽留。

二是乐象说。在中国学术史上，正统的儒家思想总体上以理智清明著称，这使他们对《尚书》中相关乐舞神迹的理解也显现出求真求实的倾向。在汉代古文经学和宋代理学中，这种倾向尤为明显。如东汉马融云：“鸟兽，筍箎也。”(37)李学勤：《十三经注疏·尚书正义》，第127页。其中的“筍”指悬挂钟磬的木架，“箎”指竹管乐器，这是将“鸟兽跄跄，凤皇来仪”直接视为乐器上的动物图案或造型。又如应劭《风俗通》释“箫”云：“谨按《尚书》，舜作。‘箫韶九成，凤皇来仪’，其形参差，象凤之形，十管，长一尺。”(38)应劭撰，王利器校注：《风俗通义校注》，北京：中华书局，1981年，第311页。这段话回避了箫声是否能够引来凤凰，而是讲上古排箫的形状与凤凰一致，显然是将“凤皇来仪”的神迹还原成了对排箫造型的摹拟。马融和应劭的这种看法，得到了先秦文献的有力支持。如1978年出土于战国曾侯乙墓的排箫，不但形制如凤鸟展翼，而且绘有云雷之纹，显现出飞翔感。同一墓葬出土的编钟，其铜钟和筍虡上更是遍被动植物图案。在传世文献方面，《周礼·考工记》的相关记述更趋形象而完整，如其中讲：“梓人为栒虡。天下之大兽五：脂者，膏者，裸者，羽者，鳞者。宗庙之事，脂者、膏者以为牲，裸者、羽者、鳞者以为栒虡。外骨、内骨，却行、仄行，连行、纡行，以脰鸣者，以注鸣者，以旁鸣者，以翼鸣者，以股鸣者，以胸鸣者，谓之小虫之属，以为雕琢。”(39)李学勤：《十三经注疏·周礼注疏》，北京：北京大学出版社，1999年，第1135页。这是说五兽中裸、羽、鳞三兽的形象被用于制作乐器支架，靠身体不同部位发声的“小虫”则被广泛用作乐器的装饰。这样，即便自然鸟兽没有实际参与人类的乐舞活动，它们仍以无限多样的形象进入现场，从而引人产生人兽同乐、共舞的幻觉。进而言之，这类乐器对自然鸟兽的摹拟不仅是视觉性的，也是听觉性的。如宋刘敞云：“‘笙镛以间，鸟兽跄跄’，何谓也？曰：古者制乐，皆有所法也。或法于鸟，或法于兽。其声清扬而短闻者，皆法之鸟也。其声宏浊而远闻者，皆法之兽也。则此言笙镛之器，各得其法而尽其声，则鸟兽跄跄然也。”(40)刘敞：《公是先生七经小传》，第4-5页。这是讲上古音乐本身就是对鸟兽鸣叫声音的模仿，不同乐器适于模拟不同的动物，加上演奏者和舞者相应的身体动作，协调在一起就必然产生整个自然随人类载歌载舞的视听效果。据此可以看到，所谓乐象，包括了乐器的视象和声象。它虽然没有事实上招致百兽参与人间庆典，却在视听效果上构成了一种万物毕至的和乐景象。与化装说相比，这种观点同样减损了乐舞的神圣价值，但某种程度上仍使艺术史的文明特性得到了保持(41)关于“乐象说”在中国历史中的持续状况，南宋王应麟有一个简要总结：“鸟兽跄跄，马融以为筍虡，《七经小传》用其说。《书稗传》以凤凰来仪为箫声之和，艾轩亦曰制器尚象。”(王应麟：《困学纪闻》卷二，翁元圻等注，上海：上海古籍出版社，2008年，第172页)其中，《书稗传》的作者是南宋学者吴棫，该著已经失传；艾轩为南宋林光朝，其遗著《艾轩集》也难以查到相关解释。但从上引文提到的“箫声之和”和“制器尚象”来看，他们分别在声象和视象两个侧面延续了前人的观点。。

四是人兽相感说。从上述史料看，以动物驯化解释“百兽率舞”具有较大的合理性。但具有讽刺意味的是，这一解释也将代表上古圣王之治的艺术奇观马戏团化了。也就是说，万物基于自由本性的率性而舞如果被人工化的有意而为取代，它展示的就只能是与圣治理想背道而驰的异化形式。那么，既不伤古史原意，又较具合理性的解释是什么？从中国思想史看，它的首选应该是先秦基于气论的万物感通理论。如《周易·彖传》释咸卦：“咸，感也。柔上而刚下，二气感应以相与……天地感而万物化生，圣人感人心而天下和平。观其所感，而天地万物之情可见矣。”(45)李学勤：《十三经注疏·周易正义》，北京：北京大学出版社，1999年，第139-140页。根据这种观点，人与物之所以可以实现感通，在于气构成了共同本质，即“通天地一气耳”(《庄子·知北游》)。音乐之所以能调动动物参与人类活动，则是因为有充溢天地的“和气”在其间贯通，使双方实现了“以和致和”的协同效果。以此为背景，人与动物在音乐中的共感和共鸣也就顺理成章起来。如《楚辞·谬谏》云：“音声之相和兮，言物类之相感也。”西汉韩婴云：“蕤宾有声，鹄震马鸣，及倮介之虫，无不延颈以听……此言音乐有和，物类相感，同声相应之义也。”(46)许维遹：《韩诗外传集释》，北京：中华书局，1980年，第16页。(《韩诗外传》卷一)至于“百兽率舞”，则是“和”趋于极致的表现，它需要以自然之“和”为基础，进一步强化人类德性对自然生命的带动和感染。如《盐铁论·相刺》讲：“曾子倚山而吟，山鸟下翔；师旷鼓琴，百兽率舞。未有善而不合，诚而不应者也。”刘向讲：“尧舜之诚，感于万国，动于天地，故荒外从风，凤麟翔舞，下及微物，咸得其所。”(《新序·杂事》)这两段话里谈到的“善”和“诚”，就是将气在自然层面对万物的协调，进一步植入德性的内容，以使相应的音乐显现出更非凡的感召力。《汉书·礼乐志》解“击石拊石，百兽率舞”云：“鸟兽且犹感应，而况于人乎？况于鬼神乎？故乐者，圣人之所以感天地，通神明，安万民，成性类者也。”(47)班固：《汉书》，第889页。从这种解释可以看出，与人、神相比，鸟兽似乎是最难感通的一类。它随人类起舞，需要圣人超常的道德加持。这意味着先秦基于气论的万物感通论，只是为“百兽率舞”的艺术奇观提供了前提条件，要真正达到这一效果，还需要使气道德化。当然先秦儒家所讲的气，并不缺乏道德内涵。如孟子所讲的“浩然之气”，既“至大至刚”，又“配义与道”(《孟子·公孙丑上》)。这说明儒家的气论天然涵摄了道德，而相关的人兽感通也自然包括了人以德性对万物的感召和带动。

五是祥瑞说。只有社会达至圣王之治，才会出现“凤皇来仪”和“百兽率舞”。这种因果关系，一方面说明超常态的乐舞神迹的出现，以人间社会的至和至善为条件，另一方面也必然可以倒果为因，将人间是否出现乐舞神迹作为检验社会是否达至圣治的感生证明。基于这种反推式的逻辑，在汉代，哲学层面的人兽相感进一步发展成神学层面的祥瑞问题。按《礼记·中庸》：“至诚之道，可以前知。国家将兴，必有祯祥；国家将亡，必有妖孽。”这是将祯祥和妖孽视为国家兴亡的神性预兆。基于这一判断，“凤皇来仪”和“百兽率舞”在尧舜时代出现，就不是一般意义上的人兽感通，而成为神灵对尧舜政治事功的褒奖，奖励的方式就是天降祥瑞。基于这一判断，在汉人的论述中，《尚书·虞夏书》中的乐舞奇观基本被组入到了其庞大的祥瑞体系中。如刘向讲：“萧韶九成，凤皇来仪；击磬拊石，百兽率舞……祥多者其国安，异众者其国危。天地之常德，古今之通义也。”(《汉书·楚元王传》)王充则通过古今祥瑞比照，证明他所处的时代是上古盛世的复现。如其所言：“唐、虞之时，百兽率舞，今亦八龙遨戏良久。芝草延年，仙者所食，往世生出，不过一二，今并前后凡十一本，多获寿考之征，生育松、乔之粮也。甘露之降，往世一所，今流五县，应土之数，德布濩也。皇瑞比见，其出不空，必有象为，随德是应。”(48)黄晖：《论衡校释》，北京：中华书局，1990年，第844页。(《论衡·验符》)。由此，“凤皇来仪”和“百兽率舞”这一上古艺术神迹也就转换成了帝王的圣迹，被祥瑞化了。同时，由于这类祥瑞被视为神对人间圣治的肯定，这意味着它只是神意的昭示物，而不是神本身。这样，围绕《尚书·舜典》中的“神人以和”问题，其实形成了对相关艺术神迹的新型解释界面，即在神与人之间，“凤皇来仪”和“百兽率舞”向上通向神界，向下连着人间，充当了两者的中介环节。

六是人兽一体说。天降祥瑞是人神交感的产物，这意味着在对“百兽率舞”等上古乐舞神迹的解释中，人兽相感是通向天降祥瑞的必要基础，两者之间存在着连续关系。但比较而言，差异也十分明显。比如，在人兽相感观念中，百兽被视为最难感通的自然生命，这是将其置于圣王光辉可达的边缘地带，与人的“易感”相比，无形中凸显了它的荒蛮。而在祥瑞观念中，凤凰和百兽是神的信使，它秉持神意降临人间，则被赋予了神圣性。两者之间存在着以人为本和以神为本的观念对立。在这种背景下，“人兽一体”说则具有将这种对立抹平的性质，或者说在人本和神本之外确立了“兽本”的第三维度。像在中国传统儒家观念中，人一般被视为比动物更高贵，但同样也有将人向动物还原的自然主义倾向。按《大戴礼记·月令》：“倮之虫三百六十，而圣人为之长。”这里的“倮虫”，就既包括自然界不长羽毛的动物，也包括凡人和圣人。正如王充的解释：“倮虫三百，人为之长。由此言之，人亦虫也。人食虫所食，虫亦食人所食，俱为虫而相食物，何为怪之？”(《论衡·商虫》)按照这种逻辑，人与被以“虫”称谓的动物之间不但没有区隔，而且人只不过是“虫”或裸化的动物中的一种。据此看《尚书·虞夏书》中的乐舞，“百兽率舞”就不但是动物在舞蹈，而且所谓人舞也不过是兽舞的组成部分。而所谓人兽一体观念，也就在人与兽共同作为“虫”或动物的层面，实现了乐舞对于一切生命的无差别贯通。

七是太平盛世说。关于中国上古时期的圣王传统，顾颉刚认为，这全然来自西周以降人的历史想象，而且这种想象愈趋于后世愈层累化。如其所言：“周代人心目中最古的人是禹，到孔子时有尧、舜，到战国时有黄帝、神农，到秦有三皇，到汉以后有盘古等。”(49)② 顾颉刚：《古史辨序》，石家庄：河北教育出版社，2000年，第4页。而且，时代愈往后，这些圣王的美德愈被放大。比如，“舜，在孔子时只是一个‘无为而治’的圣君，到《尧典》就成了一个‘家齐而后国治’的圣人，到孟子时就成了一个孝子的模范了。”(50)② 顾颉刚：《古史辨序》，石家庄：河北教育出版社，2000年，第4页。这种看法揭示了所谓上古圣世不断被后人建构的事实。但从观念史的角度看，它的价值仍不可小觑，这是因为，人们通过对上古史的想象性重建，使这一区域高度理想化，从而为此后中国数千年的历史确立了一个永远无法超越的典范。似乎后世的一切不可能，在这里早已成了可能。而“凤皇来仪”和“百兽率舞”之所以出现于这一时代，并被历代士人反复追述，则无非是因为它代表了人的历史信仰，是已逝盛世的艺术表征。基于这种思路，后世中国人固然寻求对尧舜时代的艺术神迹给予合理解释，但更多则是放弃解释，将它作为眺望的对象，并借此反思当下现实。如《魏书·乐志》：“礼乐之道，自古所先，故圣王作乐以和中，制礼以防外。然音声之用，其致远矣，所以通感人神，移风易俗。至乃《箫韶》九奏，凤皇来仪；击石拊石，百兽率舞。有周之季，斯道崩缺。”(51)魏收：《魏书》，北京：中华书局，2000年，第1890页。所谓“有周之季，斯道崩缺”，显然是讲三代盛世的消失，已阻断了人借助乐舞沟通人神的通道。所谓凤仪、兽舞不再，则反向强化了它作为理想的绝对价值。又如程颢讲：“《礼》云：‘后世虽有作者，虞帝弗可及已。’如凤凰来仪、百兽率舞之事，三代以降无此也。”(52)程颢、程颐：《二程集》，王孝鱼点校，北京：中华书局，1981年，第122页。宋金履祥讲：“百兽自率舞，庶尹自允谐，是则非予之能知者。是必有妙于声音之间者矣，盖推本舜帝之德也，千载之下《韶》有存焉者矣，而不闻有来仪率舞之盛者，盖人亡政息音存而操变矣。”(53)金履祥：《书经注》卷二，清十万卷楼丛书本。均是在强调已逝盛世的不可复制。当然，对于总是怀抱恢复雄心的儒家士人来讲，一旦认识到任何当下的努力均有局限，这必然使他们无限感慨，甚至空留余叹。如蔡沉讲：“圣人所乐，以养性情，育人材、事神祇、和上下，其体用功效广大深切乃如此，今皆不复见矣，可胜叹哉！”(54)蔡沉：《书集传》，钱宗武、钱忠弼整理，第38页。

四、黄金时代的隐喻

在现代社会，人们相信历史日日进步是其基本规律，但古代不同，具有主导性的是一种倒退的历史观。古希腊人将其历史次第分为黄金、白银、青铜、英雄、黑铁五个世纪。其中黄金世纪，无论人的生活还是人性都被认为是美好的。最后到黑铁时代，则“留给人类的除了悲惨以外没有别的”(55)〔德〕斯威布：《希腊的神话和传说》，楚图南译，北京：人民文学出版社，2002年，第17-21页。。中国也是一样。在先秦诸子中，儒家的理想时代是尧舜周公之世，墨家推崇夏禹，道家则将“禽兽可系羁而游，鸟鹊之巢可攀援而窥”的远古视为“至德之世”(《庄子·马蹄》)。在这种几乎带有竞逐性质的对文明源头的回溯中，历史愈古老便愈切近真理，人的生活愈理想化。与此相反，愈疏离于这一源头，人性便愈邪恶，社会便愈黑暗。如《庄子·盗跖》讲：“黄帝不能致德，与蚩尤战于涿鹿之野，流血百里。尧舜作，立群臣，汤放其主，武王杀纣。自是之后，以强陵弱，以众暴寡。汤武以来，皆乱人之徒也。”(56)郭庆藩：《庄子集释》，王孝鱼点校，北京：中华书局，1961年，第995页。至于未来，则“千世之后，其必有人与人相食者也”(《庄子·庚桑楚》)，这是由倒退的历史观直接生成的末世论。在这种历史观念中，社会政治理想与美和艺术具有高度的交互性。像道家的至德之世，既是政治的也是审美的，具有审美乌托邦性质；儒家以礼乐为标识的尧舜周公时代，这个“礼乐”则具有更浓郁的审美特质。这样，所谓至德之世和圣王时代，就以美、艺术与政治的合体形式标示出了一个黄金时代，而此后则自然是政治逐步走向溃乱、艺术走向终结的时代。

那么，如何理解这个被置于人类历史源头的黄金时代？它在何种程度上来自于人对历史的美化，何种程度上展现了历史真实？相关的乐舞神迹在其中占据的位置又是什么？

第一，关于黄金时代的设定。历史是在时间过去一极表现出的过程性，这一过程往往被以种种方式赋予意义。如雅斯贝斯所讲：“历史总体上被看作是世界表现形式的序列，它或者是不断衰落的过程，或者是循环运动，或者是上升发展。”(57)〔德〕卡尔·雅斯贝斯：《历史的起源与目标》，魏楚雄、俞新天译，北京：华夏出版社，1989年，第11页。比较而言，将人类的起源设定为黄金时代，是以后世的不断衰落或堕落为预见的。这预示着历史退化或末世观念，均反向昭示了其起源作为黄金时代的假定。就现代人的常识经验而言，没有人会相信远古时代存在着一个至善至美的福地乐土，顾颉刚要打破“古代为黄金时代”的观念，也是基于这种科学事实。但是，古人却并不这么看，他们往往对历史保持了固执的审美想象和价值信仰。这种观念的产生大致和以下原因有关：一是人类源头作为人兽分离的关键时期，确实显现出历史的巨变和文明创造的伟力，由此产生的精神激荡强化了它的神圣性。二是历史意识的产生有赖于人的记忆，而记忆迭加想象，必然导致对其起源的美化，这就是维柯所讲的“诗性记忆”。三是在远古交通不便的时代，人的生存空间几乎是封闭的，这使人难以用空间的远方昭示理想。在时间维度，生产技术的停滞则使人难以看到社会进步。这样，靠记忆的维系，历史就变得重要。从中西历史看，西方社会自15世纪地理大发现起，所谓黄金时代的神话逐步被作为空间远方的乌托邦取代；现代科技的进展则使人普遍相信明天更美好。但中国不同，由于东亚大陆地理环境的封闭以及农耕文明的超稳定性，这种以崇古为指向的黄金时代想象一直起了主导作用。它构建了中国人“以历史为本的精神世界”(58)赵汀阳：《历史·山水·渔樵》，北京：生活·读书·新知三联书店，2019年，第1页。。至于它与美学的关联，则主要有三点：一是黄金时代的想象特质远大于历史真实，这决定了这一历史设定和相关讲述必然使历史审美化。二是黄金时代的“黄金性”显现于伦理、政治、美学诸层面，但作为一种想象性的政治和伦理学，它的价值最终必然向美集结，并最终被美统摄。三是历史观的倒退强化了黄金时代的审美价值，也说明这一时代不可复制。这意味着道德、政治向美的集结及其审美表现，必须达到极致才能与这种时代定位匹配。正是因此，《尚书·虞夏书》所述的尧舜时代，凝结了后世儒家最重要的政治想象，即“唐虞之际仁治之极也”(59)归有光：《震川先生集》，周本淳校点，上海：上海古籍出版社，1981年，第77页。。“百兽率舞”、“凤皇来仪”之类，则成为这种仁治最重要的艺术表现，即“《韶箾》九变而帝道成、凤皇仪，五帝之乐莫盛于此”(60)罗泌：《路史》卷二十一，《后纪》十二，清文渊阁四库全书本。。由此，中国式的上古黄金时代，基本上可简化为“仁治之极”和“和乐之至”的完美结合，“百兽率舞”和“凤皇来仪”的价值就在于以艺术奇观将它宣示了出来。

第二，关于《尚书·虞夏书》乐舞记述与礼乐的关系。在中国思想史中，《尚书》作为六经之一，历代儒家经师是它最主要的阐释者，这使其中关于上古乐舞的记述，被组入到了儒家的礼乐系统。但是，在上古乐舞和礼乐之间，礼是对乐舞自由表达的规约或遏制因素，它是后发的，到西周周公制礼才获得稳定形式。与此相比，上古六乐或六舞则在周武王之前已有了定式。这意味着以儒家礼乐模式解释尧舜时代的乐舞，必然是以后发的框架重建历史，具有削足适履的局限性。那么，上古乐舞经过礼的规制遗失了什么？从文献看，主要有以下两点：其一，按《礼记·乐记》：“乐也者，情之不可变者也。礼也者，理之不可易者也。”这是说乐是人内在情感的自由表达，礼则是将它纳入理性秩序的框架之内。乐的理性化必然会削弱其表现力，使其成为仅以被礼接受的方式存在。据此，后世儒家以“和”为乐定性，这显然不是乐的原始性状，而是其非理性侧面被遏制后的合规样态。其二，《礼记·乐记》讲：“乐由天作，礼以地制。”这意味着乐基于人的自然本性和神灵的给予，具有对内“尽性”、对外“尽神”的双重性质。而礼则立于人的现实经验，具有建构人间秩序的鲜明目的。据此，礼对乐的规约必然导致其自然性和神性的弱化，并相应强化其人间性。由以上两点可知，在中国乐舞史中，《尚书·虞夏书》进入儒家经典的过程，必然是其本义在儒家思想中获得合理化的过程。这种合理化削弱了“百兽率舞”本有的自由率性和激荡感，“凤皇来仪”的超验也被以“神人以和”式的两界协调所取代。后世儒家士人之所以对这类乐舞神迹解而又解，歧义百出，根本原因在于它无论精神高度(神性)还是宽度(自然性)，均溢出了儒家“以礼节乐”的限制性框架，和礼乐时代对乐舞更趋内敛的要求存在异质性。这意味着，从《尚书·虞夏书》的乐舞记述到后世儒家的乐舞观，存在着从原始巫性艺术向礼乐艺术演变的线索。它的重要性在于，为中国乐舞在其起点处确立了一种自由、开放、超验的范式。不断回溯这个起点，有助于为后世因受礼规制而日益温吞、僵化的乐风重寻生命感。

第三，关于《尚书·虞夏书》乐舞神迹在后世的残迹。在人类诸种艺术形式中，乐舞是最具原始性、自由感和神圣性的艺术。关于这类艺术的早期实践，塔塔科维兹曾讲：“(古希腊)音乐是神秘宗教仪式的一部分，歌手俄耳甫斯被认为是它的创始人，正如他被认为是俄耳甫斯神秘宗教仪式本身的创始人一样。音乐尽管扩展到了公众与私人的世俗典礼中，但仍保持着与宗教的联系。它被称为是上帝的特殊礼物。”(61)〔波兰〕沃拉德斯拉维·塔塔科维兹：《古代美学》，杨力等译，北京：中国社会科学出版社，1990年，第27-28页。在中国也是一样，如《周易·象传》：“先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”《周易·系辞上》：“变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”均是在强调乐舞的神性和形上性质。但问题在于，这种以娱神为取向、带有巫术性质的乐舞，往往超出了人的心理承受力，因而对人的观赏经验构成风险。如《左传·襄公十年》记晋悼公，因接受宋国《桑林》之舞的招待被吓病；《韩非子·十过》记晋平公听乐师演奏殷商时期的清商、清徵、清角之音，其结果也大致相同。这意味着乐舞的通神，可以将人引入艺术经验的极致，但也容易使人的精神陷入成毁交并的临界状态。《庄子·天运》讲《咸池》之乐，“始闻之惧，复闻之怠，卒闻之而惑；荡荡默默，乃不自得”，正是描述了这类巫性乐舞为人带来的难以自持的精神感受。据此来看，后世礼的介入，固然削弱了早期巫系乐舞撼人心魄的表现力，但同时也规避了它对人性、人心和人伦秩序造成的威胁。按《周礼》等文献，西周时期的祭祀仍用带有浓郁巫性风格的上古六乐，但从《大司乐》谈及的“乐德”等内容看，它应该经过了“合礼化”的修订和改编。此后至春秋战国以降，“百兽率舞”作为一种艺术实践，已彻底被人舞取代。它的实存形态则大抵从庙堂被驱逐到民间，成为边缘性艺术(如傩舞)。但可信的是，即便在主流艺术之内，这一悬于中国文明史发端处的乐舞神迹也没有彻底消失，而是至少仍以意象形式残存于历史，并持续发挥影响。这就是前文关于乐舞神性和神圣性的辨析，即它虽然丧失了神性，但仍保有了神圣性。

第四，是巫系乐舞与艺术史的重建问题。在现代形态的中国乐舞史研究中，《尚书·虞夏书》中涉及的乐舞神迹已失去了重要性。艺术史家为了使历史成为信史，习惯于透过现象看本质，但这类去魅却忽略了万物有灵时代人在乐舞活动中的实际感受，忽略了相关神迹长期主导了中国人乐舞观念的事实。可以认为，一种真正科学的乐舞史研究，必须区分古人实际做了什么与古人想了什么，古代是什么与古代人认为是什么，只有充分照顾到后者，才能与研究对象建立共情关系，才能真正进入历史现场。这也是观念史研究恢复经典原真价值的要义所在。以此为背景，乐舞艺术在人类上古史中占据的崇高地位，有助于厘清诸种艺术形式的主次、源流关系，并据此重建人类早期的艺术谱系。比如，在现代形态的上古艺术史研究中，乐舞和其他艺术具有并置的性质，尤其造型艺术，如岩画、陶器纹饰、青铜图案、建筑等，由于有历史遗存的实物作为支撑，受到的关注已远远压倒了乐舞。但在上古时期，乐舞作为艺术不仅是源发性的，而且被赋予的价值和产生的影响，却非造型艺术所可比拟。就源发性而言，乐舞的身体性和借助声、形表达的简易性，保证了它与人的共在与共生。在某种程度上，人类的源头就是乐舞艺术的源头。同时，就艺术定位而言，音乐的非实物化和非具象性，使其天然具有游离、超拔于现实之上的性质。这种特质保证了它比造型艺术更具精神性、自由性、高贵性和神圣性。在古希腊，文艺女神缪斯直接被视为音乐舞蹈之神，正是暗示了乐舞在诸种艺术形式中的至高无上地位；中国上古神灵祭祀以乐舞为主导，而将其他艺术归于“考工”之列，也证明了两者有形上和形下之别。至于社会影响，清人俞正燮曾讲：“通检三代以上书，乐之外无所谓学。”(62)俞正燮：《癸巳存稿》，沈阳：辽宁教育出版社，2003年，第65页。这证明诗乐舞这类被统称为“乐”的艺术形式，不仅在当时人的精神生活中占据高位，而且自上而下产生了最广泛的影响。据此，一种回归历史原境的艺术史书写，必须重申乐舞对于中国上古艺术的本源性和主导性，否则就是将现代观念强加于历史的伪历史。

第五，是《尚书·虞夏书》昭示的艺术理想。关于黄金时代及倒退的历史观与现代进步史观的对峙，马克思曾十分尖锐地指出：“背弃！批评化的庸人可以丝毫不懂这个词的含义而用这个词来辱骂任何一种发展；他可以郑重其事地把自己本能上的发育不全完全相反地说成是道德上的十全十美。例如各国人民的宗教幻想把无罪的时代、黄金时代列在史前时代，从而辱骂了整个历史。”(63)《马克思恩格斯全集》第4卷，北京：人民出版社，1958年，第329页。但就这种历史假定彰显的精神看，它对后世却仍显现出永恒价值。关于历史的价值，雅斯贝斯曾讲：“时至今日，人类一直靠轴心期所产生、思考和创造的一切而生存。每一次新的飞跃都回顾这一时期，并被它重燃火焰。自那以后，情况就是这样，轴心期潜力的觉醒和对轴心期潜力的回忆，或曰复兴，总是提供了精神动力。”(64)〔德〕卡尔·雅斯贝斯：《历史的起源与目标》，魏楚雄、俞新天译，第14页。对于中国而言，雅斯贝斯所讲的轴心期，主要是指先秦诸子时代，但需要注意的是，诸子也有自己设想的更久远的轴心时代。如孟子说：“王者之迹熄而《诗》亡，《诗》亡然后《春秋》作。”(《孟子·离娄上》)这是将由《诗》表征出“王者之迹”的时代，视为人类的黄金时代。按照这种层层上溯的逻辑，春秋战国时期儒家关于上古历史的想象，基本上被限定在了礼乐范围内，但它仍然是不彻底的。在此之前，还有一个更趋野性、尚未套上礼制枷锁的泛自然时代。在《尚书·虞夏书》中，这个时代被“百兽率舞”标示了出来。它不但天人相契、神人以和，而且包括人在内的一切自然生命，均能按照它的自性成长和发展，最后手手相携，跳起圆圈舞。这种理想是反人类中心主义的，具有生态本位的性质。就此而言，它无疑在中国文明的起点处，为这一文明的后续发展树立了一个重建天人关系的标杆。于此，历史的起源就是目标。