倪元璐“离合观”与其书法自我教育

刘 洪 健

(西南大学 美术学院， 重庆 400700)

何谓自我教育？有学者阐释道：“自我教育是相对于教育而言的……是个体作为教育主体，在自我意识的支配下，把自我作为教育对象，按社会的要求和自身发展的需要，发挥主体的能动性，主动求教。”[1]照此而论，书法的自我教育则是“书法学习者的一种主动学习行动，这种教育方式可以脱离学校教育制度的限制，通过自教自学的方式而达到目的”[1]，具有鲜明的主观能动性。故而这种教育，贵在“自我”，与传统的他我教育有所区别。就是说，自我教育持有自由、广泛、灵活的特质，它不拘于严格意义上的师徒传授、科举考试等传统书学教育模式，“是‘自教’和‘自学’的统一。自学是一种个体化的、独立的学习形式。而自教则不同……是个人通过不断地认识具体的学习需要，并运用适当的方法、资源和机会实现这些需要，以便完成个人各方面发展的活动”[2]，是建立在具有自我认知能力和判断能力的较高层面上的教育活动。它的形成必须有传统的他我教育作为基础，但又超越于他我教育，能合理地甄别和选择符合自己审美需求的各种元素，从而实现自我的艺术价值。

由此，要对书法自我教育进行探讨，就离不开对传统书法教育的背景分析。二者的关系不是截然分开，而是互相交汇，是两种主要教育形式的穿插与组合。体现到晚明这一时期，则是官方普适性教育和晚明这一特殊时期时代性的互动与融合。它们以显、隐两条线索的双向运行，聚成了晚明独特的书法艺术风格，且在士人的书学教育历程中表现得非常鲜明。

一、明代的书法教育背景

据史料记载，书法教育在明代得到了统治者的大力倡导，备受士人的高度重视，如在科举、国子监、官员铨选等方面，对书写都作有非常明确的要求，书法教学论著的内容及数量也比以往增多，其原因如下。

(一)帝王的重视

“明诸帝都好帖学。成祖时，选舍人二十八人攻习二王书，仁宗则喜摹《兰亭》，神宗则常随身携带大令《鸭头丸帖》。”[3]尤其是太祖朱元璋，厉行节约，雅好翰墨。洪武七年(1374)，设立中书舍人一职，择用善书者从事内阁的缮书事宜。《明史·职官志》有载：“洪武七年初设直省舍人十人，秩从八品，隶中书省。九年为中书舍人，改正七品，寻又改从七品。十年，与给事中皆隶承敕监。建文中，革中书舍人，改为侍书，升正七品，如文翰馆，隶翰林院。成祖复旧制。寻设中书科至于午门外，定设中书舍人二十人。”[4]

(二)设立国子监，恢复科举，推崇程朱理学

洪武年间，朱元璋确立了“夫惟治国以教化为先，教化以学校为本”的文教政策，设立国子监，并对国子监生在书法上作了具体的要求，如申时行在《国子监》记载云：

洪武二十年定：每日写仿一幅，每幅务要十六行，行十六字，不拘家格，或羲、献、智永、欧、虞、颜、柳，点画撇捺，必须端楷有体，合于书法。[5]

所谓“端楷有体”，即是作楷书，须要秉持谨严有度的法则，这是对监生书写的基本要求。究其原因，不只为了处理誊录、书写奏折等国家事务。更重要的，便是与四书五经的命题息息相关。洪武年间，朱元璋恢复科举，以四书五经作为考试的范畴。永乐年间，翰林学士胡广纂修《四书大全》《五经大全》及《性理大全》等，确立了程朱理学的统治地位。理学家的书法观，崇尚持敬，恪守礼法，主张“把孔孟传统儒学基本的道德观念作为天理的内涵，所讲的‘书理’最终体现了儒家的伦理色彩与道德理性”[6]。无疑，这种符合“存天理，灭人欲”的理学精神对明朝的封建专制具有极大的促进作用。因此，统治者把程朱理学奉为官方思想，极力推崇沈度为代表的“台阁体”，并将之作为科举书法的范例，一以贯之到明末，即使“明朝中叶之后阳明学兴起，并成风行天下之势，但由朱熹总其成的程朱理学仍是整个明清时期的官方正统之学”[7]。

(三)蒙学教育

明代的启蒙教育非常注重对道德品行的培养。就小学教育而言，作为启蒙的教材有《小学》《孝经》《千字文》《百家姓》等，正如吕坤言道：

初入社学，八岁以下者，先读《三字经》以习见闻；《百家姓》以便日用；《千字文》亦有义理。[8]

其中《小学》的内容多涉及“父子之亲”“君臣之义”“夫妇之别”“长幼之序”等伦理道德方面，具有强烈的道德指向意义。《孝经》篇幅较少，淡出了科举考试，但却为人人所读之物，“因其寻常，有如饮食；因其普及，童叟皆读”[9]。明代亦不例外，诵读《孝经》已成惯例，“几乎成为所有明代人的必修课，甚至包括那些无权参加科举考试的女性，除却言行道德的自我完善外，她们还需为日后训诫子弟的责任做好准备”[9]。

据此可以看出，明代的书法教育不只注重对蒙童识字、书写基础技能的培养。同时，在内容、主旨方面，也善于引导、规范人们的品德行为。特别在晚明，囿于弊端的积重难返，纲纪败坏，礼法失常，《孝经》大有回光返照之势，著述之多，为历朝罕见。上达崇祯皇帝，下至士林大臣，都极力尊奉此书，并寄之能改变日益衰败的士气和时风。所以，对儒家伦理道德的重拾和坚守，成了晚明士人面临的生命抉择和价值取向，并在统治阶层封建专制的驱使之下，融化为士人的根基和底色。这种思想视域下的书法持敬、端庄、规范。不仅体现在官员遴选和科举方面，而且流淌在日常的书信之中。虽然嘉靖之后有阳明心学、李贽童心说的影响推动了个性思想的解放，但程朱理学的统治地位没有动摇，传统势力依然强大。正如有些学者所言：“晚明虽然是一个激荡变革的历史时期，但对这一时期社会变化的性质和程度不宜过高估计。从基本的社会属性上说，封建社会之底色并没有改变，封建农业经济、君主专制、儒家思想等仍占据主导地位，传统仍是社会的主流和底色。”[10]

不能忽视的是，在封建主体的外沿，“嘉、隆而后，笃信程朱，不迁异说者，无复几人矣”[11]。天启、崇祯年间繁复交恶的内外局势，商品经济的出现，加剧了心学遗绪的风行天下，使之无处不在地与正统思想暗中抵触、分庭抗礼，因而恰恰构成晚明士人书法自我教育的审美语境和内在动机。这两种思潮，看似水火不容，实则并行不悖。二者忽隐忽现，或主或次，使晚明士人的书法教育截然不同于以往时期：既遵循理学体系下的儒家礼法，又不失挣脱成法、力主心性的表达。如果用书家来代表此时书法自我教育的一个缩影的话，那么，被誉为晚明书坛“三株树”之一的倪元璐应为首选，其确立的行草风格，奇崛开张，苍涩雄浑，置于整个表现主义书法的潮流中，也是尽出新意，风标独领。然而在其表现书风的背后，也有植根传统、遵循礼法的敬畏书写。如此的“一离一合”，堪称明末书法自我教育的典范。

二、倪元璐的“离合观”

什么是“离合观”？《鸿宝应本》记载倪元璐《题朱宗远画册》的一则题跋如下。

宗远所仿诸家，人不可及者。盖有四傅：以性灵傅笔墨，以绳尺傅才力，以学问傅意思，以道理傅兴会。凡画，不性灵不法，不绳尺不创，不学问不空，不道理不怪。此皆以其小离，为其大合。世非宗远，谁可语斯，凡宗远之为人与其诗文皆如此，不独画也。[12]

此跋文是为朱宗远画册所题。倪氏指出其人绘画有“四傅”：性灵—笔墨、绳尺—才力、学问—意思、道理—兴会。“傅”应通“附”，有“依附”之意。即是说，笔墨依附性灵、才情不越规矩、立意注重学养、偶感契合规律。接着，倪氏强调了“四傅”的重要性：“不性灵不法、不绳尺不创、不学问不空、不道理不怪。”指出“法”(法度)不是拘于教条，应是寄托性情；“创”(创新)不是天马行空，应是有所尺度；“空”(空灵)不是臆造，应是学养所致；“怪”(奇怪)不是刻意尚新求怪，应能符合规律，体现常理。最后，他说：“凡宗远之为人与其诗文皆如此，不独画也。”把画之气质与背后的“人”之本身联系起来，反映了“书为心画，画为心声”的论点，上升到人格的高度。

所以，通过对题跋的理解，可以归纳出三点。其一，“离”“合”的所指及相互之间的辩证统一。不管是“小合”到“小离”，还是“小离”到“大合”，都存在对立的矛盾，但又能相辅相成，彼此统一；其二，“离”“合”与人格的关系。虽是对画的题跋，着眼于审美感悟，但“小物通大道”，能通过艺术创作反映出绘画背后的主体精神和人格品质；其三，“离”在“小合”臻于“大合”之间的重要性。倪氏释“离”，不光立足于“绳尺”“道理”的观点，同时也强调“性灵”“兴会”的一面。既有礼法的合情合理，又有心学的独抒性灵，如此的“从心所欲不逾矩”，是“小合”臻于“大合”的关捩之处。与其说这是倪氏对朱宗远绘画特点的高度概括，不如视为是书论极少的倪氏本人乃至晚明士人毕生书法教育观念的自我写照。

关于“合”“离”比傅“形”“神”之义，素来久远，但屡被提及却是在明清之际的书论中。如清代宋曹在《书法约言》中言：“书法之要，妙在能合，神在能离。所谓离者，务须倍加工力，自然妙生。既脱于腕，仍养于心，方无右军习气。”[13]他道出书法“离”“合”的辩证关系：“合”是手段，“离”是目的。要由形下而求形上，遗貌取神，就必须潜心领会，方不会在古人法书尾后亦步亦趋，坠入“奴书”之道。明代丰坊亦云：“学书者，既知用笔之诀，尤须博观古帖，于结构布置，行间疏密，照应起伏，正变巧拙，无不默识于心，务使下笔之际，无一点一画不自法帖中来，然后能成家数。”[14]指出作书先要深入传统，体察古人的用笔、结构及章法等，然后融会于心，自成一家。徐渭在《书季子微所藏摹本兰亭》的跋文中写道：“非特字也，世间诸有为事，凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目哉？”[15]此外，董其昌也意识到“离”“合”之间的关联性。他说：“盖书家妙在能合，神在能离，所欲离者，非欧、虞、褚、薛诸名家伎俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。”[16]凡此等等，不一而足。一方面，说明了“离”“合”的相互关系。没有“合”，即谓无源之水，无本之木。没有“离”，就没有创造和新意，不能在传统的基础上向前发展，也不能充分发挥个体的差异；另一方面，标志着二者开始从历史屏幕的背后走向前台，开始成为晚明书学关注和思考的焦点，折射出正统教育思想和晚明心学的正面交锋，是遵循朱子的“格物致知”还是“独抒性灵，不拘格套”？是墨守儒家伦理规范，还是欲求个性的解放？于是，“合”“离”在新旧观念交织的晚明被注入了特殊的思想涵义，形成了不同于以往社会的时代特点。那么，反映在作为社会引领者的士人身上，他们立在如此进退两难的十字路口，一方面“学而优则仕”，力图通过传统的科举应试展现自身的价值。但同时又害怕日益僵化的旧有思想会遮蔽至诚的心灵，跟不上思想解放的潮流。故而此时的士人思想极其复杂，“既有过于追求科举成功的功利思想，也有为了克服科举考试内容和形式上的呆板而追求心学之主张。他们的人生道路，与前代士人相比，也有了明显的不同。”[10]

如此而言，在倪元璐的“离合观”里，既有“性灵”的强调，又有“绳尺”的主张，就不难理解了。与其说这是绘画由“形”入“神”的关键之处，不如说这是时代境遇和社会思想的碰撞赋予士人在文艺创作中的观念隐现，使他们在客观审视自我的同时，不再单一地拘泥因循守旧，而是主动选择符合自身的审美取向，从而实现自我教育。那么，反观倪元璐，其新理异态的书法风格何尝不是书法自我教育的结晶？对“离”“合”二者的选择和交汇便成了研究倪氏书法教育中必不可忽略的因素。

三、倪元璐的书法自我教育

早年的倪元璐受程朱理学影响，为完成科举，作字恪守法度。其被选为翰林庶吉士后，常习颜、苏二体。自崇祯元年(1628)之后，笔法开始追求“肘力正掉，著气太浑”的苍涩感，强调“务尽其才而后轨于法”，最终形成了新理异态的独特书风。这种从崇古到欲出新意的艺术再造[17]，其实就是从“合”到“离”的不断更新。倪氏书学教育的轨迹可总结如下。

(一)对“合”的严格依从

其一，学书取向。根据黄道周记录，倪元璐对苏体的研习自十四岁就已开始，“此腕借来刚廿载，未曾还得长公苏”[18]。可见对苏体情有独钟，且研习良久，时间长达二十年；另一种言说，是倪氏最初受董其昌影响，从中得发、抽、掣等笔法[19]。据《倪元璐年谱》记载，天启二年(1622)，倪元璐与王铎、黄道周等三十五人被选为翰林院庶吉人，共事于翰林院，并彼此砥砺，相约学书，王法王羲之，黄专攻钟繇，倪则取法颜真卿。另，黄道周在《书倪文正公帖后》中提到：“壬午初年，仆见公作书，告人云：鸿兄命笔在颜鲁公、苏和仲而上……尝戏问鸿兄少时作何梦晤，公云：吾十四五岁时，尝梦至一亭子，见和仲举袖云：‘吾有十数笔作字未了，今举授君。’”[20]颜真卿其人其书，有忠正之气，而苏书洒脱、放逸，均与倪元璐的秉性甚为契合。此外，明初盛行复古，对二王书的浸淫自在必然，黄道周在《书秦华玉镌诸楷法后》中言：“同年中倪鸿宝笔法探古，遂能兼撮子瞻、逸少之长。如剑客龙天，时成花女，要非时妆所貌。”[21]由此可见，倪元璐的书法取向主要以苏、颜、二王为宗，即使以后书风或新理异态、或剑拔弩张，但都可视为是在此时基础教育上的深入和升华。

其二，三次科举考试皆落榜之后，对制定的“六限”“三兼”严格执行。何为“六限”？即是对学习计划的监督与检查，在自定应酬的时间之外，必须利用一个月中二十天的时间对八股文中的四书八题、五经四题以及古言、今言作严格的研习和训练。“三兼”则侧重补充和铺垫，是对科举考试之外功课的夯实。在这其中，书法的临习必不可少。依据上述对明代书法教育的背景分析可知，明代科举对书法的重视非同一般。《明史》载云：每日习书一幅二百余字，以羲、献、智永、欧、虞、颜、柳等帖为法，各专一家，必务端楷[22]。

所以，科举考试时，答卷字体皆以楷书写就，勿许草率、险怪。这对于落榜三次的倪氏来说，如何收敛过人的才情，向科举的规范性靠拢才是重点。因为在倪元璐的骨子里，就隐含轻狂的一面,如其早年北上赴试所作的书画小扇，被文人画书家陈继儒所见，为其作品中的个性鲜明赞叹不已。

其三，家庭教育。所谓家庭教育，是指“在家庭中实施的教育，一般多指父母或其他年长者对子孙晚辈进行的教育，同时也指家庭成员之间的相互教育”[23]。它较学校教育而言，对孩童的启蒙教育无疑具有潜移默化的引导作用。因此，古代的教育不只是包括学校教育、社会教育和自我教育等多种形式，家庭教育也早已引起人们的重视。虽然在不同的社会历史时期，家庭教育的状况略有不同，但家庭教育一直是我国古代教育的重要形式之一[24]。

倪元璐的家庭教育如何呢？据资料记载，其五岁随嫡母学《诗经》，遵循礼法制度。尤其是父亲倪冻，在秉承士人道德情怀的同时，对儿子的教育可谓用心良苦：一是遵从儒家圣贤思想。倪冻提倡正统儒家的人生三不朽(立德、立功、立言)，要求儿子做“圣贤地步”，碰到困难时要发挥“节义”及“事功”；二是以文艺思想熏陶之。倪冻重视“文宗汉，诗宗盛唐，字宗晋，皆足以沾丐作者”[25]。可见，倪元璐法书之所以宗二王、颜一路，应当与父亲的家教思想不无关系。

综上所述，学书、科举、家教组成了倪元璐早年的他我书法教育，使之书写严于律己，毕恭毕敬，鲜少越雷池一步，严格履行庄重的礼乐规则，恪守自明初至明末一以贯之的统治思想——儒家伦理精神。同时，这种戒律般的“绳尺”也暗示着沿至晚明，士人群体已渐趋世俗化，对儒家精神虽竭力坚守却也是江河日下，奄奄一息，因而也显得弥足珍贵。明人徐芳曾在《三民论》中将传统的士、农、工、商“四民”之说，简约为“三民”。究其立论的依据，就是认为晚明之士，其风气已是以利为高，一如商人无异。换言之，士人以孔孟为师，所读之书仍是儒家的“经传”，所学之道亦是“仁义道德，忠孝廉让”。但问他们的志向，则众口一词：“以为利也，何以言此。”[26]鉴于此，倪氏在“离合观”的表述中，就有侧重于“四傅”“绳尺”“道理”等词一说，并以“知行合一”的践行方式，成为晚明守节重义的士族代表。反映到书法，也是概莫能外。如果说晚年的“新理异态”是出离于法度之上的个性张扬，那么，对儒家伦理思想的浸染、生成乃至毕生的坚守则是其背面的底色和尺度。

(二)对“离”的主观舍取

其一，视书法为余业。步入仕途之后的倪元璐，对书法一事不以为然，更没有把书法作为人生之追求。推其原委，当与黄道周的影响分不开。黄倪二人为同科进士的莫逆之交，持有同样的政治抱负。黄道周认为：“作书是学问中第七八乘事，切勿以此关心”，劝诫倪氏“此俱鄙事，留之浼人，终冀吾曹，勿著此手。”[27]倪元璐就是如此，虽研习书法，也是心手余闲之事，偶尔旁及而已。在其留下的所有资料中，几乎难以找到任何与书法直接相关的片言只语。其二，家国情怀的人格彰显。如果说“书家的身份较画家多元，晚清以前很少单纯的职业书家，而杰出者多为士大夫，他们往往位于政权中心或思潮前沿，较之画家更多入世的复杂心绪，更能敏锐地表达时代精神的变化，对书风的影响巨大，”[28]那么，对家国的时事关注则是倪元璐书法自我教育的形成内因和直接动机。天启二年(1622)，初入仕途的倪元璐敢冒天下之大不韪，为东林党人伸张正义却无成效，徒有一身抱负，反而遭权要挤压，最终被弹劾还乡。崇祯年间，国家积重难返，国将不保。此时已为朝野文人的倪氏，仍然心系国之安危。所以，一旦朝廷告急，边境险急，他便移孝为忠，拜别老母，毁家募士。在毅然担任户部尚书最后几年里，力挽狂澜，却了无搏击之力，最终以身殉国，彰显了从“合”到“离”的人格价值。其三，心性的书写。在未中科举时，倪氏书法偏楷意，中规中矩，是法、理的表现。之后，开始突破常法，不受拘束，直抒胸臆，多以自由浑厚、大气磅礴的行草示人，与之前赴京考试的“馆阁体”截然相反。崇祯九年(1636)是其书风卓然独立的时期。国力衰微，战乱频仍，社会动荡。内外交困的压力使颇想在政治上有所作为的倪元璐寝食难安，如履薄冰，既无力回天又不能袖手旁观。现实的沉重和愿望的脆弱交织撞击在书法笔墨的黑白之间，压抑和愤懑显露得淋漓尽致：线条凝重，逆势涩行，行处皆留；墨色以焦、浓为主，一连数字，直至干竭。往往不斤斤计较点画的逼肖和结字的妍美，只略取大体，寓其神气。在长幅大轴里尽情挥洒，笔力扛鼎，奇趣横生，毫无松懈之意，抑制不住一身的焦虑和愤慨。明人倪后瞻评道：“倪鸿宝书，一笔不肯学古人，只欲自出新意，风棱四露，仄通复叠，见者惊叫奇绝。”[29]此时的倪字，有颜书浑厚沉雄，骨力洞达之感，但跌宕腾挪之势，为颜书少见。结体左肩压紧，右边放开，内擫和外拓在一字中呈两级趋势，对比激烈，张力极大，加上生宣、绫本的使用，墨色极其丰富，妙趣横生，奇峭恣肆，透露出一股凌厉的轩昂之气。因此，抑或是笔法、结体，还是墨色，自于颜鲁公、苏轼，又离于颜、苏远甚，令人看不出任何的端倪来。但精神却遥相呼应，正如黄惇所言“浑深为主加之遒媚”，遗貌取神，泥古化之而不见痕迹(图1)。

图1 倪元璐书法

在倪氏书法教育的两个阶段，前者是“合”，贵在符合礼制和法理，是非标准取决于儒家伦理的范式和规定；后者是“离”，重在顺从自我性情的畅达与抒发，是具有主观价值支配的个人判断。也有学者认为前者是“克己”，后者为“求变”。但实质同一，皆是由“合”和“离”两条线索，相互运行，促成了晚明个性解放思潮下士人的书法自我教育。值得注意的是，二者没有截然分开，两极对立，而是相互渗透，彼此依存。这是因为王学是在程朱之学已经笼罩的语境中发生的。如唐君毅所说，王学是从朱子那里转手过来的。岛田虔次则说，王阳明“是从朱子出发的……”换句话说，王阳明的问题意识实际上是从朱熹这里出来，而他的学说其实就是对程朱理学的一种修正。因此从这个意义上说，明代王学实际上是宋代理学的延续[30]。对于倪元璐来说，纵使其步入仕途之后在面对国家危难时逐渐挣脱了理学的牢笼，强调真相和本我，但长期浸染的儒家底色并没有消褪，忠廉孝让始终贯注其血液之中直至生命的结束。因此，他的书写，有方有圆，有字距的紧密穿插又有行距的齐整疏朗，有性情的恣意挥洒但又不失笔墨的谨严雅致，恰如跋文“性灵傅笔墨，绳尺傅才力”的一合一离，是“明末书法个性的张扬与法度维系的微妙关系之中”的典范[31]。

四、倪元璐“离合观”的当代价值

从倪氏的“合离”分析表，可以看出二者的辩证关系对于自我教育的重要性：笔墨透视性灵，才力不能放任，立意需要学养，兴会符合天理。他们如一对孪生兄弟，相辅相成，彼此制约。既有“求真”“本我”，任情恣肆，也有儒家的清规，“绳尺”的戒律。既有墨守成法，合于规范，又提倡“性灵”，不拘格套。二者的交替运行，使书法自教既有对传统碑帖等基本技巧的重视和深入，又有不落窠臼的超越和升华，从而使书写的维度不会因为性情的放浪而流于粗野，也不会囿于儒家伦理的约束而倾向僵硬刻板，了无生气。所以，这对于在当今不断蓬勃发展的书法教育中，如何解决从“合”进化到“离”的命题而言，也许是一个满意的回答。

但是，在具备一定的技法之后，是不是所有的“离”均能体现书法时代性和实现自我的艺术价值呢？未必。因此，若能正确地理解“离”的要义，对现代的书法自我教育的导向尤具意义。

可以发现，倪氏的“离”非彼“离”，不是王铎深入传统的“一日临帖”之后的“一日请索”，以书法扬名立万；也不是徐渭“勃然不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲”的奇恣纵肆；更不是傅山的孤傲不群。倪元璐的“离”，折射的是一代士人骨子里对复杂多变的晚明的社会担当，是积极入世救天下百姓于水深火热之中的一种情怀。在国危临近之际，倪氏没有退避三舍，归隐山林，而是迎难而上，毁家募士、星夜北上、筹款济危，直至国破人亡。因此，倪氏的“离”，是儒家积极入世潜意识的悄然流露，是和晚明社会共呼吸、同命运的一种关切和回应，也是传统士人内心真实性书写的延续及其外在展现，更是一种我们立在当下亟需提倡的时代教育意识。

随着中国国力的昌盛及改革开放的继续深入，经济增长飞速，传统文化艺术迎来了前所未有的发展。作为置身其中的当代书法教育者，该何去何从？是用一管笔毫复制传统，与古为徒？还是用汲取传统的精髓积极地表现当下的时代脉搏？也许，倪元璐的“离合观”就是最好的回答。作为承继士人传统的当代书法教育者和学习者，不应该把自己与社会割裂开来，“当代书家要怀揣家国情怀，忧患意识，将个人的命运同国家、民族的命运紧密联系在一起，‘立万象于胸怀，传千祀于笔翰’，积极地投身于火热的实践中，用手中的毛笔书写时代。”[32]除了提升自身的艺术技法和文化修养，具备一定的思考能力外，理应有一颗强烈的儒家入世之心，用笔毫之轻阐述社会人文的宏伟和博大，关注周身发生的世态变幻和人情冷暖。

无疑，这种饱满温度和热度的“离合观”,才是对当下书法自我教育的最好注脚。它使书写在“合”于传统的同时，不是越“离”越生僻，越“离”越功利，而是“离”得近乎艺术的真谛：生命力和时代感。恰如邱振中所说：“我心里想的是, 你写得一样有什么用呢？获得那样精细的技术和伟大的书写体验的目的只有一个：当你真正成熟, 成为一个优秀的书写者的时候, 你在这个时代体会到的那种激动、欲望和不安, 能够自如地反映在你的书写里。这是艺术最高的目标。”[33]