识真太白处
——明代朱谏对宋代诗论的接受与突破*

徐小洁

在中国古典诗歌阐释史上，李白及其诗歌所形成的“意义整体”居于突出地位，历代对其的阐释观点累积成厚厚的经典阐释层，极大地丰富了李诗学的“意义空间”。同时，“意义整体”的丰富性也伴随着复杂性，不同时代不同语境的阐释者所表达的见解呈现出多声部状态，“在每一个人的经验里只有一小部分触及了真正的诗的本质”。后世阐释者要想在“众声喧哗”的李白意义空间发出有价值的“声音”，必须具备“识真太白处”的理论素养与审美判断力。

唐宋时期的李白论具有鲜明的时代性，同时，也奠定了或扬或抑的评论基调及思想艺术方面的经典内涵。唐宋以后，李白接受与传播的形式更加多样化，内涵也愈加丰富，形成更为丰厚的李白诗歌经典阐释系统。

历代李白诗论极其丰富，有大量的文献资料值得整理与研究，而最全面、最系统的当属李诗古注本体系。传世注本主要有宋杨齐贤集注、元萧士赟删补的《分类补注李太白诗》二十五卷（以下简称“杨萧本”），明代朱谏《李诗选注》十三卷和《李诗辨疑》二卷，明代胡震亨《李诗通》二十一卷，清代王琦注《李太白全集》三十六卷。每个时代的李诗注家都具有成熟的文学批评观，每个时代的李诗注本都自成体系又彼此存在渊源关系，共同构成以注本为形式特征的李白经典阐释传统。

朱谏（1462—1541），字君佐，号荡南，浙江乐清人。明孝宗弘治丙辰（1496）登进士第。朱谏晚年精心撰写的《李诗选注》十三卷和《李诗辨疑》二卷（以下简称“朱本”），是李诗古注本体系的重要组成部分。朱谏对李白诗歌艺术的阐释与批评既不离于传统的理论范畴，又能凸显自身的学术个性；既有微观的诗歌艺术手法的解剖，又有宏观的整体艺术特征的提炼，可以说形成了比较完整的李白诗歌艺术批评体系。对于具有广泛影响的宋代李白诗歌艺术论，诸如王安石、黄庭坚、朱熹、严羽等名家诗论，朱氏主要采取辩证接受的方式，表现出相对独立的批评态度。朱谏诗论散见于各诗笺注，最能体现其批评眼光与个性的当是注末的按语部分。朱氏论诗能够秉持“选而注之以义”的诗学理念，注重“识真太白处”，采取融通的阐释方法，以作出相应的审美判断。本文拟从态度、观点与方法三个研究路径，结合《李诗选注》具体的笺注内容，历时性探讨朱谏对宋代李白诗歌艺术论的接受与突破，以期展现不同时代李白接受的演变过程及其诗学理论特征。

一、“识真太白处”：求真的批评态度

严羽《沧浪诗话·诗评》云：“观太白诗者，要识真太白处。太白天才豪逸，语多卒然而成者。学者于每篇中，要识其安身立命处可也。”所谓“识真太白处”，蕴含着一种求真的批评态度与批评精神。严羽论诗重“识”，认为诗有高下优劣之分，学诗者必须具“正法眼”，培养对诗歌的辨识能力，提升审美眼光，才能真正领略与把握诗歌的精髓。李白诗歌作为盛唐诗歌的典范，因“天才豪逸”，不拘于时俗，不束缚于绳墨，表现出惝恍莫测、飘逸纵横的艺术风貌。正如黄庭坚《题李白诗草后》所云：“余评李白诗，如黄帝张乐于洞庭之野，无首无尾，不主故常，非墨工椠人所可拟议。”这种艺术风格具有极强的表现力。再者，由于李白才思敏捷，在诗歌语言风格上呈现出“壮浪纵恣，摆去拘束”的特点，形成一种审美上的遮蔽，对“观太白诗者”的审美能力提出了更高要求。严羽所提出的“识真太白处”“识其安身立命处”的诗学观点，切合李白诗歌的艺术风格特征，影响深远。

严羽提出“学者于每篇中，要识其安身立命处”，注重以意逆志，细致分析诗歌文本，从文本中辨识诗人真意。这种阐释方法深刻影响了朱谏。朱谏虽以“选而注之以义”为批评宗旨，但同样注重诗歌文本分析，以此作为审美判断的依据。“文学研究的合情合理的出发点是解释和分析作品本身”。从文本出发，是朱谏一以贯之的阐释方法，在此以《李诗选注》卷六《赠清漳明府侄聿》朱注为例证：

按此诗旧说亦作五节分看，随事解义，茫无所指，似乎不得其要领者。太白立言之意晦矣。盖白之为诗，辞若烦乱，而意则分明，铺叙有条，先后有节，正所谓多多而益办者也。得其端而推之，乃得其意耳。

“旧说”指杨萧本。《分类补注李太白诗》是元萧士赟删补南宋杨齐贤注而成，是元明两代最通行的李白诗歌注本，又称杨萧本。清孙诒让指出了朱谏注本与杨萧本的渊源关系：“荡南《李诗选注》，笺释文义，大抵以杨齐贤、萧士赟《分类补注》为蓝本。”朱谏批评杨齐贤、萧士赟笺注“随事解义，茫无所指”，于诗旨无所阐发，以致“太白立言之意晦矣”。

这首诗篇幅较长，用语丰富，杨、萧二氏倾力于典故、术语等词语阐释，注引文献出处非常繁富，有 《禹贡》《晋书》《论语》《山海经》《淮南子》《孟子》等，但仅仅停留在诗歌的语言层面，没有深入阐释“立言之意”。相比之下，朱谏更注重循“辞”求“意”，透过繁富交织的诗歌语言表象，寻绎其内在意脉，认为整首诗“铺叙有条，先后有节”，结构清晰而有章法，并非支离破碎的语言堆砌。朱谏还以韩信用兵之法作比，形象地表达李白诗歌的形式特征。据宋苏洵《权书》：“故善将者，视三军之众与视一隶一妾无加焉，故其心常若有余。夫以一人之心，当三军之众，而其中恢恢然犹有余地，此韩信之所以‘多多而益善’也。故夫用兵，岂有异术哉？能物视其众而已矣。”从作诗角度来看，遣辞如用兵，需“物视”其众，运遣自如；同理，评诗亦应“物视”纷然之辞，得其端而索其意，才不致“释事而忘义”。在此，朱谏能够从文本出发，突破“旧说”，独立判断，真正达到了“识真太白处”的阐释高度。

朱谏对李白诗歌的评注，能够秉持求真的批评态度，力求“识其安身立命处”，即便是名家评论，亦能辩证看待，独抒己见。如《李诗选注》卷九《金陵酒肆留别》朱注：

此李白于金陵留别，辞意轻清，而音调浏亮，又简短而显浅，故后世之人多脍炙之，遂拟为山谷之论，谓李诗之极致者，是犹及肩之墙，人犹得以窥见其室家之好；其长篇之铺叙，沉郁秾丽、逶迤曲折而情思议论之兼至者，是犹数仞之墙，不得其门而入，不见宗庙之美、百官之富也。大抵好事之人欲为异说，以伸己意，必假托古人之名以取信于后世，李杜集中往往有之，又当随处辨论以附于下。

所谓“山谷之论”，萧士赟在《金陵酒肆留别》笺注中已注引范温《诗眼》所载：

山谷言学者若不见古人用意处，但得其皮毛，所以去之更远。 如 “风吹柳花满店香”，若人复能为此句，亦未是太白。至于“吴姬压酒劝客尝”，“压酒”字他人亦难及。“金陵子弟来相送，欲行不行各尽觞”，益不同。“请君试问东流水，别意与之谁短长？”至此乃真太白妙处，当潜心焉。故学者先以识为主，禅家所谓正法眼。直须具此眼目，方可入道。

此段见载于宋何汶《竹庄诗话》卷五、宋胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷五、宋魏庆之《诗人玉屑》卷十四、宋蔡正孙《诗林广记》卷三。范温（？—1125），字元实，宋代著名史学家范祖禹幼子，诗学黄庭坚。张伯伟先生指出：“在诗学中，‘识’指的是对于诗歌艺术、诗风变迁的真正见解，要具备这种真正见解，就必须有‘正法眼’。”“山谷之论”影响深远，从诗学渊源上看，严羽所推崇的“识”与“正法眼”深受禅学影响，更直接承袭了黄庭坚的见解。明高棅《唐诗品汇》卷二十七：“黄山谷云：至此乃真太白妙处，当潜心焉。”清《唐宋诗醇》卷六：“黄庭坚曰：学者若不见古人用意处，但得其皮毛，所以去之甚远。如此诗，若人复能为首句，亦未是太白。至于次句‘压酒’字，他人亦自难及。三四句益不同。五六句乃真太白妙处，当潜心焉。”《金陵酒肆留别》因此成为揣摩“真太白妙处”的典范。

但朱谏认为所谓“山谷之论”乃好事之人“假托”，并以“及肩之墙”与“数仞之墙”为喻，形象地阐明《金陵酒肆留别》虽为佳作，但尚不足为“李诗之极致者”。“及肩之墙”与“数仞之墙”出自《论语·子张》：“叔孙武叔语大夫于朝，曰：‘子贡贤于仲尼。’子服景伯以告子贡。子贡曰：‘譬之宫墙，赐之墙也及肩，窥见室家之好。夫子之墙数仞，不得其门而入，不见宗庙之美，百官之富。得其门者或寡矣。夫子之云，不亦宜乎！”朱熹注云：“不入其门，则不见其中之所有，言墙高而宫广也。”朱谏以《金陵酒肆留别》为“及肩之墙”，故能得见其美；而“其长篇之铺叙，沉郁秾丽、逶迤曲折而情思议论之兼至者”，才是“数仞之墙”，常人难以体会其妙。如果仅是“及肩之墙”就以“极致”称美，则真正的“宗庙之美、百官之富”又如何得以赏识？这涉及审美眼光的问题。以黄山谷之诗学眼光，似不当以“及肩之墙”为“极致”。朱谏随后在下一首《金陵白下亭留别》笺注中进一步阐述：

按李白此诗，只以亭柳一意说下，辞意浑然，不露雕琢之痕，似出于天者。说者皆重《金陵酒肆留别》“风吹柳花满店香”六句，而撰为山谷赞美之辞，以欺后人，盖轻艳而简浅者易识，沉郁典实而富郁者难知，自非学问之力，体认之深，则必有所未达矣。凡说诗者各陈所见以俟去取，未为不可，若乃假托先贤之言，以希取信，欺罔后学则大谬矣。

朱谏在此明确指出“山谷赞美之辞”是“假托先贤之言”，对伪撰者的行为予以指斥，认为“说诗者”出于自身的学问修养、审美眼光、批评尺度等对诗歌“各陈所见”，各有取舍，是仁者见仁智者见智的文学批评现象，无可厚非；但这种“假托先贤之言，以希取信”的行为，误导后学，则违背了“识真太白处”的批评原则与态度。

朱氏还从诗歌审美风格的角度阐述“识”与“诗”的辩证关系，“盖轻艳而简浅者易识，沉郁典实而富郁者难知”，前者易识易传，脍炙人口；后者则需借助“学问之力，体认之深”，或可识得“真太白处”。这种现象从《金陵酒肆留别》与《金陵白下亭留别》两首诗的流传即可看出。这两首诗几乎同时而作，据詹锳先生《李白全集校注汇释集评》引奚禄诒批《李诗通》：“与上《留别金陵诸公》是一气而作。”从“集评”所引评论来看，《金陵酒肆留别》有数十条之多，而《金陵白下亭留别》仅两条，其一即为朱注，另一条是“严评本载明人批：‘以古意佳’”。《金陵酒肆留别》的妙处古今诸论基本达成审美共识，王夫之评此诗：“供奉一味本色，诗则如此，在歌行诚为大宗。”即便如此，朱谏对这两首诗的艺术特色仍秉持独立的审美眼光，认为《金陵酒肆留别》“辞意轻清，而音调浏亮，又简短而显浅”，《金陵白下亭留别》“辞意浑然，不露雕琢之痕，似出于天者”，但“说者皆重《金陵酒肆留别》”，可知关于“真太白处”的审美判断不免受到时代审美风尚的影响，众说纷纭又多人云亦云。朱谏论诗重“识”，明确推崇具有“沉郁”“典实”“富郁”“秾丽”“逶迤”“曲折”等艺术风格的李白诗歌，表现出独立的审美批评态度。这种态度还表现在对王安石诗评观的看法。《李诗选注》卷十《送友人》朱注：

按此诗但云送友人，不知为谁，而北郭、东城不知为何地。然而句法清新，出于天授。唐人之为短律，率多雕琢，白自胸中流出，不求巧而自巧，非唐人所能及也。荆公独不之识，何耶？

朱氏所云“荆公独不之识”，是李白诗歌批评史上的著名公案。王安石曾编选《四家诗》，次序为杜甫、欧阳修、韩愈和李白。据宋释惠洪《冷斋夜话》卷五“舒王编四家诗”条云：“舒王以李太白、杜少陵、韩退之、欧阳永叔诗，编为《四家诗集》，而以欧公居太白之上，世莫晓其意。舒王尝曰：‘太白词语迅快，无疏脱处；然其识污下，诗词十句九句言妇人酒耳。’”王安石不喜李白诗，其说多为人所引论。宋刘克庄《后村诗话》新集卷一载：“王介甫不喜太白诗，殊不可晓。介甫之说云：‘白诗十句九句说妇人酒耳。’独不思命高将军脱靴，识郭汾阳于贫贱时。比开元贵妃于飞燕，岂说妇人酒者所能为耶！晦翁亦云：‘近时诗人何曾梦见太白脚后板。’”王荆公之说多见载于《苕溪渔隐丛话》《诗人玉屑》《诗林广记》等诗话集，且与其所编《四家诗》密切相关。

王安石最推崇杜甫：“予考古之诗，尤爱杜甫氏作者。”而对于李白的态度，王安石与欧阳修的赠答诗已有比较明确的表达。欧阳修《赠王介甫》云：“翰林风月三千首，吏部文章二百年。老去自怜心尚在，后来谁与子争先。”王安石答诗《奉酬永叔见赠》云：“欲传道义心虽壮，学作文章力已穷。他日若能窥孟子，终身何敢望韩公！”可知王安石的文学观具有重道义、轻文学的特征。对此，朱谏也有自己的审美判断。在《送友人》笺注中，朱氏高度肯定了李诗“句法清新，出于天授”的风格，又与唐人短律予以比较，认为一“雕琢”，一“自巧”，高下立判；最后提出：“荆公独不之识，何耶？”虽无明确回答，但态度已然明确。从不同角度来证明一首小诗的艺术价值，反映了朱谏批评思维的开阔与活跃，以及求真的批评态度。

李白才思敏捷，作诗倚马可待，其诗《赠黄山胡公求白鹇》序云：“闻之欣然，适会宿意。因援笔三叫，文不加点以赠之。”朱谏注曰：“按子建燃豆诗七步而成，止是四句；李白此诗，三叫而就，乃十二句。三叫速于七步，十二句多于四句，则白之才敏而富于子建者亦多矣。”李白“天纵之才”的创作天赋于此可见，也反映了诗人极高的创作自信。宋罗大经《鹤林玉露》以李杜为例谈“作文迟速”：“李太白一斗百篇，援笔立成。杜子美改罢长吟，一字不苟。二公盖亦互相讥嘲，太白赠子美云：‘借问因何太瘦生，只为从前作诗苦。’苦之一辞，讥其困雕镌也。子美寄太白云：‘何时一樽酒，重与细论文。’细之一字，讥其欠缜密也。”罗大经此说反映了李白和杜甫创作风格的差异性。严羽所提出的“太白天才豪逸，语多率然而成者”，与李白创作风格也有密切关系。苏轼早就注意到了李诗“率然”的特征，他在《书李白集》中指出：“今太白集中，有《归来乎》、《笑矣乎》及《赠怀素草书》数诗，决非太白作。……良由太白豪俊，语不甚择，集中往往有临时率然之句，故使妄庸辈敢尔。若杜子美，世岂复有伪撰者耶？”从辨伪的角度说明李白“率然”作诗，客观上给“妄庸辈”造成了伪撰的可能。

或许正因李白诗歌存在“率然”的现象，严羽要求学诗者重视每首诗所蕴藏的“安身立命处”，如郭绍虞先生所释：“盖宋人学唐，专从艺术上着眼，故须求古人用意处。必须撇去常言，剥尽皮毛，然后见太白之真。这是沧浪所谓识真太白处的一种意义。”朱谏对李白诗歌丰富多样的艺术风貌有着清晰的认识，在笺注过程中善于透过“率然”的诗歌语言表象，深入探求诗人本旨，力求“识真太白处”。如卷九《广陵赠别》朱注：“按此诗李白于广陵赠别，亦一时应酬之作也，似觉草率。然叙事即景，辞多清畅，若不经意者，其情思出于天然，是不可及也。”卷九《口号》朱注：“按此诗本为送别，而题曰《口号》，岂以一时率尔而成者？故略其题耳。然句法清新，情思流动，又非若他人之言近则浅近而已矣。”这两首诗的评注思路非常相似，先点明诗作给人以“草率”或“率尔”的印象，后从“叙事”“情思”“句法”等审美概念或范畴给予称赞，更突出李诗“出于天然，是不可及也”的艺术审美效果。

朱谏对李白诗歌艺术的批评态度是十分宽容的，即使是所谓“草率”之作，也会突出其优点，以见“真太白处”。对于李白名作的评注更注重其“安身立命处”，因情饰美，不遗余力。如卷九《黄鹤楼送孟浩然之广陵》朱注：

按此诗词气清顺而有音节，情思流动而绝尘埃，如轻风晴云淡荡悠扬于太虚间，不可以形迹而模拟者也。白于浩然可谓知己，率尓而发，莫非佳句，譬之伯牙遇子期，而后有高山流水之操也。

同时，朱谏还善于从更广阔的批评视角去解读李白诗作。如朱氏评注《赠黄山胡公求白鹇》一诗，不仅从才思敏捷的角度与曹植作比较，还进一步论及文辞气象、时代风貌等诗学问题：“然较其文辞气象，则子建从容而含蓄，白艳丽而呈露，非徒情性涵养之殊，而古今文章之异，世运气习之盛衰，于此而可见也。朱子尝欲选集古诗，晋魏自作一体，盛唐自作一体，以盛唐虽足称，与晋魏犹有不同者欤？是则知诗者莫如朱子也。”曹子建才思敏捷堪称典范，足以与李白媲美。表现在作品的艺术风格上，朱谏认为曹植诗歌具有“从容而含蓄”的艺术特征，李白诗歌则显示出“艳丽而呈露”的艺术风貌，可见诗歌创作虽与创作主体的艺术个性有关，但整体艺术风貌决定于多重影响因素。朱谏明确指出了三重影响因素：创作主体的“情性涵养之殊”，创作客体的“古今文章之异”，以及创作环境的“世运气习之盛衰”，从知人论世的角度充分反映了社会时代风貌、文学发展规律对诗人产生的综合影响。

朱谏受宋儒尤其是朱熹的诗学观念影响很深，在诗歌与时代关系的问题上，认为“知诗者莫如朱子也”。宋罗大经《鹤林玉露》卷之六甲编有“朱文公论诗”：“古今之诗凡三变。盖自《书传》所载，虞夏以来，及汉、魏，自为一等。自晋、宋间颜、谢以后，下及唐初，自为一等。自沈、宋以后，定著律诗，下及今日，又为一等。……故尝妄欲抄取经史诸书所载韵语，下及《文选》汉、魏古词，以尽乎郭景纯、陶渊明之所作，自为一编，而附于《三百篇》《楚辞》之后，以为诗之根本准则。”朱熹对古今诗歌的代变兴废现象以及诗体演变规律有着宏阔而精确的诗学判断，“古今之诗凡三变”与“诗之根本准则”的诗学阐释共同构成丰富的批评思维向度，阐明了文学作品价值的时代性与永恒性特征。正如韦勒克所表达的，“我们要研究某一艺术作品，就必须能够指出该作品在它自己那个时代的和以后历史的价值。一件艺术品既是‘永恒的’（即永久保有某种特质），又是‘历史的’（即经过有迹可循的发展过程）”。艺术品某种“永恒的”特质与朱子所提出的“诗之根本准则”具有对应关系，体现了艺术品最核心的本质特征与审美属性，并据以衡量与判断艺术品的审美价值及规律，这属于文学的内部研究。朱熹所概括的“古今之诗凡三变”的诗歌演变现象，对应着文学艺术作品具有“历史的”客观性与规律性特点，突出了文学的外部研究。朱谏评注李白诗歌，也注重从“永恒的”和“历史的”角度去探求“真太白处”，具有整体性的批评思维特点。

二、“天纵之才”：基本的审美判断

朱谏对李白诗歌艺术有基本的审美判断，即充分肯定诗人的“天纵之才”，并在具体的诗歌笺注中以此为批评准绳，直接或间接地阐明李白作为天才诗人的创作个性与创作风格。其中直接以“天纵之才”高度概括李白创作个性的有两处，见于卷九《寄上吴王》、卷十《送王屋山人魏万还王屋并序》笺注。

卷九《寄上吴王》朱注：

按枚皋词赋无所考，而司马相如则有《子虚》、《上林》、《长门》等赋。意者皋与相如同时，文体亦必相类，专以富丽为工者也。或曰：“李白与枚马何如？”曰：“枚马不逮李白。白乃天纵之才，枚马之所能者，使白为之宜有余力；白之所至，恐非枚马可及。”以今观之，相如 《子虚》、《上林》等赋，词虽富丽，而多出于安排牵强，古人所以谓之类俳。若白之《大鹏》、《大猎》、《明堂》、《惜余春》、《悲清秋》等赋，其躯壳富丽虽相似，而俊逸、超拔、简严、清畅者，过于相如远甚。白之变化不测如神，而相如则局于一定之规，所以不如白也。岂生知学知之分，天授人力之分，有不同欤？

朱谏主要以李白诗歌为笺注对象，李白的古赋、表、书、序、记、颂、赞等诸多文体作品未加阐释。此处关于词赋的讨论反映了朱谏的词赋观，是朱谏文学批评观念的重要组成部分。这段评注从“谬以词赋重，而将枚马同”两句诗切入，横向比较李白与枚皋、司马相如词赋的艺术特征与艺术成就。具体而言，有三个层面：

首先是作者的确定。关于“枚马”，杨齐贤注：“淮南八公及梁枚马事并见前。”李白《梁园吟》有“梁王宫阙今安在，枚马先归不相待”两句，杨齐贤注：“《雪赋》序：岁将暮时，既昏。梁王不悦，游于兔园。乃置旨酒，命宾友。召邹生，延枚叟。相如末至，居客之右。”杨齐贤所引略有删节。李善《文选》卷十三谢惠连《雪赋》注云：“《汉书》：梁孝王待士，邹阳从孝王游。又曰：枚乘为弘农都尉，去官游梁。”萧士赟又注引《汉书·枚乘传》，可知杨、萧本是以“枚马”为枚乘与司马相如。朱谏将《梁园吟》归入《李诗辨疑》卷上，未注“枚马”。卷七《赠王判官时余归隐居庐山屏风叠》“荆门倒屈宋，梁苑倾邹枚”朱注：“梁苑，即汉梁孝王所筑之苑。屈原、宋玉、邹阳、枚皋皆楚人，古之能文者也。”释“枚”为枚皋。枚皋为枚乘之庶子，二枚均善词赋。据《汉书·贾邹枚路传》：“枚乘字叔，淮阴人也，为吴王濞郎中。……复游梁，梁客皆善属辞赋，乘尤高。……后乃得其孽子皋。皋字少孺……皋不通经术，诙笑类俳倡，为赋颂，好嫚戏。”可见，“枚马”之“枚”，或为枚乘，或为枚皋，当无大误。若以文学成就而言，一般以枚乘为多，如钟嵘《诗品序》：“自王、杨、枚、马之徒，词赋竞爽，而吟咏靡闻。”集注云：“枚，枚乘；马，司马相如。”若从才思角度，多指枚皋，如《西京杂记》卷三云：“枚皋文章敏疾，长卿制作淹迟，皆尽一时之誉。而长卿首尾温丽，枚皋时有累句，故知疾行无善迹矣。”朱谏将“枚马”确定为枚皋与司马相如。詹锳先生也将“枚马”注为“汉辞赋家枚皋、司马相如”。

其次，朱谏用“富丽”和“类俳”两个词来概括司马相如《子虚》《上林》《长门》等赋的审美特征。朱谏认为司马相如作赋“专以富丽为工”。“富丽”一词具有高度的概括性，表现出极其鲜明的艺术风貌，也符合汉大赋的基本审美特点。另外，由于追求语言形式上的极致，枚皋、司马相如的赋也表现出比较明显的不足：“词虽富丽，而多出于安排牵强，古人所以谓之类俳。”所谓“俳”，颜师古注云：“俳，杂戏也。”据《汉书·贾邹枚路传》：“皋赋辞中自言为赋不如相如，又言为赋乃俳，见视如倡，自悔类倡也。”可见汉代辞赋的地位并不高，“无所匡正”，视同俳倡。枚皋对自己的作品也不太满意，数量虽多，流传甚少。到了宋代，作文重道的理学家对“类俳”的汉代辞赋更持以否定的批评态度：

问：“作文害道否？”曰：“害也。凡为文，不专意则不工，若专意则志局于此，又安能与天地同其大也？《书》曰：‘玩物丧志’，为文亦玩物也。吕与叔有诗云：‘学如元凯方成癖，文似相如始类俳；独立孔门无一事，只输颜氏得心斋。’此诗甚好。古之学者，惟务养情性，其他则不学。今为文者，专务章句，悦人耳目。既务悦人，非俳优而何？”

此论亦见载于朱子《近思录》卷二，叶采集解曰：“司马相如作《子虚》、《上林》等赋，徒衒文辞，务以悦人，故曰‘类俳’。俳优，倡戏也。”宋王安石《和董伯懿咏裴晋公平淮西将佐题名》诗云：“欲编诗书播后嗣，笔墨虽巧终类俳。”“徒衒文辞”与“笔墨虽巧”意近，批评作文若仅注重文辞笔墨等外在审美形式，则与俳优无异。枚皋与相如作赋“专以富丽为工”，其文学技巧达到了一定的高度，但失之“类俳”，难以充分表达作品的思想内容，偏离了儒家重讽谏的文学传统。在理学家看来，就是“作文害道”。朱谏是理学中人，其文学思想受到宋儒学说的深刻影响。但与宋儒从文道角度批评“专务章句，悦人耳目”的重文轻道现象相比，朱谏更多从文学艺术特征来评论枚马辞赋，其“安排牵强”之说与“专务章句”略同，皆指刻意而为之，却失之自然，为突出李白辞赋的艺术成就作了铺垫。

最后，高度评价李白《大鹏赋》《大猎赋》《明堂赋》《惜余春赋》《悲清秋赋》等的艺术成就，推崇李白的“天纵之才”。与相如 《子虚赋》《上林赋》等赋相比，李白赋既具有汉大赋“富丽”的审美特点，但又不同于相如赋的“安排牵强”，失之“类俳”，而是表现出“俊逸、超拔、简严、清畅”的整体艺术风貌。这些审美范畴不仅反映了李白赋的风格特征，也是朱氏笺注李白诗歌所采用的主要批评范畴。如《李诗选注》卷九《感时留别从兄徐王延年从弟延陵》朱注：“李之俊逸，杜之典雅，各有攸长，李则发于天趣，杜则根于议论。天趣者多性情，议论者多政事。故称杜曰‘诗史’，李曰‘天才’，亦就其所长而言也。”显然，朱谏在此以“俊逸”作为李白诗歌的核心审美范畴，指出诗歌风格与李白作为“天才诗人”的个性特征密切相关。李诗的“俊逸”是浑然天成，朱谏称之为“天趣”。朱氏旨在阐明李白与生俱来的作诗能力，不是通过刻意为之的诗歌技巧或者学识积累可以达到的，突出“天纵之才”的自然特征与本质属性。

朱谏在评价李白诗歌语言风格时多使用“清畅”这一审美范畴。如卷十《送赵云卿》朱注曰：“叙事即景，辞多清畅，若不经意者，其情思出于天然，是不可及也。”卷九《广陵赠别》朱注曰：“此诗清畅顺丽，如蚕之吐丝，续续而出，黄白之文彬彬然而外见也。”卷十一《游南阳清冷泉》朱注曰：“此诗简洁清畅，天然之趣而有自然之巧，流动而无凝滞也。”显然，“清畅”的美学风格表现在诗歌语言的清新畅达、不经意、不凝滞、自然天成，“天然之趣”与“自然之巧”兼备，不带雕琢刻意的痕迹，朱谏形象地将其比作“蚕之吐丝”，与司马相如赋的“安排牵强”形成鲜明的对照。在卷十二《谒老君庙》笺注中，朱谏用“清畅”来概括李白谒庙之诗的语言风格，并与杜甫《谒玄元皇帝庙》诗加以对照：“按杜子《谒玄元皇帝庙》诗，叙事详赡而法律精严；李白谒庙之诗，词语清畅而意多感慨。……设使二公互见所作，必各相叹服，李当让杜之论，杜当爱李之清畅也。”可见，朱谏论诗重“清畅”，视之为李白诗歌美学风格的核心范畴。

在朱谏看来，无论从诗人的才华还是作品的艺术水准，枚皋和司马相如都比不上“天纵之才”李白，并进一步阐明两位诗人的创作风格与个性特质的不同：“白之变化不测如神，而相如则局于一定之规，所以不如白也。岂生知学知之分，天授人力之分，有不同欤？”通过比较，李白“天纵之才”的个性特质更加鲜明。“神”在中国古典美学范畴中代表了最高审美标准，严羽在《沧浪诗话·诗辨》中即云：“诗之极致有一，曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！惟李杜得之。他人得之盖寡也。”能够达到诗歌极致境界的，严羽认为只有李白和杜甫，这是审美标准的确立。于李白而言，其“天纵之才”起到了决定性作用。

朱谏在卷十《送王屋山人魏万还王屋并序》笺注中再次论及“天纵之才”：

按白送王屋山人诗共计一百二十句，用二十三韵，内名、水、月三韵俱各重见。岂以篇长句隔，前后之意不同，故不以重韵为嫌耶？大抵天纵之才，随其情思所到，不假勉强而自成章，又不可以绳墨拘也。此诗旧分为八节，次序紊乱，似为欠明。今定为十节，盖随其所至之地而抒其所咏之情，始终界限亦有可据，庶几便于讨论也。

对于《送王屋山人魏万还王屋并序》一诗存在的“重韵”现象，朱氏从“天纵之才”的角度加以阐析，认为诗歌是随着诗人情思的流动而自然生成，无须牵强安排，不受诗法绳墨的拘牵，表现出追求天然、天趣的审美趣味。

“天纵之才”是朱谏对李白最基本的审美判断，不仅反映在以上两首诗的笺注，相近的审美评价还有多处。如卷九《寄崔侍御》“宛溪霜夜听猿愁”注语：“按此诗体制似律而实非也。盖李白才高意广，俱从情思流出，自有天趣。”卷十《送友人》注：“然而句法清新，出于天授。”卷十《送张秀才从军》注：“大抵白之天资高迈，于细微处或疏略耳。”所云“天者”“天趣”“天授”“天资”，都强调了李白的“天纵之才”。

即使有些注语未出现“天趣”之类用语，但其意甚近，如卷七《赠崔秋浦》（其一）注语：“大抵李白之诗，多欲自我作古，不以时俗有所拘忌，此大方家之手笔也。如庄子之文，纵横出没，若不拘于绳墨者，而亦未尝废绳墨也。以今配古，何足疑乎！”所言“自我作古”，突出了李白诗歌不因袭、重独创的创作特点。又卷八《独酌清溪石上寄权昭夷》注：“按白诗出无为有，化腐为奇，其豪迈迭荡之气，又不可以绳墨束缚者。”“出无为有，化腐为奇”即是自我作古的鲜明特点，体现了天才诗人飘逸神奇的艺术想象力。

李白诗歌自然浑成、略无滞涩的艺术效果，朱谏还以“造化之生物”来比之，突出了诗歌的完美境界。如卷九《望汉阳柳色寄王宰》朱注：“按此诗只以江上柳一句生意，相承说下，辞气浑成，有若镕铸。而滋润轻清，如造化之生物，自然形色，非物物刻而雕之也。”“物物刻而雕之”出自扬雄《法言·问道》：“或问‘天’。曰：‘吾于天与，见无为之为矣！’或问：‘雕刻众形者匪天与？’曰：‘以其不雕刻也。如物刻而雕之，焉得力而给诸？’”“雕刻众形”出自《庄子·大宗师》：“覆载天地，刻雕众形而不为巧。”郭象注云：“自然故，非巧也。”在庄子那里，造化生物，雕刻众形，以“不雕刻”为妙；移至李白的诗学审美，“清水出芙蓉，天然去雕饰”是其追求的艺术境界。朱谏的高明之处在于以哲学的玄妙之语去比拟诗歌的天然之境，十分妥帖而又婉转地赞美了李白的天纵之才。此注语既是《望汉阳柳色寄王宰》一诗的评价，也可适用于李白自然天成的诗歌艺术。“天纵之才”不仅是朱谏对李白最基本的审美判断，同时也是李白“天才论”的核心审美要素。

三、“九方相马”：融通的阐释方法

在李白诗歌漫长而复杂的接受史上，伴随或依附诗歌文本存在的还有厚厚的经典阐释层。因此，朱谏所要面对的不仅是经典的诗歌本文，还有复杂多样的阐释文本，更需要拨云见日，“识其安身立命处”，形成独立的审美判断。在李白“天才论”的审美观照下，朱谏论诗更注重“识真太白处”，对于李白诗歌存在的诸如“草率”“重韵”“空疏”等现象，主要采取融通的阐释方法去分析具体作品。这种融通的阐释方法，借用朱谏注语，可称之为“九方相马”。

朱谏在笺注中有两处言及“九方相马”，一是卷十《送贺宾客归越》注语：“按羲之本为道德写《道德经》，而白云《黄庭》者，岂有所未知耶？九方相马，志在筋骨，而骊黄毛色或失之辨。诗以神就，而兴趣所到，不暇于琐碎检点耳。”朱氏提出“诗以神就”，认为李白作诗往往性情所致，兴趣所到，神思飘逸，即使对《道德经》与《黄庭》或失之辨，并不影响诗歌的艺术表现力。另一处见于卷十《送张秀才从军》朱注：“按六驳与驳马恐是二物。《诗·国风》云：‘隰有六驳’，六驳者，木也。白云‘六驳’者，驳，兽马也。合为一物，恐一时之误耳。大抵白之天资高迈，于细微处或疏略耳。九方相马，固不得以毛色之讹而病其筋骨之精也。”虽承认失误之存在，但还是以李白的“天资高迈”作掩饰，更以“九方相马”为之辨。

“九方相马”典出《列子·说符篇》：

伯乐对曰：“……有九方皋，此其于马非臣之下也。请见之。”穆公见之，使行求马。三月而反报曰：“已得之矣，在沙丘。”穆公曰：“何马也？”对曰：“牝而黄。”使人往取之，牡而骊。穆公不说。召伯乐而谓之曰：“败矣，子所使求马者！色物、牝牡尚弗能知，又何马之能知也？”伯乐喟然太息曰：“一至于此乎！是乃其所以千万臣而无数者也。若皋之所观天机也，得其精而忘其粗，在其内而忘其外；见其所见，不见其所不见；视其所视，而遗其所不视。若皋之相者，乃有贵乎马者也。”马至，果天下之马也。

伯乐所推崇的九方皋，相马重在“观天机”。何谓“天机”？晋人张湛注：“精内谓天机，粗外谓牝牡毛色。”常人相马，凭借的是牝牡毛色等外在表象，而九方皋能洞察精内，“见其所见”“视其所视”，不被外在表象所遮蔽，方能求得“天下之马”。

朱谏以“九方相马”的典故，很生动地表达了自己的阐释态度与方法。以此审视李白诗歌，对于李白诗歌的理解与阐释能够获得一种基本原则与方法，亦即“观天机”“识真太白处”。在看待李白诗歌存在的“草率”“重韵”“空疏”等现象时，朱氏能够提出独立的审美判断与见解，当然有时也不乏饰美之辞。

关于李白诗歌的“草率”现象，上文已有分析。朱谏对李诗的饰美以及融通的阐释不单是体现在“草率”之作，此外还有“重韵”现象以及“白诗空疏”的批评。关于“重韵”现象的评注，朱谏选注的十三卷李诗有六首涉及，篇数较少，故在此一并讨论。

《古风》其十二“松柏本孤直”朱注：“按此诗韵有二‘间’字，盖古人用韵，不甚拘泥。如李白《江夏赠韦太守》，重叠数韵，不以为嫌。又如杜子《八仙歌》之重韵。可见唐人去古未远，而犹不屑屑于音韵之间也。”

卷九《寄崔侍御》“宛溪霜夜听猿愁”朱注：“按此诗体制似律而实非也。盖李白才高意广，俱从情思流出，自有天趣。但前后用二‘舟’字，为可疑耳。岂期失于检点，过于肆笔，不觉而然欤？抑盛唐之诗不甚拘泥？如白之《书怀赠江夏韦太守》诗，杜子美《饮中八仙歌》，皆不以重韵为嫌。大抵长歌或偶用之，而律诗亦须有所避也。”

卷七《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》注云：“凡一百六十八句，计一十四韵。内秋、楼同韵而不嫌于先后，韵有重复而不避者，义不同也。盛唐大家，脱略小疵，后世拘忌太深，故论事叙情，晦而不明，迂而不切，但泛泛于形影之间而已。此后世之诗所以不如唐，唐人之诗所以不如李杜也。”

卷十一《九日登山》朱注：“按此诗计三十四句，凡三换韵而有‘知’字，岂以前后语意更端而无所妨欤？白之长歌而重韵者，不止于此。古盛唐之时，犹有古意，而后世务为深刻也。”

卷九《魏郡别苏明府因北游》与卷十《送王屋山人魏万还王屋并序》朱注上文已录，此略。这六首诗俱存在“重韵”现象。

“重韵”现象在古诗中已存在，严羽《沧浪诗话·诗体》列举了数种：“有古诗一韵两用者，有古诗一韵三用者，有古诗三韵六七用者，有古诗重用二十许韵者。”朱谏论及的杜甫《饮中八仙歌》重韵具有典型性，是宋人讨论“重韵”现象的重要诗例。《渔隐丛话》前集卷十七引用黄山谷的说法：“山谷云：‘老杜《饮中八仙歌》，船字眠字天字韵各再押，前字韵凡三押，此歌分八篇，人人各异，虽重用韵无害，亦《周诗》分章之意耳。’”《诗话总龟》后集卷二十四“押韵门”以《饮中八仙歌》为主要例证阐明了对“重韵”的看法：

《学林新编》云：杜子美《饮中八仙歌》曰“知章骑马似乘船”，又曰“天子呼来不上船”；一曰“眼花落井水底眠”，又曰“长安市上酒家眠”；一曰“汝阳三斗始朝天”，又曰“举觞白眼望青天”；一曰“皎如玉树临风前”，又曰“苏晋长斋绣佛前”，又曰“脱帽露顶王公前”。此歌三十二句，而押二船字，二眠字，二天字，三前字。近时论诗者曰：“此歌一首是八段，不嫌于重用韵也。”某案子美此歌，以《饮中八仙歌》五字为题，则是一歌也。此歌首尾于船字韵中押，未尝移别韵，则非分为八段。盖子美古律诗重用韵者亦多，况于歌乎！……子美诗如此类甚多。虽然，子美非创意为此者，盖有所本也。按《文选》载《古诗》曰：“晨风怀苦心，蟋蟀伤局促。”……古人诗自有体格，杜子美亦效古人之作耳。……其余诗人如此叠用韵者甚多，不可具举，意到即押耳，奚独于《饮中八仙歌》而致怪耶？

《学林新编》为宋王观国所著。作者认为以《饮中八仙歌》为代表，杜甫诗歌的“重韵”现象比较突出，对此无须苛求。古诗“重韵”现象已很普遍，杜甫并非“创意为此”，“古人诗自有体格，杜子美亦效古人之作耳”，而是对古诗的仿效，表现出对诗歌传统的汲取。同时，《学林新编》还注意到了“韵”与“意”的关系问题：“其余诗人如此叠用韵者甚多，不可具举，意到即押耳。”换言之，诗歌创作时，应以“意”为主，“韵”处于从属地位。朱熹亦论及杜诗押韵：“杜诗初年甚精细，晚年横逆不可当，只意到处便押一个韵。”非常形象地说明了不同时期杜诗用韵存在的变化。

又如宋胡仔《苕溪渔隐丛话》卷第十七“韩吏部中”引孔毅夫《杂记》云：“退之诗好押狭韵，累句以示工，而不知重叠用韵之为病也。《双鸟》诗押两头字，《李花》诗押两花字。”《苕溪渔隠》曰：“《读皇甫湜公安园池》诗，亦押两闲字，‘日夜不得闲’，‘君子不可闲’。盖退之好重叠用韵，以尽己之诗意，不恤其为病也。”前者从诗法的角度以“重叠用韵之为病”，后者从诗歌创作的角度认为重叠用韵乃“以尽己之诗意”，故“不恤其为病”。此条亦载于宋阮阅《诗话总龟》与宋魏庆之《诗人玉屑》。宋人对重韵的普遍态度主要表现在这两种：一是从诗歌形式的角度予以否定；一是从内容表达的角度加以肯定。

宋人对重韵的态度直接影响了朱谏，在阐释中以肯定为主。从宏观来看，唐人诗歌中的重韵并非个别现象，而是具有普遍性；李杜诗歌的重韵并非偶然性或独创性，诗歌传统对此影响比较深远。朱谏评李诗重韵亦有所追溯：“盖古人用韵，不甚拘泥。……可见唐人去古未远，而犹不屑屑于音韵之间也。”“古盛唐之时，犹有古意，而后世务为深刻也。”并进一步探寻这种现象所附载的深层意义：“唐人相习之严而白不拘，……盖欲效古法以救末弊耳。后世不能而益增拘急，故辞不足以达意，而兴趣泯然无闻也。”认为李杜诗歌重韵是作诗不拘泥音韵的表现，“效古法”“有古意”，方为大家数。

朱谏具有比较敏锐的诗学批评眼光，能够追根溯源，揭示出唐宋大家善于汲取诗歌传统的养分，并转化为带有鲜明个性色彩的诗歌风格。在后人看来不免疵累的“重韵”，李杜用之则可以视为“古意”犹存。

由李及杜，由论唐人而及盛唐大家，朱谏泛论“脱略”与“拘忌”在诗歌创作中的不同效应：“盛唐大家，脱略小疵，后世拘忌太深，故论事叙情，晦而不明，迂而不切，但泛泛于形影之间而已。此后世之诗所以不如唐，唐人之诗所以不如李杜也。”显然，较之宋人观点，朱谏的评注态度更加通融，批评视野更加开阔，从古人到唐人又到后世，具有纵深感，也更突出了李杜诗歌的历史地位及其诗学价值。从诗法的角度，“重韵”不可不谓“小疵”；从艺术的角度，“重韵”亦可视为有价值的“小疵”，是一种略带缺憾的美感。朱谏对待李诗“重韵”的批评态度，既有个人的主观性，客观上也受宋人论诗风气的影响，其阐释趋于通融与美化。

当然，对诗歌艺术的批评，最终往往还要归结到创作主体，朱谏亦从诗人的 天赋去解读：“大抵天纵之才，随其情思所到，不假勉强而自成文章，又不可以绳墨拘也。”“盖李白才高意广，俱从情思流出，自有天趣。”既为天纵之才，若以绳墨拘之，或恐失去自然而然的天趣。或者可以说李白之诗才，绳墨又岂能拘之。在《赠崔秋浦》笺注中，朱氏对绳墨之于李白的意义说得更为明确：

大抵李白之诗，多欲自我作古，不以时俗有所拘忌，此大方家之手笔也。如庄子之文，纵横出没，若不拘于绳墨者，而亦未尝废绳墨也。以今配古，何足疑乎！

朱谏“绳墨”之说与朱子“法度”之论略同：“李太白诗非无法度，乃从容于法度之中，盖圣于诗者也。”“从容”二字非常形象地概括了李白对诗法矩矱的运用自如，得心应手。宋胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷三十九：“盖其文章之妙，语意到处即为之，不可限以绳墨也。”卷四十引释惠洪《冷斋夜话》云：“诗者，妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉？”宋洪迈《唐黄御史公集序》：“于时墨儒词匠所为诗若文，咸矩矱自然，不以雕饰为工。”可知宋代的诗评观已倾向作诗不可限于绳墨，何况诗仙李白，更以“自然”为矩矱，以“天趣”为鹄的。朱谏“绳墨”之论与宋人一脉相承。

传统诗学理论观念对后世的影响，具体而微地表现在诗学理论概念和审美范畴的传播与接受上，以严羽《沧浪诗话》为代表的宋代诗学批评理论为朱谏的诗歌批评提供了视角与模式，使之立足于比较成熟的诗歌理论范畴来审视李白诗歌作品。朱谏对李诗的解析非常细致，其批评观念与角度基本上继承了朱熹、严羽等宋人比较成熟的诗歌理论，批评语言也合乎传统的语言体系，并且能够比较熟练地运用重要的审美范畴。基于对宋代李白诗歌艺术论的接受与突破，朱谏的李诗评注更具有鲜明的思辨色彩，批评视野也更加开阔，成为李白诗歌接受史上重要的一环。