略谈同光十三绝女性角色服饰中的明清元素

朱亚光

《同光十三绝》是京剧史上重要的戏剧图画史料，传由清光绪初年画家沈容圃或他人假沈容圃之名以清道光年间画家贺世魁所绘单幅名伶肖像拼绘而成，现收藏于梅兰芳纪念馆。此画为纸本，纵263、横790 厘米，以工笔重彩绘制完成，风格写实。画中绘制活跃于清同治、光绪年间十三位技艺高超的名伶代表半身像，其身份自左向右依次为郝兰田、张胜奎、梅巧玲、刘赶三、余紫云、程长庚、徐小香、时小福、杨鸣玉、卢胜奎、朱莲芬、谭鑫培、杨月楼，画面中心位置标有朱笔提写并以金线描边的“沈容圃绘”四字及“沈题”“容圃”钤印两方。

以往研究多关注于画像本及其流转，诸位伶人和伶人们在戏剧、京剧史中所处重要地位和重要作用等问题，而画中所反映的各类戏剧行头，是宝贵的清晚期服饰研究资料，却鲜有文章提及。本文拟结合部分相关文物文献，从服饰史角度就其中几位女性扮相伶人服饰中的明清元素略陈拙见（图1）。

一、《同光十三绝》女性扮相伶人服饰分析

《同光十三绝》中共描绘女性扮相伶人六位，从左向右依次为郝兰田饰《行路训子》之康氏，刘赶三饰《探亲家》之乡下妈妈，梅巧玲饰《雁门关》之萧太后，余紫云饰《彩楼配》之王宝钏，时小福饰《桑园会》之罗敷以及朱莲芬饰《玉簪记》之陈妙常。几位伶人出演剧目中，除《探亲家》未交待确切时代背景、可视为反映晚清生活“时装戏”外，剩下五出均有相对明确的时代背景，包括汉晋《桑园会》、唐代《彩楼配》、北宋《行路训子》、南宋《玉簪记》和辽代《雁门关》。

结合相关图文资料及文物对以上几个时代类似身份女性服饰进行分析，大概可推断出几位女性角色在其所处时代中所对应身份穿着服饰样貌如下（表一）：

将上表所列服饰形制与《同光十三绝》中描绘的女性扮相伶人衣着佩饰（表二）进行对比，可见除《行路训子》康氏所穿老旦褶子在款式上略具宋代余韵以及《探亲家》乡下妈妈服饰较忠实还原清末民人女性③着装样式外，其余几位伶人服饰均与其戏剧所反映年代实际服饰存在较大差异。

二、《同光十三绝》女性扮相服饰中的明清元素

对照各相应时代女性典型冠服，可见伶人服饰中更多反映的是其所處时代本身及前朝即明清女性服饰中的各类元素。以下就较有特色的几例略作分析。

1. 明代皇后命妇服饰元素

明代皇后冠服制度初定于洪武时期，永乐三年更定后一直沿用至明末，规定皇后礼服冠为九龙四凤，在受册、谒庙、朝会场合配合翟衣等佩戴;明代命妇冠服制度亦形成于洪武时期，规定命妇入宫觐见用翟冠、大衫、霞帔。翟冠上有珠翟，珠翟数目随品阶不同有所变化，且以牡丹花叶、翠云等元素为饰。大衫红色或真红色，对襟、直领、大袖，材质纹样随品阶不同而有所区别。明后期，命妇在大衫下加穿圆领成为定式，有赐服的命妇则穿蟒服、麒麟服等⑥。通过南薰殿旧藏明代皇后礼服像、岐阳世家命妇画像等明人容像（ 图2），以及定陵出土九龙九凤冠（图3）、九龙十二凤冠、江西朱厚熜墓出土立凤金簪等相关实物（图4），可见明代命妇服饰在实际使用中或有形态上的变化及超越制度之情况发生。

《同光十三绝》中的王宝钏，头戴凤冠，肩覆云肩，身穿红色大袖袍。将之与明代皇后命妇冠服加以比较，可见王宝钏服饰虽未照搬前者之形制，但冠的结构，冠上饰凤凰花卉、大面积点翠等装饰手法以及大袖袍用红色饰云龙纹等元素，均与前朝命妇服饰存在较多相似之处。结合清乾隆朝《续通典》“庶人婚嫁，但得假用九品服。妇服花钗大袖，所谓凤冠霞帔，余典制实无明文也。至国朝，汉族尚沿用之，无论品官士庶，其子弟结婚时，新妇必用凤冠霞帔，以表示其为妻而非妾也”及民国《清稗类钞》“凤冠为古时妇人至尊之首饰，汉代惟太皇太后、皇太后入庙之首服，饰以凤凰。其后代有沿革，或九龙四凤、或九翠四凤皆后妃之服。明时，后妃常服，花钗凤冠，其平民嫁女，亦有假用凤冠者”等相关文献笔记之记载，可见明代命妇服饰元素到清朝仍然具有吉祥寓意，被广泛应用在士庶婚服中，除能表明女性正妻地位外或还有寄托了望夫飞黄腾达的美好期盼。结合戏剧中王宝钏跌宕起伏的命运，可见伶人借这套服饰推动了戏剧的发展将之推向高潮，间接表达出夫妻团圆后王宝钏的正妻身份得到承认，同时获得西凉国王后高贵地位的内涵。

2.清代旗人女性服饰元素

清代是中国最后一个统一封建王朝，以满族传统服饰为基础的旗人服饰在不断变化发展中始终遵循本民族审美、保留便于骑射民族特征。这使得旗人女性服饰与继承发展自明代服饰汉人女性服饰在风格上具有较大差异。

在戏剧中出现旗装始自顺治朝。《清宫内档》记载有一出名为《年年康泰》的“承应戏”，戏中人物服饰以清代官服为主，或为旗装戏出现之肇始。一旦宫中戏曲有清代“时装”登场，民间演出自然也少不了许多描写现实、伶人着旗装的剧目出现，乾隆嘉庆时朝廷以其“言辞不经，行为不轨”映射朝廷、排满反清为名，开始禁“演学本朝服色”戏。这一规定于《升平署戏档》咸丰五年十一月皇帝朱批：“《红门寺》轴子除妇女仍旧装束外，一切男之正杂爵（角）色俱改本朝衣冠，于成龙带（戴）红顶，方补，朝珠，便衣，穿马褂，代（戴）小帽。知州代（戴）亮白顶，方补，朝珠，如有不全者，着酌量穿带。庙内妇女有几个梳两把头的、一把头的。”后正式解禁⑦。此后，旗装戏在宫廷内外大行其道。

从《同光十三绝》来看，伶人穿戴中的旗人女性服饰元素主要集中反映在梅巧玲所扮演的萧太后身上，戏中人虽为辽代太后，却穿着清代旗人贵族妇女的吉服，头戴遍饰点翠钿花与仿生花卉虫草的钿子，外穿石青对襟团龙吉服褂，袖口露出里层袍服的镶边，颈间挂珊瑚朝珠。据清逸居士《旗装戏考》描述：“旗装戴钿子戏始自前清国治时代。名花衫梅慧仙（梅巧玲）独创。因慧仙与各邸第内府显宦交游，故创宫装，与戏装大不相同。如八本《雁门关》萧太后，《探母》萧太后。”⑧参考绘制于同治初年《升平署戏画》中的萧太后，可见两者在穿着上大同小异，均是借旗人贵族妇女服饰来体现萧太后少数民族统治者的身份，同时使用相对庄重又不失华美的吉服款式来表现萧太后身为国君的威严与身为女性身为母亲对待女儿时的仁爱之怀（图5）。

3. 明清女装时尚元素

明前期女性便装风格朴素，装饰较少。明中叶以后，随经济发展女性便装在种类和花色上均大大丰富，风格逐渐趋向华丽。明末清初，因战争频繁社会动荡，民间女性日常服饰曾在一度返璞归真变得朴素起来。清乾隆朝以后，随社会经济再次达到鼎盛，上至宫廷下至民间，女性服饰又一次兴起华丽繁复之风，并一直延续至清末。《同光十三绝》中展现的女性角色便服种类众多，可借此窥明清女装时尚之一斑。在此，以云肩、青黑色对襟衫和水田衣为例。

从元到明，在服装上装饰大幅云肩形状纹样已形成定式（图6）。明后期，女性开始在衣领处加装立体云肩（图7），崇祯《松江府志》载：“女子衫袖如男子，衣领缘用绣帊，如莲叶之半覆于肩，曰围肩，间缀以金珠。”⑨到清代，云肩普及到社会各阶层，多在岁时节令或婚嫁时佩戴⑩（图8）。画中王宝钏所佩云肩，主体蓝色，以金线刺绣八吉祥等纹样，中部装饰大面积缠枝纹，边缘处有多重镶边并圆形镜面装饰，下端遍饰彩色流苏，外观极华丽，在表明角色高贵身份同时以强烈明艳的色彩为演员在舞台上演出起到烘托渲染作用。

青黑色对襟女衫，属于京剧行头中的女褶子类型，依中国戏曲学院教授、戏曲服饰设计家谭元杰所言，是从宋代内衬小裙、外穿小袖对襟旋袄的妇女常服演变而来（图9） 。在明代，这种对襟衫又被称为对襟褂或青褂，以深青或黑色衣料制作，外观庄重素雅，可在外出、会客等正式场合穿用。在当时的小说中不乏有关这种对襟衫的描述，如《醋葫芦》第三回中：“真青衫子两开衿，时兴三不像，六幅水蓝裙”，又《醒世姻缘传》第五十五回中“脚穿高底甚妖娆，青褂蓝裙颇俏”等。画中罗敷在京剧中属于旦行中的“青衣”，因其所扮演角色常穿青色褶子而得名，这类角色一般塑造地都是贤妻良母或贞节烈女形象，与其服饰所展示出的端庄、正派相对应。

水田衣之名唐代既已存在，從王维《过卢四员外宅看饭僧共题七韵》：“乞饭从香积，裁衣学水田”等诗句可见，原为僧人所穿、以碎布拼接而成的百衲衣之别称。僧侣身着百衲衣，本代表决意放弃俗世华裳美服，清心苦修。但到明崇祯末年，女性便服中出现一种以零碎织锦锻料拼合而成的服装，也沿用了“水田衣”之名。因此时女性穿着的水田衣在面料、色彩、图案乃至大小形状皆可有所不同，拼合后的服装色彩斑斓、艳丽可人，故在明清流行一时。如《红楼梦》第六十三回中就有“当时芳官满口嚷热，只穿着一件玉色红青驼绒三色缎子拼的水田小夹袄，束着一条柳绿汗巾，底下是水红洒花夹裤，也散着裤腿”的描写。有记载说富贵人家女眷为制作此类水田衣，常有不惜裁破一匹完整锦缎只取其中一小块衣料者。对此，清人李渔在《闲情偶寄》中抨击道：“毁成片者为零星小块，全帛何罪，使受寸磔之刑？缝碎裂者为百衲僧衣，女子何辜，忽现出家之相？”结合上述信息，可见画中陈妙常身穿水田衣既从水田衣之古意，代表她的出家人身份，也间接反映出其不安于苦修、可望入市、追求时尚的心境。

4. 明清首饰元素

明清时期，商业发达、百工争胜，首饰不仅在制作工艺上愈发精湛，在类型款式方面也更丰富。材质使用金银变得更加常见，工艺则以串珠点翠为基本特色。从画中伶人们簪戴首饰情况来看，除前文介绍过的凤冠、钿子等大件首饰以迥异的风格分别体现明清时期汉族、旗人不同审美外，䯼髻、发簪、耳饰等小件儿也别具风格。

䯼髻是明代已婚女子戴在发髻上的发罩，用金丝或银丝编就者最为常见，里外可以衬帛、覆纱，以应用于不同场合，至清初仍有汉人女性使用（图10）。画中罗敷所戴䯼髻呈高耸尖角状，外覆黑纱，前后各插一支发簪，表明其已婚身份。

簪作为最常见的约发工具之一，兼有装饰功能，早在新石器时代既已被华夏先祖广泛使用。明清时期，发簪类型丰富且有多个品类为满妆、汉妆所通用，《同光十三绝》中表现的耳挖簪、抱头莲簪即是如此，其中尤以耳挖簪之造型更加有趣。耳挖簪又称耳爬、耳扒。明代的耳挖簪造型简单小巧，以实用为主，男女都可插戴。清代耳挖较前朝尺寸更长，故有一丈青之俗名。此时，耳挖的装饰性远大于实用性。现存的一些清宫旧藏耳挖簪造型华美、材质上乘，想必在当时也是后宫妃嫔的心头好（图11）。画中萧太后鬓边簪戴的耳挖簪，簪头以金累丝攒结而成，中部点翠镶珠作如意、兰花造型，材质工艺似已不输宫样。

汉人女性将戴耳饰视为时尚或始于宋代，至明清已经历数百年发展，种类样式繁多。《同光十三绝》中，样式简单的耳饰有乡下妈妈所戴丁香儿（耳塞）和罗敷的茄子耳环，稍复杂者有王宝钏和陈妙常所戴极具明清时代特色的葫芦耳环（图12），最复杂的则是萧太后所戴金累丝点翠镶珠如意头耳环下接点翠镶宝茄子坠，造型与工艺俱佳。

三、结语

综上所述，在《同光十三绝》绘制之际，京剧着装还尚未形成固定的制式与标准，伶人们基于自身和观众的认知和理解，灵活地运用了他们所熟悉和了解的各类明清服饰元素创造性的设计和装点着自己的戏剧行头。这些行头作为伶人本体以外最为重要的戏剧组成部分之一，不仅能够辅助伶人们恰如其分地展现剧中人物身份性格、烘托戏剧环境氛围，也为后世旗蟒、女青褶子、老斗衣等特定类型京剧服饰的逐渐形成提供了最初的依据，更为后人从戏剧角度窥探了解明清服饰打开一扇大门。