作为艺术逻辑学的美学
——表现主义三大系统与克罗齐美学思想学理研究*

王 坤

现实主义与浪漫主义作为最基本的创作方法，在当代美学、文论领域，曾各占半壁江山；不像如今，只以欧洲文学史上文学思潮的面貌出现在权威的文学理论教材中。从学理角度看，现实主义与浪漫主义的背后，是反映论和表现论。而克罗齐的美学思想，则堪称表现主义理论集大成者。其影响一方面表现为“在十九世纪和二十世纪的交替时期，及以后至少二十五年间”，它“在美学界居统治地位”；另一方面又表现为该理论在世界范围内受到曲解，尤其是在中国一度遭到贬抑与批判。

我国美学、文论界对表现主义的研究，在取得最初的突破性成就之后，就在一定程度上划出了研究禁区，将研究工作集中在选择对象进行批判，以及根据需要重塑批判对象这两个方面。近年来关于克罗齐美学思想的研究，重新受到重视，且有重要成果问世。本文参与对克罗齐的重新研究，意在将学理研究所蕴含的“刨根意识”与“反省意识”付诸实践，冀盼实事求是地揭示出克罗齐美学思想的本来面貌及其理论渊源与流变，对深化克罗齐研究有所裨益。

作为表现论的理论大本营，表现主义这一概念较为笼统、泛化，不仅因为在日常生活中，表现（expression）一词的使用频率相当高，更因为它的内涵常常涉及美学、文学、哲学三大领域。在表现主义这一总名称之下，实际上蕴含着三大系统：属于美学系统的，就是克罗齐的表现主义美学思想；属于文学系统的，是欧洲18世纪末、19世纪初兴起的浪漫主义文学运动的创作主张，其流变为20世纪现代主义中著名的表现主义流派；属于哲学系统的，则是反映论、再现论的对立面：表现论。这三者之间，虽然存在着密切的联系，但更主要的，还是实质性的区别。比如，从理论体系上来看，克罗齐“直觉—表现”理论的一个重要任务，就是批判浪漫主义对直接情感的发泄，反对将直接情感引入艺术。但是，由于误解，问题一度完全拧过来了：克罗齐所否定的东西，被加在克罗齐名下，成为贬抑乃至批判他的理由。显然，厘清表现主义的三大系统，是揭示克罗齐美学思想原貌并将研究推向深入的必选之一。

一、反映论与表现论——哲学系统的表现主义

在一段时间内，哲学系统的表现主义，是美学、文论界根据辩证唯物主义哲学原理去观察、研究文艺现象，分析、界定文艺的性质时所确立的一个批判对象，通常称为文学的表现论；与之相对的，则是得到肯定的再现论。辩证唯物主义的基本原理，就是存在决定意识，意识是存在的反映。因此，主张文艺作为一种特殊的社会意识形态，是对社会存在的反映或再现，社会生活是文艺创作的唯一源泉，就是唯物主义文艺观；反之，否认文艺是对社会存在的反映或再现，认为文学作品只是作家内心情感的自我表现的产物，就是唯心主义文艺观。再现论与表现论的对立，实际上是哲学领域唯物主义与唯心主义的对立在美学、文论领域的延伸与体现。

由于唯物主义与唯心主义的对立一度越来越具有强烈的政治色彩，唯物主义被当作革命的无产阶级世界观，唯心主义被认作反动的资产阶级世界观，再现论与表现论这两种文艺观的命运，除了一个受褒扬、被坚持，另一个遭批判、被抛弃外，就难有其他可能了。在上世纪50年代那场美学大讨论中，受到批判的朱光潜先生《表现主义与反映论的基本分歧》一文，是最能说明表现主义命运的。朱先生在文中提出：“反映论和表现主义可以说是马克思主义者和资产阶级学者在美学和文艺理论中的一个基本的分界线”，因为这两种艺术观有着“不同的历史根源和阶级根源以及不同的哲学思想基础”。由此出发，朱先生将反映论文艺观与表现主义文艺观的基本分歧，总结、归纳为五个方面：

1.哲学基础的分歧。反映论的哲学基础是马克思主义的辩证唯物主义与历史唯物主义；表现主义的哲学基础是德国唯心主义，尤其是主观唯心主义。

2.主观与客观关系的分歧。表现主义把个人主观情感看作艺术源泉，因而脱离社会，蔑视现实；反映论则把客观社会生活看作艺术源泉，强调深入生活，参与实践。

3.情与理关系的分歧。表现主义唯情独尊，摒弃理性的作用，因而排除艺术的思想性、倾向性、认识作用和教育作用；反映论则肯定艺术的目的性和自觉性、思想性和倾向性，强调情与理的统一。

4.阶级观点的分歧。表现主义排除阶级观点，否定艺术的阶级性；反映论则强调艺术的阶级性，认为在阶级社会里，文艺作品的创造与欣赏，作品的意义和价值，都要受阶级观点的支配。

5.美学思想方法的分歧。表现主义单从情感的角度去看文艺，只是用意识去解释意识形态，把社会基础这个根一刀砍掉；反映论则从社会生活的历史发展来看文艺，既照顾到上层建筑或意识形态的交互影响，更重要的是显示出社会存在的决定作用。

与当时其它同类文章相比，朱先生对表现主义的评价，属于政治原则坚定但口气平缓而又极具专业性的那一类。也正是因为连朱先生那样的学术大师，都对表现主义作出了政治宣判，可见在当时哲学化了的美学、文艺学领域中，表现主义是难有立足之地了。在这种情况下，再现论与表现论的对立，就极具政治色彩，从而使美学、文艺学的理论问题直接与政治问题挂钩，甚至等同起来。同时，这种对立还具有极大的包容性，它不仅可以将美学史与文论史上的某一个时期、还可以将整个美学史与文论史都囊括进来，根据既定的分界，对美学、文论领域的主要问题及其分歧与争论，进行逐层归纳、简化，直至最后定位为唯物主义与唯心主义、再现论与表现论之间的对立与斗争。

从历史发展的角度看，用历史唯物主义和辩证唯物主义的观点去分析美学与文论问题，这在美学史、文论史上，确实具有划时代的伟大意义：它把人类在这一特殊领域内对真理的认识极大地向前推进了一步；它所确立的认识论原则，是人类智慧与文明的高度结晶，至今还具有指导意义。但是，这个原理一旦被当作公式与标签，为人们所滥用，尤其是在与现实生活中的极左政治思潮紧密联系起来的时候，在与该原理应用者的切身利益结合起来的时候，它就非但不能促进对美学、文论领域真理的认识，反而会起到妨碍作用了。这种妨碍突出地表现在以下两个方面：

1.以对哲学基本问题的研究，即对存在与思维何者为第一性的研究，代替对美学、文论自身问题的研究。在美学、文论领域中，最基本的问题固然是与哲学基本问题紧密联系在一起；但更多、更需要进行专门研究的，还是属于它们自身领域之内的问题，否则的话，它们就没有存在的必要了。

以哲学基本问题代替美学、文论自身问题的结果，就它所肯定的一面，即再现论来说，就是除了在最初取得突破性进展的地方原地踏步外，很难取得新的成就。因为一旦深入下去，总会出现新的结论与观点，而背弃再现论的指责也就自然会随之而来。当安全地原地踏步与冒险地深入研究，成为现实生活中的唯一选择时，现实生活中的研究者的反应，也就是可想而知的了。就它所否定的一面，即表现论来说，这种哲学基本问题对美学、文论自身问题的代替，无异于划出了一大块禁区，令人不得涉足。而这块禁区，可以说恰恰就是美学、文论领域中最能体现出学科自身性质的地方。

2.曲解对象的程度大幅度上升，研究成果的客观性也就相应下降。从肯定再现论、否定表现论这个既定前提出发，方枘圆凿地对待研究对象的情况便屡屡发生了。

以再现论来说，常见人们把古希腊的“摹仿说”当作再现论的前身加以肯定，以此来证明再现论的源远流长。其实，“摹仿说”就其原初意义而论，是指文艺作品的制造方法。其哲学上的反映论含义，美学、文论领域的再现论含义，是研究者根据既定原理，通过研究、分析而赋予它的。

对表现论的批判亦是如此：据以批判的许多理由都是通过分析、研究才确立，而不是原初就存在的。这种削足适履的批判，势必导致大幅度地曲解研究对象（绝无曲解也是不可能的），使得研究的客观性大为下降。

在研究克罗齐美学思想的过程中，尤其是朱光潜先生在这个过程中，对克罗齐美学思想的评价所发生的巨大变化，最能反映出任意剪裁研究对象使之适应既定原理的做法，会对研究成果的客观性产生多大的干扰。这也正是美学、文论界长期曲解克罗齐的直接原因所在。

朱先生对克罗齐的研究，最早见于1936年《克罗齐派美学的批评——传达与价值问题》，为《文艺心理学》中的第十一章；接下来有1942年《我们的表现说与克罗齐的表现说的差别》，见《诗论》第四章；以及1947年《克罗齐哲学述评》；解放后有1958年《克罗齐美学批判》；1964年《克罗齐》，见《西方美学史》第十九章。相应的重要论文则有1956年《我的文艺思想的反动性》；1963年《表现主义与反映论的基本分歧》。

在朱先生的这些著述中，20世纪50年代后的研究成果相较于之前的成果，不但没有超过或达到之前的水平，在一些最基本问题上，反而较明显地曲解了克罗齐。这主要体现在对“直觉即表现”的分析研究上。“直觉即表现”的理论，在克罗齐美学中最为重要，但由于它与传统的美学理论有着如此明显的相悖之处，而且在表述上，与克罗齐整个美学体系的其它部分相比，又显得薄弱一些，因而一直是引起非议的内容。

在《克罗齐哲学述评》中，朱先生以对克罗齐全部学说的整体把握为前提，对“直觉即表现”理论进行了明晰、生动、犀利、透彻的分析，令人得以真正窥见克罗齐学说的精华所在。同时，朱先生还对早年《文艺心理学》中第十一章里的某些批评内容进行了反省，认为那是由于未能掌握克罗齐学说的全貌所造成的缺憾。

朱先生在20世纪50年代对克罗齐的态度之所以产生实质性的变化，主要原因就在于，一方面朱先生迫于客观形势，已无法实事求是地面对克罗齐，另一方面他也自觉不自觉地将本是正确的原理当作固定的模式，用以强行框套克罗齐，结果就难免曲解克罗齐。20世纪80年代以来，陆续出现了一批重新评价克罗齐的文章与论著，其中多有在学位论文基础上成书的。这些成果，以材料的出新居多，学术功力上能与朱光潜先生《克罗齐哲学述评》相比的还不多见。笔者于此亦有自知之明：只求尽最大努力，从学理角度来进入对克罗齐的研究。

二、表现自我——文学系统的表现主义

文学系统的表现主义，也即原初意义上的表现主义，是欧洲文学史上18世纪末、19世纪初兴起的浪漫主义文学运动的创作主张，以及20世纪现代主义文学中的一个著名流派。

浪漫主义文学运动的兴起，有其特定的针对性。自17世纪以来，在欧洲文学中占统治地位的就一直是古典主义。这是欧洲文学史上第一个以系统的纲领作为标榜的文学运动，其最大特点就是崇尚理性。布瓦洛是古典主义最重要的理论家，他在《诗的艺术》中写道：“首先须爱理性：愿你的一切文章永远只凭着理性获得价值和光芒。”古典主义的另一重要特征就是遵从古代传统，尤其是将源于亚里士多德的“三一律”予以发展和完善。对理性的过分强调，势必导致人物性格的概念化、类型化；而对“三一律”的拘泥，也使得形式变为一种沉重的枷锁。

浪漫主义的兴起，就是要打破古典主义的各种清规戒律，使文学的形式和内容都获得一次大解放。因此，浪漫主义特别强调作家要自由奔放地表现自己的内心世界。英国浪漫主义代表、湖畔派诗人华兹华斯，在《〈抒情歌谣集〉一八〇〇年版序言》中两次说到“诗是强烈感情的自然流露”。该序言连同一八一五年版序言一起，实际上构成了英国浪漫主义乃至整个欧洲浪漫主义文学运动的理论内核。它的矛头所指，已经远远超出了古典主义的理性至上及其各种清规戒律，而是在以“表现论”的身份，直指有着两千多年历史的“摹仿论”。因此，美国当代学者艾布拉姆斯教授在研究浪漫主义文论及其与传统文论的关系时，就是以华兹华斯的这两个序言作为表现论的基础的。艾布拉姆斯还据此对表现主义的主要倾向进行了概括：

一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、情感的共同体现。因此，一首诗的本原和主题，是诗人心灵的属性和活动；如果以外部世界的某些方面作为诗的本质和主题，也必须先经诗人心灵的情感和心理活动由事实而变为诗。

表现论与摹仿论，在其原初意义上，都是指文艺作品的制造方法。经过漫长的历史演变，后人越来越将其看作是前人对文艺性质的界定，因此，它的衍生意义倒渐渐占据了主要地位，而原初意义却日益被人们所忽视了。

就文艺作品的制造方法这一原初意义而言，摹仿论与表现论的区别在于，前者的着眼点在艺术品及其摹仿对象，后者的着眼点则在艺术家，用今天的话来说，即摹仿论的着眼点在客体，表现论的着眼点在主体。柏拉图不是摹仿说的首创者，在他之前，赫拉克利特及德谟克利特都就“艺术摹仿自然”这一命题进行过阐释，但柏拉图第一个最有系统地论述了作为文艺作品制造方法的“摹仿论”。他在回答“摹仿的一般性质怎样”这个问题时，提到“一种常用的而且容易办到的制造方法”：

你马上可以试一试，拿一面镜子四面八方地旋转，你就会马上造出太阳，星辰，你自己，其它动物，器具，草木，以及我们刚才所提及的一切东西。

这是一种外形制造法，因此，“画家也是这样一个制造外形者”，最好把画家叫做“摹仿者，摹仿神和木匠所制造的”。据此类推，“从荷马起，一切诗人都只是摹仿者”，而作为一种制造方法，“摹仿只是一种玩艺，并不是什么正经事”。

从艺术史的角度看，情况也是如此。在古希腊和古罗马时期，艺术只是各种专门技能中的一种，并非我们今天所理解的艺术。古拉丁语中的Ars，与希腊语中的“技艺”相似。艺术一词具有今天的美学意义还是从17世纪开始的，直到19世纪，这个演变过程才从理论上宣告结束。

作为一种专门的技艺、制造方法，摹仿论所强调的，是在制造时须以选定的客观对象为蓝本，而表现说所看重的，则是在制造时完全听凭心灵的调遣。这两种制造方法，在古希腊时期，就已经有了明显的分野。亚里士多德在其《诗学》中，曾记下了当时两位有名的剧作家在如何制造上的区别：“正像索福克勒斯所说，他按人应当有的样子来描写，欧里庇得斯则按照人本来的样子来描写。”从此，按照“应当有”的样子写与按照“本来有”的样子写，就成为浪漫主义与现实主义两大创作原则的根本区别所在，也即表现论与摹仿论在理论源头处的本质差别所在。

从文论史上看，尽管这二者都源远流长，但在浪漫主义文学运动兴起之前，占据文坛主导地位的，一直是摹仿论及其衍变再现论、镜子说、反映论等；而表现论在此之前，则一直是存而不显，直到浪漫主义文学运动兴起之后，法国美学家欧盖尼·弗尔龙才第一次在其于1878年出版的《美学》英译本中，对表现论作出完整的理论阐释：

如果要为艺术下一个一般的定义，我们不妨这样说：所谓艺术，就是感情的表现，表现即意味着使情感在外部事物中获得解释，有时通过具有表现力的线条、形式或色彩排列，有时通过具有特殊节拍或节奏的姿势、声音或语言文字。

艺术品的价值……最终要通过它的表现力来衡量……它所表现的感情对其价值起着决定的作用……一件作品之所以是美的，是因为作者的个性特征在它身上留下了深刻的印痕，……一句话，作品的价值是来自于作者本身的价值。

表现论虽然随着浪漫主义文学运动的兴起而一度取代了摹仿论的化身再现论，但随着浪漫主义文学运动的消歇以及批判现实主义运动的崛起，再现论及其变种自然主义文论观又再次抬头，与表现论平分天下。正式宣告摹仿论及其一系列衍生物的历史使命已经结束的，还是20世纪初才登台的现代主义文学。

在我国，浪漫主义与现实主义，表现论与再现论等概念，是“五四”前后由日本、苏俄、欧洲等处引进来的。在现代文学的发展过程中，浪漫主义文学与现实主义文学经历了一个由并重到独尊现实主义的演变历程。

在“五四”时期，无论在创作方面，还是在理论方面，二者都是并重的。因而，不仅出现了以像郭沫若与鲁迅这样的文坛巨匠为旗手的、两大阵营尽展风姿的文学繁荣盛况，文学理论建设也在古老的传统与现代的西方文化第一次全方位撞击与融汇之中，于短时间内完成了由古代文艺理论体系走向现代文艺理论体系这一历史转折。

在“五四”之后，随着客观形势的变化，尤其是当文学大师将强烈的政治色彩赋予“写实主义”（现实主义）及浪漫主义之后，现实主义作为“革命文学”，便逐渐具有独尊的地位，而浪漫主义作为“反革命的文学”，则渐渐失去其原有的光彩。

新中国成立以来，我国的文学史研究，多以高尔基的文学史观为准：“在文学上，主要的‘潮流’或流派共有两个：这就是浪漫主义和现实主义。”因而，文论界普遍把一部文学史看作现实主义与浪漫主义的发展史。同时，对浪漫主义作出了消极与积极的区分。如德国的施莱格尔兄弟、诺瓦利斯等耶拿派与海涅之间的不同；法国的夏多勃里昂与雨果之间的差异；英国的湖畔派诗人与雪莱、拜伦之间的分别，等等。这种切中肯綮的区分，不啻我们理解浪漫主义的一把钥匙或一支路标。

消极浪漫主义在表达内心世界时与积极浪漫主义大不相同。像德国的浪漫派，如诺瓦利斯，“把外部世界消解为内心世界，丝毫不使外部世界为之所动。……他只是从内部出发而在一个内心世界里消解它”。他这种在内心世界消解外部世界的结果，只能是一无所获，从而导致心态的变异、畸形。因此，勃兰兑斯对诺瓦利斯、施莱格尔、霍夫曼等人大为感慨：“德国的浪漫主义病院里又收容了一些多么古怪的人物啊！”

对于现实主义，恩格斯比较巴尔扎克与左拉的那段话亦成为我国区别现实主义与其流弊自然主义的理论标尺：“巴尔扎克，我认为他是比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师。”

在毛泽东同志的倡导及其诗词的影响下，我国当代文学一度以“两结合”——革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合——作为理论建设的内容和文艺创作的目标，并以之作为浪漫主义与现实主义这两大文学传统在中国文学发展中的新阶段。

进入20世纪80年代以来，由于比较风气的盛行，美学、文论界一度流行西方文艺传统重再现、中国文艺传统重表现，从近代开始各自重心又发生翻转的说法。从中西文论的源头及其流向来看，这种说法确有成立的依据：中国自《尚书·尧典》中的“诗言志”起，“言志”“缘情”“性灵”等等，及其各种变体就一直绵绵不断主导文坛；西方则从古希腊的“摹仿说”起，一直是再现论、镜子说、反映论等居统治地位。但这种说法亦存在片面性：在中国文论传统中，很早就有了主张“再现”的说法，西方文论传统中，亦很早就有了强调“表现”的观念。

从综合的角度来看现实主义的再现与浪漫主义的表现，并非中国的独创。在欧洲文论史上，早就有了将表现当做摹仿（再现）的同义词的先例。如16世纪意大利的批评家，总是把表现当作摹仿、反映、复制等的同义词；新古典主义也常以表现来解释摹仿；锡德尼则在《为诗一辩》中，把“memisis”（摹仿）理解为一种仿造、表现。在克罗齐那个时代，古典主义是现实主义的一个别称。克罗齐通过考察“两个学派最优秀大师的作品”得出的结论是：再现与表现是互相渗透、互相包含的，浪漫主义与古典主义的对立在具体的文艺作品中并不存在。他说：

我们发现斗争不复存在。绝大部分作品是不能称为浪漫的，也不能称为古典的或再现的，因为既是古典的又是浪漫的，既是情感，又是再现。

在对浪漫主义的评价上，克罗齐深受歌德的影响。歌德在浪漫主义勃然兴起的时候，就洞见到了它的病态：“我把‘古典的’叫作‘健康的’，把‘浪漫的’叫作‘病态的’。”克罗齐也深深地醉心于古典主义所代表的古典性，即激情的净化，“其特征就是沉思、平衡、清澈”，而否定浪漫主义“那些洋溢或发泄直接性情感的艺术作品”。由于他看到了歌德无法看到的文艺现象，所以他不像歌德那样，认为病态的浪漫主义已成为过去，而是认为它依然存在于现代主义文艺之中：

已成为过去的是浪漫主义的某些内容和形式，而不是它的灵魂，这灵魂依然全部存在于艺术对激情和印象的直接表现这一倾向当中。因此，浪漫主义所改变的是名字，它还继续存在和活动下去：它先后起名曰“现实主义”、“真实主义”、“象征主义”、“艺术风格”、“印象主义”、“性感主义”、“颓废主义”；在我们今天，它则又从形式上发展到极端，称作“表现主义”和“未来主义”。

克罗齐认为，在整个现代主义艺术中，各种学说的目的，就是要以非艺术概念来代替艺术概念；在工具主义的鼓励和推动下，艺术日益被当作实际生活的一部分，从而导致“精神或美学表现同自然或实际混为一谈”。因此，“美学的现实问题是复原或保卫古典性，反对浪漫主义”。在把20世纪整个现代主义艺术当作浪漫主义文学运动的继续与衍变这一点上，克罗齐是有一定道理的。因为他抓住了整个现代主义艺术“对激情和印象的直接表现这一倾向”。作为现代主义艺术中的一个流派，“表现主义一词涵盖了在不同领域——诗歌，戏剧，绘画，电影，建筑——工作的一大批人”。它主张创作“一定要纯粹确切地反映世界的形象，而这一形象只存在于我们自身”。

在整个表现主义流派中，影响最大的是绘画艺术。就表现主义这一用语来说，它在现代主义系统里，最初并没有文学的含义，指的就是绘画。在德国，它大约首次出现在1911年4月，用以表示一群年轻的法国画家的特点，毕加索就包括在内。同年8月，德国艺术史家威廉·沃林格再次使用“综合主义者和表现主义者”来称呼法国画家，如塞尚、梵高、马蒂斯等。表现主义绘画的最大特点，是“表现出那种新表现和反摹仿倾向，并首先走向抽象”。传统绘画中以酷似原物为追求目标的标准，被表现主义画家彻底废除，取而代之的是表达艺术家的心灵对原物的感受的抽象与变形。沃林格的《抽象与移情》和康定斯基的《论艺术的精神》，实际上就是表现主义乃至整个现代主义艺术的理论纲领。赫伯特·里德称之为20世纪现代艺术运动中的两个决定性文件。

到了20世纪30年代，在德国文艺界还发生过一场关于表现主义的大争论。争论是由阿尔佛雷德·库莱拉以贝恩哈德·齐格勒为笔名的文章发起的。他在《现在这份遗产终结了……》一文中提出：表现主义作为一种思想的产物，必然会发展成为法西斯主义。此论一出，争论随之而起。后来齐格勒（库莱拉）在总结这场争论时，也承认当初的文章有些不妥之处，某些话说过了头。争论发展到卢卡契发表《问题在于现实主义》一文时，焦点就已转向现实主义的理论问题了。世人常把这场争论称为“布莱希特与卢卡契之争”，这种概括实际上是不全面的。

通过以上简略的梳理，不难看出，文学系统的表现主义与克罗齐的美学思想之间，并非如以前人们通常认为的的那样是一回事，而是存在着明显的实质性区别。

三、艺术的逻辑学——美学系统的表现主义

与哲学系统及文学系统的表现主义不同，人们通常所说的克罗齐的表现主义则是属于美学系统。这种系统的表现主义，其理论目的既不在于研究思维与存在的关系意义上的艺术的本质（如哲学系统的表现主义那样），也不在于宣扬某种创作主张（如文学系统的表现主义那样），而在于建立起关于直觉（艺术）的知识的逻辑学，或者方法论，这正是克罗齐美学思想的基本出发点。而以前对克罗齐的研究，无论中外学者，对此难免有所忽略。当然，这种忽略是有着相当悠久的历史传统的，否则的话，克罗齐就不会在《黑格尔哲学中的活东西和死东西》那部哲学著作中对其予以抱怨了。这种传统的核心，在于对哲学逻辑的忽略与轻视，而仅仅只是注重材料与观点。

克罗齐是非常重视哲学逻辑的学者，为此他对黑格尔充满了敬重——他的全部学说的逻辑方法，就是建立在修正黑格尔哲学逻辑的偏颇的基础之上的。克罗齐认为，既然忽视哲学逻辑，就必然会忽视其它学科的逻辑；相反，既然重视哲学逻辑，也就必然会重视其它学科的逻辑。克罗齐强调：

没有人会怀疑数学有它们自己的方法，是数理逻辑所研究的；没有人会怀疑自然科学也有它们自己的方法，由此产生了观察、实验和抽象作用的逻辑；也没有人会怀疑历史学也有它的方法，因此便有一种历史方法的逻辑；一般的诗歌和艺术亦然，有一种诗歌和艺术的逻辑，即美学；……

克罗齐重视逻辑的思路，是一直贯穿于他全部学说的始终的。在他的奠基之作《美学》中，他开宗明义地宣称：

知识有两种形式：不是直觉的，就是逻辑的；不是从想象得来的，就是从理智得来的；……（Knowledge has two forms：it is either intuitive knowledge or logical knowledge； knowledge obtained through the imagination or knowledge obtained through the intellect；…）

有些研究者，为了便于概括，一开始就对克罗齐的学说进行简化，认为克罗齐主张“直觉即艺术”。其实，克罗齐首先是把直觉当作一种知识，并认为直觉的知识与理性的知识是两种“认识的心灵活动”，除此之外，再无第三种认识形式；因此，“认历史为第三种认识的形式，是不正确的”。而长期以来，直觉的知识只是在日常生活中得到广泛承认，在理论与哲学里却未得到应有的承认。克罗齐美学理论的任务，就是要像研究理性的知识的逻辑学那样，去研究直觉的知识。而这种直觉的知识的逻辑学，就是美学，也即艺术的逻辑学或逻辑的姊妹科学。用克罗齐的话来说，即：

美学只有一种，就是直觉（或表现的知识）的科学。这种知识就是审美的或艺术的事实。这种美学才真是逻辑的姊妹科学（There is but one AESTHETIC，The science of intuitive or expressive knowledge，which is the aesthetic or artistic fact.And this Aesthetic is the true analogue of Logic）。

最后一句的直译是：“这种美学是逻辑的真正类似物”，朱先生将其译为“这种美学才真是逻辑的姊妹科学”，实在是大家手笔，信、达、雅三者皆备。在为《大英百科全书》第14版所写的“美学”——中译为“美学的核心”——辞条中，针对有人对克罗齐的指责——认为他在宣扬非理性的艺术观，克罗齐特别强调了艺术自身的理性与逻辑的特点：

艺术本来既不是非理性的，也不是非逻辑性的，不过，艺术自身的理性和逻辑性是同辩证观点和逻辑性有别的，而正是为了突出艺术的特征和独特性，才找到“感觉逻辑”和“美学”这类名词。

从这里可以看出，克罗齐虽然主张艺术脱离理性而独立，可同时又在将艺术纳入特殊的理性与逻辑之中，这也正是他的美学的任务。

在克罗齐之前，直觉的知识一直被置于理性的知识之下，被当作“主子的奴仆”。克罗齐认为，那种观点是错误的。直觉的知识并非只有借助理性的知识才能成立，而是完全可以脱离理性的知识而独立存在。在直觉品中，概念可能混合于其中，但这时的概念已不复是概念，已经成为直觉品的组成因素了。直觉与知觉也不同，知觉是指说某某事物是实在的那种知识，而直觉则是“对实在事物所起的知觉和对可能事物所起的单纯的形象”，这二者浑然交融的统一。时间和空间对直觉的知识来说也如概念一样，是直觉的组成因素。直觉的知识除了与在它之上的理智主义无关，是独立于理性知识的以外，它还不同于直觉界限以下的诸如印象、感受、冲动、情绪之类的东西。因为这些东西“只是心灵所领受的，还不是心灵所创造的东西”。它们都是机械的被动的东西，还没有“达到心灵境界，还没有被人吸收融会”。

真正的直觉，是一种心灵活动，它纯朴而静穆，经过了心灵的统辖，充满了人性，而决非兽性的冲动。克罗齐认为，区别直觉与直觉界限以下的东西有一个办法，即每一个真正的直觉同时也就是表现。否则的话，没有得到表现的东西，就只是感受，只是自然事实。表现对于直觉，是绝不可少的，它是直觉的一部分，二者浑然一体而非分开的两物。

我们如何真正能对一个几何图形有直觉，除非我们对它有一个形象，明确到能使我们马上把它画在纸上或黑板上？我们如何真正能对一个区域——比如说西西里岛——的轮廓有直觉，如果我们不能把它所有的曲曲折折都画出来？

从这里可以看出，克罗齐的意思是，直觉的知识并非约略一瞥就可得到，而是要经过凝神观照，将所见所得在心灵面前化成对象，由心灵赋予形式，才算是直觉，因而也就是表现。

在这里，克罗齐一方面显示出了严密的逻辑性，即严格划定直觉知识的界限，确定美学——艺术的逻辑学——的研究对象；另一方面，也表现出了在古典主义与浪漫主义的争论中他所采取的倾向古典主义的立场。在此，回溯一下德国艺术史家温克尔曼在当时的巨大影响是很有必要的。

温克尔曼在《关于在绘画和雕刻中摹仿希腊作品的一些意见》（1775）一文中，指出古希腊艺术杰作的一般优点在于“高贵的单纯，静穆的伟大”。根据希腊神话，艺术之神阿波罗雄踞奥林匹克山之巅峰，俯视人寰，一切事物经过他的巨眼的光辉，才得到形象。他对于悲欢美丑，一例观照，无动于衷。这种“单纯”、“静穆”，就是古希腊艺术杰作的优点，也是古典派的文艺理想。与《古代艺术史》（1764）一起，温克尔曼对古希腊造型艺术的研究成果，在德国乃至欧洲掀起了一股古希腊艺术热，尤其是“高贵的单纯，静穆的伟大”这一观点风靡一时，征服了整整一代艺术家与美学家，对文艺创作以及美学思想都产生了深远的影响。因此，不仅歌德、席勒等艺术大师一直以完美、和谐、静穆为古希腊艺术的特征，并以之为理想境界，刻意在自己的创作中追求这一目标；就连黑格尔也以静穆为古典艺术风格的最高表现。

克罗齐与古典美学的大师们一样，深受古典艺术的影响，醉心于古典艺术，他的直觉知识的理论，与古典艺术的最高境界有着内在的密切联系。因此，他才特别强调，在直觉这种认识的心灵活动中，要把感觉等直觉界限以下的的东西，“从心灵的浑暗地带，提升到凝神观照界的明朗”。也正是在这个意义上，直觉与表现无法分开。如果未能从“浑暗地带提升到凝神观照界的明朗”，就不能称之为直觉，因为未能得到表现，那就还只是直觉界限以下的东西，是自然的事实，是机械的、被动的、动物本能般的反应。用克罗齐的话来说，即还未经过“心灵的统辖”还是“近于禽兽的冲动”。也正是从这里出发，克罗齐才反对浪漫主义的“表现自我”。因为那种“表现自我”，实际上是对“激情和印象的直接表现”，只能属于动物本能的反应，或者“近于禽兽的冲动”，而不属于直觉，因而也不是艺术。

克罗齐作为一个大哲学家的独特之处，在于他不像某些大师那样，只是把美学当作自己哲学体系中的一个环节，或是体现自己哲学思想的一个领域，而是把美学当作自己哲学体系的基地与出发点。他把美学当作艺术的逻辑学，是以艺术与哲学一样，也是一种知识，具有“重要的认识作用”为前提的。在克罗齐的哲学、美学体系中，不存在关于诗与哲学的争论问题：“我们不想再提这个老辩论，我们认为它已告终结了。”克罗齐可以不提，但作为研究者，为了能从历史发展的角度认清克罗齐的美学理论及其价值，却不能不提。这场争论发生在古希腊时期。古希腊人热爱知识，以追求真理为人的天职。亚里士多德曾经宣称：“求知是人的本性。”通过争论来辨明真理，尤其是当时的一大风气。所以柏拉图才说：“哲学与诗歌的争论是古已有之的。”争吵的实质在于，古希腊人认为，哲学是最高的智慧，而通过摹仿现实来制造出现实事物外形的文艺作品，是否也能达到对真理的认识？柏拉图认为，文艺只是对事物外形的摹仿，而现实事物本身又不过是“理式”的影子；所以，作为摹仿的文艺作品和“自然隔着三层”，因而“和真理也隔着三层”。柏拉图的观点是很明确的：既然与“真理隔着三层”，文艺作品就不可能达到对真理的认识，无法反映真理。亚里士多德则不同意柏拉图的观点，认为文艺作品也是一种对真理的认识，能够反映真理。他不仅把求知当作人的本性，也把摹仿当作人的天性，还以之为艺术的起源：

诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有模仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在人最能摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的）。

很显然，亚里士多德认为摹仿本身就是求知，艺术具有求知的特点。而且，他还进一步指出，与历史相比，“诗所描述的事带有普遍性”，因而“比历史更富于哲学意味”。自那以后，哲学对艺术的排斥、艺术为争取与哲学平等的地位，这两种倾向（包括各种变体形式）及相互间的争论，就一直贯穿在西方美学思想史之中。克罗齐在19世纪、20世纪交替之际，以哲学家、美学家的身份，站在亚里士多德这一边，肯定艺术是一种知识，具有“重要的认识作用”，其意义不仅在于为艺术辩护，确定艺术为人们获取知识、认识真理的重要领域，更在于通过论证艺术的独立性，使艺术结束了受理性的知识以及各种学说支配的历史。

自古希腊发生诗人与哲学家的争论以来，一方面，越来越多的人不是没有看到艺术的认识作用，而是一直以各种各样的形式利用艺术的这种作用，使之为自己的理论体系或实践要求服务；另一方面，以黑格尔为集大成者的德国古典美学，将以理性的知识支配艺术的传统发展到极端：要以哲学取代艺术。这两种倾向在使艺术处于受支配地位这一点上，都是毫无二致的。克罗齐通过继承并改造德国古典美学的逻辑方法与范畴，不仅使艺术获得了真正的独立地位，更从内部促成了德国古典美学的转折，对20世纪西方现代美学的发展起到了催生甚至有几分奠基的作用。

克罗齐的美学思想，在西方古典美学向现代美学的发展过程中，既是一座必不可少的桥梁；同时，在相当的范围内，更是发挥了规范方向作用的一处路标。从学理角度研究克罗齐美学思想，就落实“刨根意识”而言，无非就是要把问题从根子上讲清楚；就落实“反省意识”而言，则要检验过往的研究，对克罗齐美学思想的原貌有无实质性曲解（完全没有曲解是不可能的），以及如何恢复其原貌。从美学、文论界时下的研究来看，后者的重要性也许还要胜于前者。