婺剧唱腔的现代化探索

谢华丽

（丽水学院民族学院，浙江 丽水 323000）

婺剧，浙江的地方戏曲剧种之一，有着独特的艺术魅力。它起源于明末清初，迄今已有400 多年的历史[1]。它以浙江金华为中心，流行于金华、丽水、衢州及杭州的部分县市，原名叫“金华戏”，因金华古称“婺州”，因此，在1950 年时正名为婺剧。在“戏曲式微”的当今社会，婺剧艺术的活态传承成为婺剧工作者的重要任务。让婺剧“鲜活”起来、“流行”起来的呼声也越来越高，婺剧现代化成为时代的要求和历史必然。婺剧是运用音乐化的语言和舞蹈化的动作去表现现实生活的，即人们所熟知的“唱、念、做、打”。笔者就从婺剧艺术的“唱”着手，寻找婺剧唱腔与现代主流音乐相互借鉴、互相融通的路径，以此探索婺剧艺术唱腔的现代化之路。

一、婺剧唱腔的“现代化”发展是历史的必然

在讨论婺剧唱腔现代化发展之前，先来看看整个戏曲环境的现代化进程。伴随着现代社会的巨大变革，戏曲与时代的矛盾越来越尖锐地暴露出来。正确认识并解决这个矛盾，使戏曲从内容到形式都能适应新时代的需要，这是戏曲发展的主要任务。早在1939 年，张庚就在其发表的《话剧民族化与旧剧现代化》中，最早且最为直接地提出了戏曲现代化的主张[2]。无独有偶，易君左1948 年在《兰州的豫剧》一文中提及，“如何把豫剧改革而成为现代化的戏剧，已成为今日兰州爱好戏剧者的主题了”，他特别强调“地方剧必须改革，使其现代化，大众化，艺术化”[3]。而现阶段将戏曲唱腔与流行音乐糅合创作，更是成为一股潮流。从《新贵妃醉酒》成为卡拉OK 厅的爆款，到《卷珠帘》拿下了《中国好歌曲》第一季的冠军，再到《悟空》《声声慢》《赤伶》等等，这些以戏曲风格获赞的流行歌曲受到年轻观众的热捧，让人耳目一新，给观众留下了想象的空间。

婺剧四百年的沧桑历史，在戏曲史上就是一部改革史。它在长期的历史发展过程中，受生产方式、人文积淀和社会风尚等诸因素的影响，不断地变革、完善、发展、壮大，形成自己独有的风格特点，以适应社会生产力的发展和老百姓的审美需求。然而，在当今全球化以及城镇化进程的冲击下，婺剧举步维艰。它面临的最大问题就是自身观念的封闭性，一味地追求“原汁原味”，以致很难契合现代年轻人的审美需求。因此，有研究者提出，对于像婺剧这样的非物质文化遗产，应该采取“守正创新”的原则，根植传统，坚持创造性转化和创新性发展[4]。应结合婺剧发展变迁的地理生态环境，追寻传统婺剧与现代审美的最佳契合点。通过对婺剧的文化基因解码，解出婺剧之所以姓“婺”的独特艺术元素，在保证基因不变的前提下，从内容到形式，大胆尝试跨界融合，改编创作。就像著名社会学家夏学銮所说：文化遗产不是古董，不能把它封存起来，束之高阁。它更是宝贵的文化资源，是文化创新的源泉和动力，是给予我们创新的素材、灵感等。文化遗产在现代社会中，不能只有对过去的缅怀，而没有对现在的把握和对未来的设计[5]。

在社会发展到现代化的今天，婺剧艺术也要适应“现代化”的规律，探索出婺剧艺术发展的“现代化”路径。每个时代的观众，都有不同于以往的感受方式与欣赏习惯。因此，对婺剧艺术“现代化”的追求要建立在观众的审美求新心理上。所谓审美求新心理（seekingnovelties in aesthetic judgment），亦称“审美求变心理”，即在审美过程中追求新颖、独特、变化、奇异的心理趋势。一是寻求未曾体验过的新颖、变化的审美对象，以引起审美注意，从中得到新的刺激、新的信息、新的知识，享受到未曾体验过的新的美感；二是在曾经体验过的对象中，发现其中正在或已经起变化的审美特性或发掘其中以往尚未发现的潜在的美，从而常变常新，感受到以往未曾体察到的美。审美求新求变心理是艺术创造追求新颖独创的心理基础[6]。婺剧作为艺术审美的对象，应以观众为中心，从当代人的审美求新心理出发，不断丰富婺剧的表现力。将婺剧的唱腔与现代流行的各种艺术形式进行融会贯通，在把握婺剧艺术规律的基础上走出具有特色的创新之路，以开放和包容的姿态使这门古老艺术在新时代充满新的活力。

二、婺剧唱腔“现代化”发展路径

任何歌唱艺术在发展过程中都要研究唱法,这是人类对知识从自发到自觉的必然认识过程。所谓“唱法”，实际上就是一种特有的演唱模式，这种模式直接影响着演唱的外在表现风格。现代中国声乐唱法基本上分为三种：具有中国特色的民族唱法、源自意大利的美声唱法以及20 世纪80 年代以来盛行的通俗唱法（流行唱法），这三种唱法具有各自的特色，又都有自己不同的欣赏群体。婺剧的“唱法”即声腔，它是一个丰富的系统，是高腔、昆腔、乱弹、徽戏、滩簧、时调六种声腔的合班。这六大声腔既相对独立，又具有相对统一性，实现了异质声腔在同一剧种中的共生共存，也从某种程度上体现了婺剧艺术的较大兼容性和开放性。这种特性既是婺剧的最大特点，或许也是婺剧传承与发展的最大优势。中国传统美学思想认为人声歌唱比器乐伴奏更为亲切动人，更易唤起观众的理解与共鸣。在婺剧音乐结构中，声乐部分（唱腔）是它的主体，另外，婺剧音乐在刻画人物形象时，声乐也是最主要的手段，即优美的唱腔与丰富的情感。

因为“唱法”模式不同，故而风格也会有所不同，其主要原因在于在歌唱发声的原理运用上的不同。随着时代的发展，美声、民族、通俗三种唱法也在演唱技巧、风格把握及艺术处理上相互融会、相互借鉴，取得了很好的效果。在婺剧音乐的现代化发展中，可以借助声乐艺术来拓展婺剧声腔的边界，让婺剧与民族唱法、美声唱法和流行唱法融会结合，在保证核心唱腔不变的基础上，创作出具有婺剧特色的“第七种”声腔，扩大婺剧艺术的受众，推动婺剧艺术的创新发展。

（一）婺剧声腔与民族唱法互通互融

中国民族声乐艺术对戏曲表演的借鉴、对唱腔的吸纳、对表演形式的广泛利用是非常成功的。戏曲中的“四功”（即“唱、念、做、打”）和“五法”（即“手、眼、身、法、步”）被民族唱法广泛应用与借鉴,形成了独具特色的中国民族声乐。婺剧艺术的唱腔，在长期发展中也形成了自己的独特风格与专业技巧。

婺剧唱腔与民族唱法的互通互融主要体现在咬字行腔和嗓音技巧上。首先，婺剧唱腔注重字与声、声与情之间的关系。清晰准确地表达字音与词义，其目的在于表达婺剧中人物的思想感情。民族唱法注重歌唱发声的自然性，强调行腔与咬字的有机结合，主张“字正腔圆”的基本观点，追求“字清韵正”的传统格式。二者都将“以情动人”作为最高的审美标准。而在演唱技巧上，二者也有异曲同工之妙。婺剧演员一般采用真假嗓相结合的唱法。以前婺剧的旦角都是由男人扮演，因此演唱时要用假嗓，有时因为学不得法，只能采用半假半真的唱法。一句唱词中，拖腔用假嗓，其他用真嗓，唱起来忽高忽低，忽粗忽细，人称“雌雄音”或“阴阳嗓”，时间一长，便形成了一种传统的唱法。婺剧唱腔的“阴阳嗓”与民族唱法的混声如出一辙，二者在歌唱技巧上有众多相通之处，并且，中国民族唱法之源在戏曲，因此，在婺剧唱腔现代化发展中，可以用民族唱法来演唱婺剧选段。用婺剧的唱腔来演唱现代民族作品，既能够丰富民族唱法的表现力，也可以借鉴民族唱法系统的发声方法，为婺剧声腔的发展带来更为广阔的空间。因此，在未来的发展中，二者要相互借鉴，互相融合，取长补短，互为补充。这种将戏曲与民族声乐相结合的成功做法已有先例，例如：姚明创作的《故乡是北京》，张卓娅、王祖皆共同创作的古典风格民族声乐歌曲《贵妃醉酒》，栾凯作曲的《牡丹亭》等等，均受到音乐专业院校声乐学生的喜爱。这种将戏曲唱腔结合现代气息新创作出的声乐作品，挖掘出了中国艺术歌曲与民族戏曲的内在联系,并且从声乐方法、表演特点、情感再现等角度融会贯通，推动了中国戏曲和艺术歌曲的共同发展。

将婺剧与中国民族唱法紧密结合、融会贯通的代表人物，当属浙江音乐学院的一级演员郑培钦。她出生在艺术之乡———浙江缙云，从小对婺剧耳濡目染。在歌唱生涯中，她从歌唱技巧、艺术风格、情感表达等方面，将婺剧与民族声乐的糅合发挥到极致。她演唱的婺剧选段《梨园闯关我挂帅》《姐妹易嫁》《绣襦记·红梅满园香》等不仅受到婺剧迷的追捧，也深受音乐院校声乐学习者的喜爱。她将婺剧中的“唱、念、做、打”与声乐演唱的“声、情、神、形”相互交织，深度融合，形成了民族声乐独具特色的艺术表现力，也体现出中国民族声乐表演艺术的民族品格与审美特征。她的声乐作品在科学发声方法的支撑下既能抓住婺剧的婉转韵味，又不失当下现代时尚的风格，成为艺术性、技术性兼备的现代婺剧演唱佳作。

（二）婺剧声腔与美声唱法碰撞结合

戏曲声腔与美声唱法，在用声技巧、表演风格、表现形式上都截然不同，但它们都有着高度的艺术价值。戏曲唱腔的方法和技巧绝不逊色于西洋传统唱法。可以大胆地把婺剧声腔与美声唱法进行碰撞，使二者相互借鉴、融会。例如，用婺剧唱腔演绎美声作品；用美声唱法来演唱婺剧选段；还可以将婺剧经典剧目与西方歌剧中的角色进行唱法互换，形成艺术上的反差。因为在婺剧的角色行当中，每个角色都有自己特定的音色和程式化的表演，这与美声唱法中人物形象的声部划分不谋而合，这说明婺剧声腔与美声唱法在艺术表现的规范中具有类似的条件和要求，这为婺剧与美声的碰撞融合提供了基础。

可以采取将婺剧角色行当中的生、旦、净、丑与美声唱法中的男高、男中、男低、女高、女中、女低声部适当对应起来，将婺剧与歌剧中声部相近、类型相同的人物进行中西唱法互换。婺剧中生角包括小生（扮演青年男子）、老生（正生，扮演中青年男子）、老外（老年男子）、副末（中老年男子中的配角）；旦包括花旦（多表现那些年轻活泼俏丽的小家碧玉或丫鬟，以做功和念白见长）、正旦（在京剧中也称“青衣”，多表现那些端庄稳重的中青年妇女，以唱功见长）、作旦、老旦（表现那些老年女性，用本嗓唱念，多重唱功）、武小旦（表现那些身具武艺的江湖女子或神怪精灵，多穿紧身衣服，表演上重翻打）；净，俗称花脸，包括大花面（净，以唱功为主，多扮演朝廷重臣，唱、念、做派要求雄浑、凝重）、二花面（副净以做功为主，多扮演勇猛豪爽的正面人物）、四花面（武净，以武功为主）；丑，即三花面（丑，一般扮演插科打诨比较滑稽的角色）。他们对应着美声唱法中的男高音（抒情男高音、戏剧男高音）、男中音（高的男中音、低的男中音）、男低音（歌唱男低音、深沉男低音），女高音（花腔女高音、抒情女高音、戏剧女高音）、女中音、女低音。男低音声音低沉、宽厚，可表现性格深沉的老人；男中音音色浑厚丰满，适合表现感情丰富且富于激情的作品；男高音音色明亮，具有金属光泽，适宜演唱气势磅礴、戏剧性较强的作品。女低音声音宽厚，音色较暗，适宜演唱情感深沉稳重的作品；女中音音色深厚丰富，适合表现有气场、有威慑力的女性形象；女高音又分为花腔女高音、抒情女高音和戏剧女高音，音色明亮通透。具体对应情况如表1。

表1 婺剧角色与美声声部对应表

当然，这只是一种尝试，具体的声部分配融合还需结合演唱者、唱段、角色等综合因素做出判断。除了婺剧角色与美声声部的对照，在音乐形式上二者也有共通之处，例如婺剧中的念白与美声歌剧中的宣叙调也有异曲同工之妙，这个问题将在以后的论文中再论述，此处不再赘述。

关于戏曲与美声的融合碰撞，已有成功范例。例如，在《歌手2019》总决赛中，龚琳娜、石倚洁、王珮瑜演唱的《武魂》，被网友评价为：“阳春白雪下里巴人，完全融合”，“现场超稳，行走的CD！”《武魂》的成功之处在于三位民族、美声、戏曲界的大咖将一首古诗词用新鲜的融合方式演绎出来。其中龚琳娜用民族唱法，石倚洁是美声的代表，王珮瑜是京剧流派中的余派唱腔代表人。三种唱法融合最精彩的地方在于：王珮瑜悠长的京剧唱腔与石倚洁雄浑的美声唱腔融入进了电子化的声效之中，仿佛两个时空的交织，有着历史与文化的穿越感。最后三人与少儿合唱团共同凝聚出巨大的声势，逐步升温、愈演愈烈，少儿合唱团的肢体语言与合唱充满煽动力，将一种诵经念咒般的古老肃穆以及祭祀仪式感的盛大庄严，演绎得淋漓尽致。这种将不同的艺术形式进行融合碰撞所创作的艺术作品引起了年轻人的强烈共鸣。

（三）婺剧声腔与流行唱法融会结合

关于流行唱法与婺剧的融合路径，可采取三种方式。第一，用婺剧唱腔演唱流行歌曲。将婺剧最具特色的服饰、唱腔、念白、脸谱、化妆等元素点缀到流行歌曲中，让观众在流行音乐中去感受婺剧的艺术魅力。例如，最近活跃在抖音视频的上海戏剧学院的五位表演系学生，她们用梅派青衣、程派青衣、荀派花旦、老旦等戏曲唱腔翻唱当下热门流行歌曲《长安姑娘》《空台戏》《叹郁孤》《喜与悲》《红妆处》等受到热捧。在短短的一年半时间里，视频点击率突破300 万，截至目前已获赞280 多万，并被广泛转发，关注度快速提高，粉丝增加的数量之多，传播的速度之快，让业内人士也不禁为之咋舌。可见这种形式深受年轻人喜欢。第二，用流行唱法来演绎婺剧经典选段，在表现形式上大胆突破，甚至颠覆婺剧的固有表演。例如：同作为浙江的第一大戏曲——越剧的驻场新编剧目《三笑》，在表演上“去程式化”，打破越剧原有的格局。舞台上，演员们载歌载舞，唱RAP、玩摇滚，机械装置从天而降，声光电效果逼人眼球，各种新闻热点、网络流行词夹杂其间。台下的年轻观众表现出了前所未有的兴趣，产生了从未有过的新奇体验。《三笑》的这种演员与观众的沉浸互动、现代舞和古典舞融合的创新做法，深受90 后观众的喜爱。第三，用流行音乐元素与婺剧声腔混合表演的方式，将流行音乐元素的卡农、阿卡贝拉、说唱等结合婺剧念白、戏腔来形成古今结合、中西贯通的艺术效果。例如：将婺剧昆曲的唱腔、念白等点缀性地运用在流行歌曲中。这种念白不同于平时的说话，是带着戏腔的说，其中带有的音乐性可以让观众在听觉上体验到不一样的美感。例如：昆曲青春版《牡丹亭》的一声“姐姐”念白，念到了观众的心里。每场结束散场时，都能听到众多模仿“姐姐”的声音。很多观众就是因为这句念白而认识了昆曲，了解了《牡丹亭》。可见，融入戏曲中的一句念白后，能瞬间提升流行音乐的典雅高贵。

另外，婺剧唱腔技巧“滚喉”（着重喉部发声，很少用鼻腔共鸣）有两种表现方式：一是婺剧中老生的高云滚翻腔，二是大花脸的水底滚翻腔。

首先，高云滚翻腔又叫“小瞠喉”，真假嗓结合，但听起来像真嗓，声音高亮。“小瞠喉”与流行在古代瑞士阿尔卑斯山区的“约德尔”唱法有着异曲同工之妙。约德尔（Yodel），源于牧民呼唤羊群、牛群的喊叫声。这种唱法的特点是运用真、假声迅速地交替演唱，形成一种有趣的、令人惊讶的奇妙效果，使声乐充满了幽默的力量。例如：电影《音乐之声》中《孤独的牧羊人》一曲的风格就源自约德尔；《Hilly Billy》也是一首用“约德尔”唱法来演唱的歌曲；中国听众比较熟悉的《黄昏放牛》也是运用了“约德尔”唱法。“小瞠喉”可以借鉴“约德尔”唱法中真假声高速密集的转换技巧，以及欢快活泼、幽默风趣的表现形式，在保持婺剧特色的同时，又具有创新的国际范。

第二种水底滚翻腔，是婺剧大花脸中独特的唱腔，它的特点是利用喉嗓和胸腔共鸣，使声音发出滚动的震响，犹如滚滚江潮，激荡如雷，十分威武雄壮。例如：婺剧徽班著名大花脸章汝金在扮演《雁门摘印》中的潘洪时，其水底滚翻腔就表现得非常具有特色。在婺剧唱腔与流行音乐结合中，用婺剧“滚喉”这种独特的表演特色来演绎硬摇滚音乐，达到一种极富古典韵味又兼具重金属般的奇妙音响效果，想必一定能引起摇滚音乐迷的喜爱。反之，用硬摇滚重金属般的音质来演绎婺剧中大花脸的唱段，也会让人产生一种耳目一新的奇妙感觉。

三、结语

综上所述，婺剧艺术的现代化，可先从唱腔着手，在培养婺剧人才的同时也要培养婺剧观众，用婺剧艺术结合现代流行音乐的艺术表现形式，吸引年轻观众，拓宽婺剧的受众。同时，婺剧艺术的创新发展还要立足于婺剧艺术的生产，即婺剧的创作、婺剧器乐的“现代化”发展等等，让中西方文化、传统与现代文化、古典与流行文化相互碰撞，走出婺剧音乐的现代化之路。除此之外，借助现代技术对婺剧艺术的载体——舞台进行创新，也可为婺剧创新开拓出新空间。例如：以AR、VR、全息投影等技术为载体，融合数字技术、光影技术、文化内容创意、文化IP 等打造沉浸式、互动式婺剧体验项目和服务；打造婺剧演艺行业消费新场景；结合现在的智慧旅游，深入旅游“本地生活化”的婺剧小剧场建设等等，都可成为婺剧艺术创新性发展的路径。