封闭与开放
——电影画幅对观众心理的影响

罗紫仪

一、绪论

电影画幅指的是最终呈现的电影画面大小，而通常人们所提到的电影画幅，则指的是电影画幅比，即电影画面的宽高比。从最开始由电影胶片的标准宽度为35mm所决定的图像宽高比为1.33∶1的比例，慢慢发展为1.37∶1的“学院派比例”。随着数字技术的发展，1.66∶1的“欧洲宽银幕”和1.85∶1的“美国宽银幕”应运而生。近年来所兴起的VR电影更是打破了画幅的界限，利用虚拟技术让观众身处于电影空间之内，让观众沉浸式地体验故事情节。电影画幅之所以呈现出多样的形态，不仅是时代科技进步的结果，更是创作者们对于艺术表达的极致追求。电影画幅作为电影语言中的一个基本元素，有着与构图、色调、音乐等视听元素相同的作用，一同参与电影创作。

电影创作者通过封闭的电影画幅叙述故事的同时，也会有意识地营造一个开放的、画面之外的延伸空间，来表达自身对艺术的理解。 虽然观众在欣赏影片时只能看到由画幅所构成的内部空间，但创作者对不同画幅的灵活运用也在一定程度上决定了观众对画幅之外的空间的理解，影响着观众的心理感受与情感变化。

本文将通过对电影画幅的封闭性与开放性进行分析，探讨电影创作者如何使用不同电影画幅影响观众心理。

二、画幅在内向空间中的封闭性

（一）画幅常用形态带来的封闭性

早期的艺术作品没有边框。 人类已知最早的绘画是尼安德特人在尼尔加洞穴上的壁画［1］，之后在“古代罗马的壁画中出现了强烈的分隔意识和空间错觉, 在庞贝第三风格的壁画中, 又出现了大量带有边框的绘画(画中画)”。［2］直至15世纪，现代意义上的矩形画框才运用于艺术作品中，起到连接画内空间与画外空间的作用。“画框以内向的空间对立于与其外沿相毗连的自然空间和我们的真实经历的空间，这是一个仅向画内开放的观照性空间。”［3］电影作为一种综合艺术，与绘画有着异曲同工之妙，电影画幅通常以矩形形态存在，通过平面的载体形成独立的内向空间，给观众创造出透视的幻觉，使观众专注于电影内容，沉浸于由画幅所构成的内部空间中。

（二）画幅参与电影构图形成的封闭性

电影《布达佩斯大饭店》（图1、图2）在开头处就运用画幅参与构图形成封闭性来吸引观众注意力——其极具对称性的构图将观众视线集中在画面中心，营造出强烈的空间感，整体构图呈现出平衡、稳定的状态，对称性构图结合16∶9的电影画幅，既没有使场景过度裁切而显得狭窄，也没有让画面过于宽广而丢失重点，将人物的行为紧紧限制于电影营造的内部空间的中心，使得观众在观影过程中能时刻专注于主人公的表演。 在这种封闭式构图中，创作者利用有限的内向空间设置，通过最直观的视觉感受传递给观众影像信息，借助画幅结合画面构图创造内向空间参与叙事，使观众专注于电影叙事当中。

图1 （16：9）

图2 （16：9）

创作者也可以利用画面内的线条强化由电影边框线闭合所形成的封闭空间。［4］在王家卫的电影《花样年华》（图3）中，栏杆透过灯光所形成的投影就在一定程度上强化了边框线所营造出的封闭空间。 电影中苏丽珍和周慕云隐晦而又复杂的关系通过构图指示出来，两人均被线条所束缚，同时观众的视线也被固定在画幅之内，可以清晰地感受到两人之间非同寻常的关系与情感。 由于“边框”的限制，观众被局限在画幅参与构图时所营造的封闭空间里，因此电影画幅在电影内向空间的营造中存在一定的封闭性。

图3 （1.66：1）

（三）画幅作为电影“窗口”的封闭性

电影理论家安德烈·巴赞在《电影是什么？》一书中提到：“画框造成空间的内向性，相反，银幕为我们展现的景象似乎可以无限延伸到外部世界。”［5］电影银幕就如一扇窗户，对于创作者而言，一部电影呈现的不仅是透过窗口所看到的固定景象，而且可以通过有限的画幅营造出的固定景象映射出窗外的大千世界。利用观众的“窥视”欲望把观众的视线限制在封闭的画幅之内的同时，使观众对窗外的开放空间产生遐想，从而表达出画幅之外创作者所想传递的内容。阿尔弗雷德·希区柯克就在电影《后窗》（图4、图5）中充分利用了观众的这一心理特点，用镜头选择不同的“窗户”位置，满足观众在“偷窥”中所获得的快感。

图4 （1.37：1）

图5 （1.37：1）

观众通过“窗户”内的封闭空间并结合自身经历、文化理解对创作者所营造的画幅之外的外部空间进行解读，完成与创作者之间的“对话”。因此创作者在选择不同“窗户”即画幅比例时需要考虑不同画幅给观众带来的不同影响，从而实现与观众高效“对话”。

三、画幅在电影表述中的开放性

（一）画幅在电影时空表述中的开放性

由于电影制作技术的迭代更新，电影画幅出现了前后差异，这一差异使得不同的电影画幅具有其独特的时代记忆，让观众看到某种电影画幅就联想到该画幅流行的年代，从而将观众带入其中。

例如在贾樟柯的《山河故人》（图6、图7、图8）里，故事线由三个时间节点组成，分别是1999年、2014年、2025年，在电影中导演贾樟柯则分别使用1.37∶1、1.85∶1和2.35∶1三种电影画幅表现，而这三种不同的电影画幅比例的使用则是为了符合电影中的时代设定。 在表现1999年的故事线时所使用的是经典的1.37∶1即4∶3的电影画幅，在这一时间段的叙事中，贾樟柯加入了自己当年所拍摄的4：3老式DV素材，选择1.37∶1的电影画幅，不仅是为了匹配所使用的素材，更是为了给观众营造一种特定的电影时空感，带来强烈的复古感与怀旧感； 而在表现2014年的故事线时，贾樟柯选择了1.85∶1的比例，1.85∶1的画幅与1.77∶1即16∶9的画幅比十分接近，而16∶9则被广泛应用于我们的日常生活如电视节目、手机视频等等，在这种“日常化”的比例下，会让观众产生亲近感，拉近电影与观众的距离，从而达到表现“当下”这个时间点的目的；最后在表现2025年的故事线时，电影使用了2.35∶1的画幅，这种比例通常出现在科幻电影里，在此画幅下能增加画面的广阔感，更能够给观众带来视觉上的未来感与科技感。

图6 （1.37：1）

图7 （1.85：1）

图8 （2.35：1）

（二）画幅在电影情绪表述中的开放性

根据人眼的视觉习惯, 人的视野横向扫描活动会比竖向更多，因为人眼是横着的，所以人眼对于上下的视野没有横向视野敏感。［6］因此宽画幅电影则会增加观众眼睛左右两边的视野，从而带来视觉上的冲击，而当左右两边被限制时，观众则会因为视野的受限感受到压迫感与紧张感。

例如在电影《灯塔》中，在1.19∶1的电影画幅下整部电影的画面被压缩，导致观众视野两边受限。如图9所示，水井里死去的海鸟仿佛被画幅与水井的双重“方框”束缚，海鸟作为守塔人的一种信仰，无疑不象征着某种程度上信仰的崩塌，结合“杀死海鸟会招来厄运”所带来的未知与视觉上的直观印象，在无形中给观众带来了恐惧感。

图9 （1.19：1）

反观电影《黑豹》（图10），全片采用2.39∶1的宽画幅比例。2.39∶1的宽画幅更具有电影感，更适合用于展示宏大的场面或激烈斗争的画面，在此电影画幅下，画面左右更宽，为观众带来了环绕包裹的感觉，能让观众沉浸在画面中，给观众带来视觉上的震撼，形成强烈的冲击，从而让观众更好地感受到场景的壮阔与气势上的宏伟。

图10 （2.39：1）

四、以“封闭”述“开放”，把握观众心理

虽然电影画幅的形态带来了一定的封闭性，使画面内容有所受限，但正是由于其封闭性所形成的封闭空间引起了观众对于电影画幅之外开放空间的好奇与探索，从而创造了可以无限延伸的电影外部空间，电影画幅也由此成为了创作者与观众进行沟通的“桥梁”之一。封闭的电影画幅应被创作者真正运用到电影的叙事中去，不同的电影画幅结合不同的电影表述才会给观众带来不同的视觉感受与心理感受。 电影画幅作为电影表达的基本语言，创作者不仅要运用好主流画幅比例，更应该跳出固定思维，进行富有创新性的突破，将电影画幅彻底作为一种语言融入电影的叙事与情绪表达中去，通过对多元画幅比例的理解与应用，完成创作者的艺术表达。

五、结语

电影画幅自出现以来随着时代的更新而更加具有艺术创造性，每一次电影画幅的变化不仅是技术变革的推进，更是电影艺术表现形式多样化的表现，其作为电影语言的基本要素之一，在电影叙事中扮演着极其重要的角色，电影画幅通过其本身形态结合视听语言塑造空间感，从多角度影响观众心理，创作者应利用好电影画幅的封闭性与开放性，使电影画幅融入艺术创作，把握观众心理，实现电影艺术的多元化发展。