权力与立场：设计中的政治

朱怡芳（中国艺术研究院，北京 100012）

一、从《设计的政治》说起

作为动词的“设计”（行为）参与的视觉文化，在传播知识和信息的过程中渗透着力量。这是荷兰设计师鲁本·佩特（Ruben Pater）在《The Politics of Design：A（Not so） Global Manual for Visual Communication（设计的政治——“全球”视觉传播导册）》（以下简称《设计的政治》）一书中所强调的观点。在佩特的职业生涯中，为政府、文化机构、政治性组织做过多项设计服务，而且他所在的荷兰设计文化传统离不开国家设计政策的支持。然而，在不同国家和地区的设计经历使他认识到很难避免一些错误的设定与“歧义”。他在设计批评实践过程中也意识到，让设计师无能为力的事情和理应履行的权责背后总有一种力量。

为了尽可能地体现较为公平的立场，《设计的政治》中案例的作者还有非欧美国家和地区的专业研究者和设计师，他们的研究对象尽管集中在平面设计和视觉传达常规要素方面，即语言和字体、色彩和反差、图像和摄影、符号和图标、信息图表这五个主题，但是提供了丰富维度的思考。

从大小写字母的革命、民族字体的设计和应变、不同国家和地区的色彩文化、黑与白的对立、图像透视背后的逻辑、图像技术下的歧视、伪造的多样性、文化挪用、性别图标背后的不平等、政治正确的地图设计、信息图表的误导性、人脸识别的利弊等有争议焦点的、代表性的视觉传达设计和视觉文化传播案例中，可以发现：视觉传播的形成存在太多偏好因素，且无一不是与意识形态，准确地说，是与权力相关的诱因或结果。

一些设计主张和思想观念的影响具有跨地域的广泛性，特别是经济全球化普遍渗透于设计的影响。因而，在一定程度上，这些设计中的“政治”反映出“全球”关联的态势。所指“政治”，既有意识形态、政见之意，更有权力之意，它还包括习俗、制度、道德、秩序和“自然而然”的力量，以及权益计谋、策略和权术。

二、设计中的原生权力

“权力存在于人们认为它存在之处。”《权力的游戏》在银幕上生动地再现了职业分工所让渡的权力：国王能以其至高无上的权威命令剑客杀害牧师和富商，而牧师则可以神圣之名、富商则可以重金为酬同样发布以权谋私、伤害对方的命令。

诚然，设计中亦存在权力让渡的事实。不过，有着原生和次生的区别。设计中的原生权力大致分为三种：

第一种原生权力是文化传统。准确地说，它是一种原生力量。它与广义的“设计”概念对应，主要体现为具有惯性力量的文化习俗、观念教化、遵循的规律。人类学家威廉·格雷厄姆·萨姆纳（William Graham Sumner）认为在一个群体文化中的社会习俗是满足所有利益的“正确的”方式，因为这些习俗是世代祖先们使用并相传下来的方式，是“传统的”，而“传统”就是它自身的正当理由。以机构和仪式为特征的社会文化，以人工制品和使用为特征的物质文化，以思想产物及其使用为特征的精神文化，若要实现代际传递，必须依赖一定的传递机制，这个机制就是“传统”。但是，如果一个社会发现了新的世界片断（比如一种新技术，市场机制），那么它就会引入一种尚不成熟的代码，这种代码将这一世界片断转化为对立文化的存在：人们必须对新世界进行辨认，贴上标签，把它与已经熟知的世界联系起来。如果一个社会已经不知如何理解早先曾经熟知的世界片断，那么负责阐释它的代码也就不再为人所使用。[4]81这表明当传统的、本土的文化受到新技术和外来文化冲击、刺激时，文化传统类型的原生权力就会面临削弱、分化。

第二种原生权力是“设计（能）者”的职权。它含括：设计（能）者的本能和“天生的”设计能力，设计师的职业职责、权威、权利、义务等，与设计作为职业的道德伦理密切相关。人类在本性上是一个政治动物，亚里士多德此话中的“政治”，实则指向群体的善德伦理，具体又可视为一种治理术。比设计师出现更早、群体范围更广的是“设计（能）者”。“设计（能）者”具有“天生的”、原发的设计能力，出于本能需求设计制作衣食住行用品，也依据本能反应进行设计的修补和改良，特别是自制自用物品的“设计者/生产者/使用者”于一体者。当然，有时这种本能是寄生于群体文化经验和传统之中得以发挥的。对于“设计师”而言，其原生权力则体现在为了明确的使用需求而做的设计、为了明确的对象而做的设计、为了履行契约而做的设计之中。从权力视角来看，设计职业的出现，正是因为非专业设计人士（广义的使用者）出于自身利益的考量，会将一部分设计的权力让渡给专业人士（设计师）。专业分工既是能力的分派更是权力的分化，而职业分化形成的职权便理所应当成为了设计师的原生权力。

第三种原生权力是设计语言，它与狭义的“设计”概念对应，一般指名词的“设计”， 表示结果，具有可视的形态，属于设计表达和信息传递的语言符号系统。人是符号的动物，能够利用符号去创造文化。以体现设计语言的设计符号来说，它在能指和所指的关联中揭示出符号的意义。按照转换生成语法理论的观点，设计语言的转换生成过程中，“功能—结构—形式”之间构成设计语言由深层结构向表层结构的转换。布尔迪厄的理论提供了更广范围的构成权力资源的劳动类型，比如社会的、文化的、政治的、宗教的、家庭的等，而物质资本、文化资本、社会资本和符号资本正是他讨论权力形式的重要组成。其中的符号系统能够发挥三种作用，即认知、交往和社会分化。进一步说，符号系统不仅提供认知交流和社会整合的功能，而且作为统治工具发挥着政治功能。

三、介质和工具促成次生权力

文化介质、市场机制、技术工具伴生着一面透镜和一面反射镜，同时，也促成设计的次生权力。

设计师自身就像一件文化塑造的“人造物”，这是人的社会性决定的。在各种经历、认识和文化语境中，这件人造物成为了话语权的持有者、代理者、能者，他/她参与建构自己的具身知识与具身文化，同时，通过意识的服从、折中和反叛，参与其时人类文化的进程。因而，具有生物有限性和文化有限性的设计师，必须从职业伦理出发，在自带的透镜工具下，时刻审视自己作为专业能者施与的任何权力影响，做出有限性的设计，反思每一次判断、决策和行动。设计师更要认识到，由于自身无法去除这面透镜，自己有时也许并不是政治的受害者，而很可能是政治的共谋者。

政治从未缺席过社会人的生活。谈政治必然牵涉权力，当合法化、秩序、斗争、公平、正义等，为设计做注脚时，我们在理解一件设计作品、一位设计师或者一段设计史的过程中，就有了全新的阐释工具。探究具体的设计现象和问题时，心理学、文化学、人类学、信息科学和技术与政治学等一起，变成反射镜，满足人们想真正“看见”和“知道”的虚妄之念。

当代设计的次生权力在介质和工具的作用下愈发明显。首当其冲的就是市场经济（market economy）。市场经济带动了商业市场和消费文化，它是20世纪中叶以来刺激次生权力增长尤为重要的工具。标准化设计、个性化设计，对消费者需求的“创造”和导向，使设计活动中出现的契约、他者、中介者、间接的文化生产者等变量形成牵扯和较量；因市场经济而显化的金钱符号，使新的利益力量与原生力量发生激烈的博弈。市场经济是“组织生产活动的一种工具”，也是“一种有价值且高效的工具”。但是，市场估价或市场交换有可能会对某些具有道德性质的物品或公共物品具有的价值腐蚀、贬损。市场价值观念的盛行，会抽空公共话语的道德含义和公民力量，且可能推动技术官僚的政治。

当设计价值深陷市场价值滥觞的沼泽之中，我们需要反思：生活在一个一切都待价而沽的社会里，我们要付出怎样的代价？若是学位可以买卖，它所损害的是大学的诚信、学位的价值和对知识的尊重。生物科技和软件科技留下的漏洞和补丁，是否暗藏了资本市场持续获益滚利的策略？包厢、VIP专用场所、特权通道的设计，使富人和普通民众的公民联系断裂出更加明显的鸿沟。亦如公共汽车、地铁、共享单车与私家轿车的区别，私人交通工具就像私人住宅那样，这类设计通过用户的分类、分级，标榜一种新的（可能是有害）的价值观，并在资本引发变动的社会关系中加剧对立、创造出新的权力等级。在传统贵族时代，这种特权属于先赋因素，其社会身份地位或是世袭的，或是等级社会政治结构所赋予的权力，而金钱财富是其衍生。当代社会恰恰相反，市场机制使金钱变成上行（逆袭）的工具，用户由此可以获得特权等级，因而导致金钱至上观向社会生活方方面面的渗透。批评家以及一些公众，批评广告和商业主义的低俗性及其庸俗的商业价值，甚至将广告比作一种污染。一些付费产品的广告植入对作品艺术性的侵害，就像国产电影《大腕》和法国动画短片《商标的世界》（Logorama）中所反讽的那样。

迈克尔·桑德尔（Michael J. Sandel）认为当代政治学严重缺失的就是关于市场角色和范围的辩论。我们所要建设的目标社会究竟是一种有限的市场经济兼有非市场规范存在的社会，还是一个由市场价值观所左右的市场社会呢？市场除了具有专门的机制之外，它还体现某些有影响作用的价值观，当这种价值观变成误导力量时，就会贬损、排挤、消解非市场规范的社会生活领域中那些关于“善”的道德价值。市场不仅是一种规律，市场自身也像一个符号一样促使人们形成认识甚至认同的价值观。“市场价值观”有利有弊，作为利的方面是经济学家所颂扬的，在一定意义上促进公平、自由；其弊端则是“市场价值观”会把一些值得人们关切的非市场价值观排挤出去，从而破坏非市场规范能作用的社会范畴的价值体系。当代设计务必警醒这种次生权力的力量，以避免反噬。

除了市场经济外，还有一种工具，即技术引发的资本转移和应时的政策措施。技术和政策能够促成赋权和权力策略。无论是大众设计属性的草根组织和文化活动家，还是专业设计属性的设计机构、技术机构、传播机构，设计主体通过更新的技术手段、快速便捷的媒介渠道，一方面获得设计知识，发展出设计技巧；一方面在创造性、主动性的活动中将不断增益的能力和愿景力量通过设计展示实施。协同（参与式）设计模式打破了内行唯尊的局面，提供了外行与内行对话的“平等”“互助”的机会。“就社会创新设计而言，对于施展‘天生的’设计能力的需求或者渴望，以及来自数字媒体和新型社交网络的支持，驱使着许多人积极地和他人一起创造新的组织形式（创意社区和协作式组织），他们共同参与到解决复杂问题的过程中，并为新型数字媒体提供内容。”可以说，技术为这个“人人设计的时代”提供了可能的赋权模式。

技术对符号分类、信息传达起着介质调节的作用。除了笔、纸、眼镜之外，打印机与打印文稿，相机与冲印工作室和幻灯片，电影胶卷与剪接工作台，摄影仪与银幕和影印件，还有电脑与屏幕、键盘、鼠标，它们一样可以被当作技术手段用于视觉符号过程。根据被使用的仪器种类，可将视觉符号划分为印刷媒介、投影媒介、屏幕媒介等；根据这些具体的仪器产品，人们便有了打印文稿、印刷品、照片、幻灯片、电影和录像带作为技术媒介。此外，像画廊、博物馆、图书馆等社会媒介，也使得视觉符号过程得以实现。这些形色的媒介想必难以脱离权力的介入和选择。况且，符号系统具有的复杂性，很大程度上更构成了权力施加和权力阐释的多种可能性。

四、失向的立场

设计不能与创设价值的想法和责任脱开关系，也不能完全脱离意识形态。深究起来，意识形态存在于我们身边的一切事物之中，特别是我们已经习以为常和认为自然而然的事情。

地域文化因多样性具有差异性、排他性，信息传播具有普遍性、规范性，在设计中，这二者之间经常发生不可调和的冲突矛盾，又或许二者根本就处于两个不同的维度。信息化加速了社交化进程和设计传播的同时，也为不同文化背景的人群开启了设计理解的冒险旅程。一些在本土具有正宗意义、原真性的设计，难免在全球化的传播中引起错误的传达和不正当的挪用，这些矛盾难免会转为政治矛盾。有的设计从所谓“上帝”和“救世主”视角，不予商量地介入人的生活。然而，在一些文化根基很深的地方，文化殖民、文化霸权的企图或他者介入的设计传播屡屡受挫。有的设计被赋予正义、公平的权力，有的设计则企图颠覆这种权力，有的设计不断被重新阐释和调适，有的甚至惨遭戏谑、调侃。

1871年，泰勒（Edward Burnett Tylor）就曾界定，文化是一个包括了知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗和人类作为社会成员所必须具备的其他能力及习惯的集合体。特定的人群总是拥有其他人群所不具有的信仰、风俗、知识、艺术等特质。这也是几乎达成共识的文化的特点，即文化具有交融性、易变性，甚至现今所谓的“多样性”。正因为此，有时候很难界定一个人、一件设计、一种设计行为属于什么文化或不属于什么文化。

文化相对主义（cultural relativism）主张只有用自己所处文化的标准才能准确判断自己行为的对错，而不是采用他人/他者的文化标准。文化相对主义因文化多样性而据理力争，而多样性和对不同习俗的宽容态度深化了伦理相对主义者（ethical relativists）的认知：没有哪一套道德标准具有普遍约束力，没有哪一种道德框架能够解决不同文化世界的争端。“不同文化、不同个人的道德判断与可接受的道德标准根本不同，特定的个人应该做什么必须联系他或她（个人或文化）的标准来评价。”然而，这种相对主义或多元化的倾向，最终无法解决不同文化对待同一事实所产生的道德争端。也就是说，在一些道德伦理的普适标准之外，文化相对主义所展现的宽容实际上也排斥所有其他文化的批评，其结果是，除了共享“文化”这个抽象概念外，根本无法真正意义上评判对错。

客观（objective）和普遍（universal）是科学主义甚至现代主义设计的重要原则。正像《设计的政治》围绕客观与主观、共性与个性、特殊与普遍、公平与中立等是非争论所作的尝试，其思辨性超越了二元对立，试图在习以为常或已形成舒适感的“鱼肉”之中细细地挑刺，或驳或立地促使人们形成丰富的思考层次和多维的视角。作为普遍的道理，我们很清楚，信息的冗余或错误会影响信息传达与接收的有效性，我们被要求避免误解和歧义，但是，从政治文化或者具体地从文化相对主义的伦理学角度来看，道德伦理可能决定了我们是否需要某种特殊的“歧义”。

不难发现，设计中政治密切关涉设计伦理和技术伦理。从工具属性而论，设计和技术似乎是中立的，它的实施者（驾驭者）和使用者与道德伦理形成天然联系。也许有人要说，用或者不用某种设计、某类技术在于为了什么目的。但是，人们的生活实际中，并非事事都出于目的行事，而且价值选择也并不是非此即彼的。就像对“图像和摄影”的讨论，无论是透视原理还是矿物颜料，又或是数字化技术，它们帮助人们了解到：人类即使不借助工具，凡胎肉眼本就自带“有色眼镜”。那些历史记载的和不断被阐释的甚至被认为不断被冒犯的“本土原真性”，难道不可能是人们头脑中虚构的“真实”吗？所谓“原真”，在世代更迭中的存在与发展，难道从未有过他者的眼光、他者的介入、文化的擅用吗？视觉传达的话语权为谁所持据或滥用？谁又是设计文化理想的和现实的建构者？

艺术和设计中的文化挪用经常引发道德和美学方面的争论：有人认为文化挪用行为是不道德的，有人认为文化挪用产生的“作品—产品”在美学上是失败的。然而，支持“正当”挪用的人则为那些在美学上成功或带有“普度众生”道德价值的案例捧场。某些挪用会使原生文化受益，比如毕加索对非洲雕刻母题挪用而创作的艺术作品。这就是说，并非所有艺术家或设计师的挪用都属于文化挪用。因为，几乎所有的艺术家和设计师都会自觉或不自觉地发生挪用行为，比如借用观念、主题、图案、情节、技术和设计方法等。传统如若不能自给自生，那么依借这种“正当”的挪用续命难道不是开辟另一条活路的方法吗？

有些艺术家和设计师作为本土文化的外来者（他者），常常以第一人称再现别人的文化，因而使挪用变得备受争议：既然外来者的作品是对别人文化的歪曲和偏离，那么它就必然带有美学上的瑕疵；既然艺术家对别人文化的再现是有误的，那么他们所采取的形式就有可能是有害的或者带有侵犯性的，由此，题材挪用就要受到道德的谴责和反对。在道德伦理层面来看，有一种情况的题材挪用被视为“拿走”的形式，即外来者再现了别人文化试图保密的东西。例如，当地人秘不外传的仪式、知识技术，外来者如果想将它作为创作题材并公之于众，就有可能去获（或骗）取关于此仪式的信息和知识，或者侵犯它的私密性。这类对当地人还在传承的某种保密的东西进行再现，就是一种有害的挪用。因而，要评价文化挪用的行为，必须考虑被挪用的东西在它原生（原始）文化语境中的意义，并权衡适当还是失当。

五、结语

无论是具体的语言、字体、色彩、图像、符号、地图等历时性的设计故事，还是关于殖民文化、本土性、性别文化、种族和文化优越性等共时性的设计现象，不同时空中设计的权力与立场，既反映着设计师或追求真善美，或打破规矩，或力求平等、民主、全面，或重建秩序与理念的企图，又渲染着政治领袖、宗教意志、统治阶层在或伟大或平凡的设计中渗透的力量。

当一些西方本土设计师和学者开始批驳西方国家设计教育所灌输的现代主义设计原理教条观念以及设计伦理教育的缺失时，更值得我们反思：近一百余年来深受西方“现代性”文化影响的中国，作为多民族国家，在新时代文化复兴、文化自信的使命呼声中，在质疑“全球化”负面影响的世界语境中，如何重新审视“泛设计”中的公平和自由精神？本土设计的传承与创新、文化认同以及传播影响，应循何道才能在和而不同的共识下体现公平、自由、合情、合理？