融入“秩序”与历史对接：论卞之琳诗歌的方言处理机制

黄英豪

卞之琳诗歌的“口语化”特质似乎在文学批评以及文学史中是公认的，如辛笛认为卞之琳的诗歌中有一类诗歌可以称为“语言流”体，卞之琳在运用“语言流”体的时候“写得十分口语化”，且“除了白话语言本身的节奏之外，可称是丝毫不加雕琢”。甚至有研究者统计了卞之琳于1930年—1939年间创作的115首诗歌中口语的占比高达40%，这正应了袁可嘉的评价：“卞之琳在新诗口语化、现代化上做了种种试验……把新诗口语化推进了一大步。”如果说“口语化”确证是卞之琳诗歌的一大不能疏忽的特质，那么卞诗“口语化”如何界定？“口语化”具体如何表现？大多数研究都从卞之琳的“智性”书写出发，认为卞之琳虽然继承草创期诗歌的“口语化”主张，但是他改良了草创白话诗“浅白流俗”的弊病，创作具“理趣”的诗歌。

在“智性书写”这一路径中观视卞之琳的“口语化”新创，是可以说通的，但是这一主流论述却遮蔽了卞之琳诗歌“口语化”的另一书写理路：以方言入诗。“方言”意味着地域之别，那么卞之琳在1930年代初期由吴语区北上北平求学之后的一系列诗歌创作中，如何处理陌生之所的方言？作为新文化发源地以及文化中心的北平，“方言入诗”的处理对卞之琳融入“新文化秩序”起到什么样的作用？另外，同样是在诗歌创作中融入“吴地方言”，解放前与解放后在“处理机制”上的区别又显现出卞之琳的何种转变态势？

一、卞诗对方言的“隐匿式”处理

卞之琳曾分析徐志摩、废名因受到各自地域方言的影响而产生的不同诗文风格：“同是南中水乡产物，诗如其人，文如其人。徐操普通话（旧称‘官话’和‘国语’），甚至试用些北京土白，虽然也还带点吴方言土音，口齿伶俐、流畅、活栩……冯操普通话也明显带湖北口音，说话呐呐，不甚畅达，笔下也就带涩味而耐人寻味。徐文‘浓得化不开’，冯文恬淡。”可见卞之琳对于不同方言的语言特征认识带有明确性，甚至对徐志摩能自如地运用吴方言与北京官话表示钦羡。当然，在白话诗人中，以方言入诗并非自徐志摩、卞之琳始。刘半农曾在《扬鞭集·自序》中言及：“我在诗的体裁上是最会翻新鲜花样的。当初的无韵诗，散文诗，后来的用方言拟民歌、拟‘拟曲’，都是我首先尝试。至于白话诗的音节问题，乃是我自从一九二〇年以来无日不在心头的事。”在刘半农的诗歌创作中也经常融北京、江阴方言入诗，如《扬鞭集》《瓦釜集》中的诗句。但刘半农以方言入诗的手法与卞之琳相比颇显“生硬”，虽有“大众化”的趋向，但是“硬融”的手法却限制了诗歌的易读性、流通性以及余味的挥发。卞之琳对方言“隐匿式”的处理方式却显现出不同的面貌。

卞之琳出生于江苏省南通市，毕业于上海浦东中学。在其19岁之前，一直生活在吴语区，之后考入北京大学。在1937年卞之琳南下之前，其行踪大抵上以北平为基点。在卞之琳的追述中，他将1930年代的创作轨迹分为三个阶段：第一阶段为1930—1932年，是他从北大毕业之前的一段日子；第二阶段为1933—1935年，这个时期卞之琳开始在学院与文坛之间腾挪，“京派”与“海派”之间“不论见面不见面，能通声气，不论认识不认识，相处无间”。对于第三阶段，卞之琳没有细分，如果将1930年代剩下的年岁创作都归之于第三阶段，那么在这个阶段集成的《装饰集》，1938年之后创作的《慰劳信集》等作品使得诗人在罢笔之前呈现出多样复杂的创作面貌。

虽然卞之琳对1930年代的诗歌创作进行分段处理，但实际上，其创作中持续保持着对北京官话的移用，如《道旁》：

家驮在身上像一只蜗牛，

弓了背，弓了手杖，弓了腿

倦行人挨近来问树下人

（闲看流水里流云的）

“请教北安村打哪儿走？”

这段诗中，诗人很明显地移用了“打哪儿”这一北京官话语汇，“打”在此作“介词”使用，释义为“从，自从”，“请教北安村打哪儿走？”这一句对白的使用也化入了北平市民的京白韵味。

再如《白石上》：

你细看白石

只见长满了青苔

仿佛半夜里

被秋风惊醒了

起来

用颤抖的手儿

揉揉酸溜溜的倦眼

此处“酸溜溜”的使用，是卞之琳家乡南通方言的用法。北京方言中应当是“酸不溜溜”，南通方言中有“酸溜溜”的说法，其释义为“形容酸的味道或气味：杏子味道酸溜溜的”。但诗人在此处的用法是针对倦眼的酸胀感，这与北京方言中“酸不溜溜”的释义“指酸胀感：这针扎下去以后酸不溜溜的”相吻合。实际上，此处“酸溜溜”的用法保持了卞之琳家乡的方言使用惯例，但是在语境中的意义却移植了北京方言的用法。

更为明显的北京方言的使用案例是对“得”口语的使用，如《古城的心》：

铺面里无人过问的陈货，

来自东京的，来自上海的，

也哀伤自己的沦落吧？——

一个异乡人走过也许会想

得，得，得了，有大鼓——

大鼓是市场的微弱的悸动“得”在北京方言中的释义是：“表叹词，表示有了结果。”“得了”有：“算了，行了”的用法，也有“完成，做完”的释义。此诗中“得”的使用，切断了“异乡人”因受到晚上七点的市场空寂、了无生趣的氛围的感染而顾影自怜的思绪。“得”打断异乡人漫无边际的遐想与惆怅，也对应了“大鼓”的声音特征，对方言的使用，瞬时间就起到了“拟声”的效用，控制全诗节奏，对整首诗歌情境的转变也起到关键性的作用。

但卞之琳诗歌中对北京方言以及南通方言的化用并非鲜明可感的，他在将方言悄然融入诗歌创作的时候，会特意处理其鲜明的地域特征，使其呈现既不生涩也不突兀的局面，如对“歇午觉”的使用：

真舒服，春梦做得够香了不是？

拉不到人就在车蹬上歇午觉，

幸亏瓦片儿倒还有眼睛。

在北京方言中，午间休憩一般使用：“歇晌觉”，而卞之琳家乡南通方言表达此类意义一般使用：“睏中觉”。与“酸溜溜”的用法相似，诗人在此处诗歌语境中使用“歇午觉”具有融合化用北京与南通两地方言的特质，化用的效果使其减少了原本方言使用的生涩感，但保持了使用语境的日常市民对白的平易风味。

由上可见，卞之琳对地域方言的化用显示出其“刻意性”。如果完全将日常中的对话用语移用进诗歌，在凸显出其“方言”特质的同时，也就失却了易读性与大众性质。卞之琳对于地域方言的入诗处理机制明显地通过“非个人化”的“滤斗”将极具“个性”的方言过滤，并将其化用为既贴合使用语境、又减少生涩感的语词入诗。因此正如卞之琳所说：“我总喜欢表达我国旧说的‘意境’或者西方所说的‘戏剧性处境’，也可以说是倾向于小说化、典型化，非个人化，甚至偶尔用出了戏拟。”

“方言”在卞之琳这一时期的创作中不仅仅呈示出个别词语的移用与化用，在方言更多的外延意义中，卞之琳有意将北平“下层平凡人、小人物”的生活场景化融入诗歌中。如卞之琳对“过去所谓不入诗的事物，例如小茶馆、闲人手里捏磨的一对核桃、冰糖葫芦、酸梅汤、扁担之类”事物的描写，如“叫卖的喊一声‘冰糖葫芦’／吃了一口灰像满不在乎”“卖萝卜的空挥着磨亮的小刀，／一担红萝卜在夕阳里傻笑”（《几个人》）、“当我们低下头来看台底下／走过了一个骑驴的乡下人”（《登城》）、“从远处送来了一声‘晚报！’”（《记录》）等等。在这些诗句中，卞之琳虽然没有特意化用带有鲜明地域特征的方言，但是北平街头市井的特殊地域风味面貌却愈加清晰。

二、“彷徨”的缓释与融入“新文化秩序”

卞之琳曾翻译过艾略特的《传统与个人》（Tradition and the Individual Talent），其诗艺也深受艾略特的影响。“诗不是放纵情绪，而是逃避情绪，不是表现个性，而是逃避个性”的论断也深刻影响过卞之琳。但“逃避情绪”并不意味着情绪的完全消失，“逃避个性”并不意味着与自我的经历及感受、社会境况完全截断联系。艾略特在《传统与个人》中谈论的问题是一个“秩序问题”，即将整个文学发展的理路视为一个有机的整体，“任何文学作品必然是有古有今、古今并存的一个有机秩序”。因此，诗人在这个有机秩序面前，应当将自身的创作置身于整体秩序链条中。更进一步，艾略特提出“社会秩序”以及“宇宙秩序”两个概念。所谓“社会秩序”即“将文学创作视为社会服务的手段，诗人试图了解个人与社会、过去与现在、现在与未来的关系”。艾略特认为诗人更应该是社会秩序的捍卫者。“宇宙秩序”则是将“尘世物质生活和精神世界视为一个建立在时间观之上的永恒统一体”。

卞之琳对方言的“隐匿式”提炼与化用同样是将创作融入传统秩序中的努力。除了上文中论述到的鲜明可辨的方言语汇之外，卞之琳偏向于选择流行范围宽广的方言语汇融入诗句，如“老板”（南通方言）、“淘气”（吴方言）、“店家”（吴方言）、“住家”（北京方言）、“乘风凉”（吴方言）、“串门儿”（北京方言）等语汇。虽然这些词汇具有方言属性，但是在日常使用中却没有难懂到需要注释的程度，它们悄无痕迹地融入卞之琳的诗歌创作中。在某种意义上说，这是卞之琳试图将创作融入传统秩序和社会秩序的表现。

卞之琳如何试图融入社会文化秩序，则需要考虑到其在地域迁移中的情感状态的变化。当卞之琳北上求学之时，他所抱有的念头是：“旧社会所谓出身‘清寒’的，面临飘零身世，我当然也是要改变现状的……经过一年的呼吸荒凉空气、一年的埋头读书，我终于又安定不下了。说得好听，这也还是不满现实的表现吧。我彷徨，我酷萌。有一阵我就悄悄发而为诗。”卞之琳1910年出生于江苏省海门汤家镇，其祖父卞天旦在太平天国后期迁居海门，“开设染坊，还捐了监生”，“独子嘉佑，即卞之琳父亲，科举不第，教过蒙学，接管家业后，因不善经营而破产。卞嘉佑原配妻子早故，生有二子一女。卞之琳为继室薛万芝所生。薛氏生有二女二子。卞之琳有一弟，但很早夭亡，他就成了幼子”。可见卞之琳家族自他父亲这一代就趋向没落。“1929年夏他考入北京大学英文系。因为家境已衰落，母亲变卖了自己的首饰、细软，并借了债，才筹足了去北平的费用。从此他千里迢迢远离故乡了。”

卞之琳自述的出身清寒便体现在这些方面。对于出身一般，还需要借债求学的卞之琳来说，或许称不上遭遇严重的心灵创伤一说，但相较于“家乡的烟景、晴空以及祖父、父亲、母亲、姐姐亲切的面影”，陌生的北平城无法使其彻底安定，反而徒生“彷徨”“苦闷”。这种因为地域的转换及迁移带来的不适感与茫然无措，也体现在卞之琳1930—1932年中的创作中。在此期间，卞之琳大规模化用北京方言入诗，是一种缓解自身焦灼感的独特方式。

卞之琳的诗歌创作除了具有“非个人化”以及“戏剧化”特质，另一方面特质就在于“借景抒情、借物抒情，借人抒情，借事抒情”。在他描写北平下层人民的生活场景以及过去所谓不入诗的事物时，自身却始终是一个旁观者、沉默者以及彷徨者的姿态，如“当一个年轻人在荒街上沉思。／矮叫化子痴看着自己的长影子。”（《几个人》）“上哪儿去好，如果朋友／问我说：‘你要上哪儿去呢？’”（《登城》）“你替我想想看，我哪儿去好呢？／真的，你哪儿去好呢？”（《奈何》）“告诉我你新到长安的印象吧，／（我身边仿佛有你的影子）／朋友，我们不要学老人，／谈谈话儿吧。”（《西长安街》）此外，在《傍晚》《一块破船片》《影子》等诗歌中也满溢着“无人话”的寂寞、孤影徘徊之态。上述这些诗歌创作时间集中于1930年—1932年期间，也就是卞之琳初至北平的时间段，它们充斥着徘徊、反复诘问的调式。

这一时间段，也是卞之琳最为集中运用北京方言中“儿化音”语汇进行诗歌创作的时段，如“哪儿”“道儿”“调儿”“这儿”“人儿”“手儿”等等。在儿话音语词的使用场景中，卞之琳有意运用“阴韵”的叶韵手法，如“脚蹄儿敲打着道儿——／枯涩的调儿”“让我来再喊两声——／小玩意儿，好玩意儿！”卞之琳曾言及：“例如我在《叫卖》这首小诗里用的‘小玩艺儿，／好玩艺儿’，那是过去从北平街头叫卖人口里如实捡来，我小时候听到家乡‘山歌’里也有用‘吓杀人’和‘削（吴音xia）杀人’押韵。”可见将儿化音作为诗歌阴韵的用法既有来自北京方言的现实材料，也使得卞之琳进一步对接上家乡方言、山歌的文化资源。当然，其诗歌中“阴韵”的用法不止局限于儿化音，此外还有“飞起来，可惜没有话了，／依旧息下了”“看着青烟飘荡的／消着，又（像带着醉）／看着煤块很黄的／烧着，他们是昏昏／沉沉的，像是半睡……”等例子。

卞之琳诗歌创作中大规模的方言移用、化用以及与家乡方言文化资源的对接现象，显现出他试图借助方言化用机制融入新的文化秩序的努力。这一努力缓解了年少的卞之琳北上求学初期因地域及人生境况转变带来的不适感以及彷徨感。当然，影响卞之琳的不仅只有家乡与北京的方言资源，卞之琳对于“阴韵”用法的体认可能也源于他对外国诗歌的阅读与译介：“法国格律诗严格要求阴阳韵交替；英国诗里就难做到，偶尔也用阴韵，用多了往往引起不严肃乃至滑稽的作用，有时候故意用来以求达到这种效果。”但他并不认为只有西方诗歌中存在“阴韵”的用法：“那里的脚韵也有多样，还有交错押韵的，说是来自欧西，其实我国《诗经》和《花间集》就有，甚至还有押‘阴韵’这个好像完全是外来，其实也是从《诗经》到现代民歌都有的玩意儿。”还有不能忽视的一点在于他对新文化运动发生以来的诗人作品的分析，他认为胡适在其白话诗行中“试用了阴韵（‘碎了’协‘醉了’；‘难了’协‘关了’；‘飞来’协‘吹来’）”，闻一多在《红烛》《死水》等诗歌中业已运用了阴韵的手法，陆志韦早在1920年1月写的一首诗《航海归来》中，“倒早已用出了阴韵”。

对“阴韵”用法的体认，促使他参与到与众多新文化诗人诗艺的学习交流中。这也使得卞之琳有机会融入更为广泛的北京文学场氛围，其初期因地域移换而造成的紧张、茫然、失措情绪有所缓解。1931年，徐志摩教授卞之琳英诗一课，“不知怎的，堂下问起我也写诗吧，我觉得不好意思，但终于老着脸皮，就拿那么一点点给他看。不料他把这些诗带回上海跟小说家沈从文一起读了，居然大受赞赏……却总是不小的鼓励”。在第二时段（1933—1935），卞之琳一方面在学院与文坛之间广泛交际，在此期间，卞之琳除去与何其芳以及李广田等同学的交往之外，也与徐志摩、臧克家、方孝孺、林徽因、废名、冯至以及戴望舒等人相熟。

徐志摩的诗歌创作在一定程度上影响着正在求学期的卞之琳。徐志摩的不少诗歌，如《大帅》《一条金色的光痕》《罪与罚（二）》中，不仅初步显示出“非个人化”创作倾向，也融入了方言土语对戏剧性情节进行处理。这一处理方式实际上是在对“在早期白话诗里开始显露、在郭沫若《女神》等诗作里充分展现的诗人主体形象与主观意志”的反拨。在初步融入“新月派”这一秩序链条之后，卞之琳得以频繁出入北平的“文化精英沙龙”圈层。据卞之琳回忆参加林徽因的“太太客厅”沙龙活动：“1931年‘九一八’事变发生，她在全家迁来北平后，和我第一次相见。那好像是在她东城的住家。当时我在她的座上客中是稀客，是最年轻者之一，自不免有些拘束，虽然她作为女主人。”但对卞之琳诗歌创作中的“方言处理”产生更多影响的或许是朱光潜主持召开的“读诗会”沙龙。朱光潜本就对中国语体改革抱有较大期待，他召开“读诗会”的缘由很大程度上是因为“当时朋友们都觉得语体文必须读得上口，而且读起来一要能表情，二要能悦耳。以往我们中国人在这方面太不讲究，现在要想语体文走上正轨，我们就不能不在这方面讲究，所以大家定期集会，专门练习朗诵，有时称便讨论一般文学问题”。以沈从文的回忆来看：

“参加的人实在不少。计北大梁宗岱、冯至，孙大雨，罗念生，周作人，叶公超，废名，卞之琳，何其芳，徐芳诸先生……这些人或曾在读诗会上作过有关于诗的谈话，或者曾把新诗，旧诗，外国诗当众诵过，读过，说过，哼过，大家兴致所集中的一件事，就是新诗在诵读上，有多少成功可能？新诗在诵读上，已经得到多少成功？新诗究竟能否诵读？差不多集所有北方系新诗作者和关心者于一处，这个集会可以说是极难得的。”

可见在“读诗会”上，对于诗歌韵律与语体的关注是一个热点话题。与会者甚至尝试过使用方言对新诗进行诵读，如“朱、周二先生且用安徽腔吟诵过几回新诗旧诗，俞先生还用浙江土腔，林徽因女士还用福建土腔同样读过一些诗”。这一些经历对于初步“闯入”北平文艺圈，试图融入新文化秩序的卞之琳来说，既缓解了他初至异地孤身求学的“彷徨感”，也助其进一步处理“方言入诗”的诗艺探索。在“读诗会”上也讨论过关于如何在汉语中寻找最贴切的读音语词来翻译莎士比亚戏剧的问题，这些文化话题的讨论进一步反映在卞之琳此后的一系列文化活动中。如他曾谈及翻译《哈姆雷特》的脚韵处理：“我在汉语里不能同样在轻重音上耍花招，只得用四顿即四音组构成一行，一连三个脚韵都押了江、浙、闽、粤等方言里大量存在的入声韵，在我国普通话里当然念不成入声韵。”可见卞之琳对方音韵律的处理也是其一直思考的命题之一。

在度过“北京阶段”的初期之后，卞之琳的行踪在保定、济南、日本、江南等地辗转：“山山水水、花花草草，也多了起来。北国风光已经不占压倒优势”，另一方面“景随情转，景随人转”。1933年10月，诗人于河北古城创作《古城的心》，其中明显地运用到“得”的北京方言，一边起到拟声的效用，一边控制诗歌节奏，整体上呈现北方气息。同年8月创作的《古镇的梦》却显现出与北国风光截然不同的面貌，“桥下流水的声音”“敲梆”的南方小镇景象预示着卞之琳“南下”的征兆。

如果说第一时间段中，卞之琳对方言的移用痕迹还相对明显、生涩，那么从1933年之后创作的诗作开始，更加隐匿了他对地域性方言的摆弄痕迹。或者说，对方言的运用更为精密，只在恰当好处的创作情境中最大限度地发挥方言的作用。如《春城》中：“天如海，可惜也望不见您哪／京都！”“您”是北京方言中具有代表性的语汇，其可“表示尊敬（用于长辈），表示客气；在两性之间，用于表示一定的距离（女性多用）”，但在此处，“您”作为敬语却起到反讽的效用，充斥着戏谑的色彩。

三、吴地方言入诗与“私密”“公共”空间建构

以卞之琳的说法，他一向怕写自己的私生活，“正如我面对重大的历史事件不会用语言表达自己的激情，我在私生活中越是触及内心的痛痒处，越是不想写诗来抒发”。在1930年代第三阶段的诗歌创作中，卞之琳遭遇了一次例外。这次例外的起因在1933年初秋，张兆和的妹妹张充和与正在沈从文家中相聚的巴金、卞之琳等人相遇。在此过程中，卞之琳自觉与张充和“彼此有相通的一点”，但两者的关系也只限于暗恋的范畴：“由于我的矜持，由于对方的洒脱，看来一纵即逝的这一点，我以为值得珍惜而只能任其消失的一颗朝露罢了。”但时隔三年，两人再次在吴地相逢。1936年10月，卞之琳因母亲病逝，回海门奔丧，恰好张充和于前一年因病辍学，休养在苏州。卞之琳奔丧之后，特意前往苏州探望张充和。卞之琳感受到：“发现这竟是彼此无心或有意共同栽培的一粒种子，突然萌发，甚至含苞了，我开始做起了好梦，开始私下深切感受这方面的悲欢。”于是卞之琳写作了《无题》组诗，并于1937年将包含《无题》组诗、《睡车》等20首诗歌作品编成诗集《装饰集》，并题献给张充和。

因为《装饰集》有特定的题献人，且带有一定的私密性，卞之琳与张充和两人又都是吴语地区的人。因此，在《装饰集》诗歌的创作中，卞之琳虽然并未明显地使用吴地方言，但是其中不少诗歌押韵押的是吴地方言的方音。如王力所说：“现代汉语诗人大多没有故意用协音的，有时候押韵像是协音，其实只是方音的关系：依普通话念起来是协音，依作者的方音念起来却是极和谐的韵。”如《无题三》中：

门荐有悲哀的印痕，渗墨纸也有，

我明白海水洗得尽人间的烟火。

白手绢至少可以包一些珊瑚吧，

你却更爱它月台上绿旗后的挥舞。

其中的烟火一词，“火”的发音在普通话中是“huo”，但是在吴方言的发音中是“hu”。挥舞中“舞”一词的发音在普通话中是“wu”，但是在吴方言中的发音是“vu”。用吴地方言的方音诵读此诗，跨行的诗句正好押“u”韵。再如在《淘气》一诗中：

淘气的孩子，有办法：

叫游鱼啮你的素足，

叫黄鹂啄你的指甲，

野蔷薇牵你的衣角……

其中“素足”一词，“足”的发音在普通话中为“zu”，但是在吴方言中，其发音为“tso”。“衣角”一词，“角”在普通话中的发音为“jiao”，吴方言发“ko”音。两个方音押“o”韵。可见在《装饰集》的写作中，诗人有意地塑造了吴地诗人的面貌。一方面可能有身份的自我建构以期获得与倾诉对象共有的私密空间的考量，另一方面进一步在抒情诗方面锻成非个人化以及小说化的技艺延展性。在此诗集中，虽然有私生活的情感印记，但是其中多半是“有现实基础的空中楼阁，有的是古意翻新，照例不写真人真事”。因此，卞之琳在诗集中的方言使用痕迹不明显，即使是押方言韵的诗句也并不给予特殊的标记与注释。

与具私人性的身份建构目的相对，新中国成立之后，卞之琳参加江浙农业合作化试点工作，“长住天目山南，反复出入太湖东北和阳澄湖西南”。相对于其解放前的诗歌创作来说，在此期间创作的一系列诗歌有意吸取化用了一些吴方言、吴农谚，其痕迹异常明显，如《采菱》《采桂花》《叠稻罗》《搓稻绳》《收稻》等作品。

在《采菱》中化用了吴谚语：“采菱勿过九月九”。《采桂花》中：

天旱不让“天收”掉，

绣得好花采得好；

风来手比风还快；

迟开就用分批采。

诗中的“天收”一词在俏皮的吴地农民语言中等于“无收”，这是经由诗人自己注释的条目。再如《叠稻罗》中对“稻罗”一词的运用，《搓稻绳》中“息息”（近似“刻刻”，但意味还要快一点）、车头（马达的俗称）的使用。诗人更是明确指出《收稻》有方音协韵的设定（在其诗集的编订中加注）。相比于卞之琳前中期的诗歌创作中诗人有意识地将方言的化用进行“隐匿”式处理，解放后的诗人却加重了方言移用的痕迹，并以此彰显自身身份与意识的转变。如果没有诗人自己对其中方言运用语汇、叶方音的注释，那么不同地域的读者可能对诗歌所要表达的含义不甚明了。但另一方面，诗中对吴地方言、农谚的运用对于生活在吴地的读者来说，意义是非常明确清晰的。可见对方言处理的“机制”发生了变化，也减少了卞诗含混多义的特质。

与《装饰集》相似，在此期间卞之琳创作的一系列诗歌如《采桂花》中：“稻谷不丢一小颗，／桂花不丢一小朵！”就押的是吴地方言的韵脚“u”；在《叠稻罗》中：

啥人家稻罗像碑亭？

啥人家稻罗像魁阁？

啥人家稻罗像宝塔

直耸出村庄神气足？

其中“阁”与“足”押的是吴地方言的韵脚：“o”。

再如《大水》中：

房屋里不该游进鱼，

灌木丛该让鸟做窠。

大水呀，再休想颠倒——

扑打枝头的花果！

诗中的“窠”与“果”叶吴地方韵“u”。

同样是以吴地方言的方韵作为韵脚入诗，《装饰集》（甚至说卞之琳于1930年代中前期诗歌创作中对方言的处理方式）与参加江浙农业合作化试点工作时所作的诗歌不同。前者更偏向“隐匿”式以及“过滤”式的方言处理方式，使得方言在入诗的时候并不会产生令其他地域的读者感到陌生晦涩，消缺了异常鲜明的地域特质但同时贴合语境。但是后者更像是诗人有意彰示其诗歌中方言的地域特质，这表明诗人的此类创作倾向于贴合公共空间的需求。

这种倾向是卞之琳在1938年之后创作的《慰劳信集》体式风格的延续。1938年秋后，文艺界发起写“慰劳集”活动。1938年11月初当诗人即将动身随军访问前几天，响应延安文艺界的号召，写就了两封慰劳信。此后于1939年11月前后在大后方继续用“慰劳信”体写信，“公开‘给’自己耳闻目睹的各方各界为抗战处理的个人与集体”。《慰劳信集》中书写的情境与人物都是真人真事，虽然未曾点名，“只提及他们的岗位、职守、身份、行业、业绩，不论贡献大小、级别高低，既各具特殊性，也自有代表性”。在公众语境的写作策略下，《慰劳信集》的目的就在于“引发绵延不绝的感情，鼓舞人心”。换言之，《慰劳信集》阶段的诗人与创作《第七七二团在太行山一带》时期的卞之琳都认为“其实世界上一切作品，除非不给人看，不发表，发表出来都是‘宣传’，自认为了大家的好处，‘宣传’自己的观感，或者通过自己的切身体会而接受的看法和主张”。而《采菱》《采桂花》《叠稻罗》《搓稻绳》《收稻》等作品中对吴地方言以及农谚的有意注释，相较于之前对方言的“隐匿式”处理所达成的“非个人化”与含混多义效果，此时的诗歌创作目的更加清晰也愈加显得单一。

王光明曾将《人力车夫》与卞之琳的《酸梅汤》进行比照，他认为《人力车夫》类型的写实主义作品在旨趣上偏向单一，但是《酸梅汤》运用“戏剧化”手法“超脱了个人主观视野的强行干预，让诗歌情境自己‘说话’，因而主题和趣味都比较丰富复杂”。虽然在1930年代初期，卞之琳的诗歌中化用北京方言的痕迹相较于1930年代中后期更为明显，但是在他对方言的化用处理机制中，始终采取“隐匿”与“过滤”的流程，在滤弃部分带有地域生涩性的方言特质的同时，也就意味着卞诗对特殊的地域境况与历史、时代文化遗产表示拒斥的态度。

无论是诗人创作初期化用京白方言缓解因地域迁移带来的彷徨感，还是在与张兆和的私密情感中运用吴方言构筑私密的身份空间，一方面带有私人性的生命体验，另一方面也具有含混的特性。因为卞之琳在化用方言的时候并未明确指出其化用的痕迹，也就缺失了明确性以及创作者自身的认证，在具自由性与开放性的阐释空间中，读者既可以将其作为没有化用方言的诗歌来解读，也可以从方言的运用角度切入阐释。在不同角度的阐释过程中，恰恰会打开更多的阐释空间以及对诗歌的多义性阐释。

但是，在自觉与社会历史境况相对接的过程中，卞之琳诗歌中对方言的运用不再是仅仅追求诗歌技艺方面的精进，而是更进一步展现其“介入”状态的转变趋向。除了《慰劳信集》的创作，1941年的“皖南事变”促使卞之琳产生创作《山山水水》小说的念头。而这部小说表明卞之琳试图回应时代与社会历史变况，如其自身所述，进入1940年代——即诗人的而立之年——就“不满足于写诗，梦想写小说。的确，时代不同了，现代写一篇长诗，怎样也抵不过写一部长篇小说”。从“长诗”到“长篇小说”的文体选择表明诗人试图摆脱其1930年代诗歌创作中的隐匿视角与含混状态，向往呼应、融入时代的创作转变。因此，诗人在江浙农业合作化试点工作时所作的“显性方言”式诗歌进一步接续了这一趋向。由卞之琳诗歌中对方言的化用历程来看，“个人的地域迁徙焦灼感——私人性的感受空间构筑——与社会历史幅面对接”这一发展链条显现出他如何借助“方言”分展自身的诗歌触手，自觉融入被规划的社会历史感受力中去，在螺旋式发展的理路中由复杂与矛盾趋向单一与统一。