浅谈绘画与造园中的藏与露
——山水画语境下人文园林造景的透明性分析与比对

浙江工商大学艺术设计学院 / 黄愉皓

一、透明性与园林、山水画造景的联系

（一）透明性和藏与露的空间共性

在20 世纪初期，透明性作为分析建筑空间的一大特征，其伴随建构的产生、改变建筑的结构、影响建筑对观者的空间感受。根据柯林·罗于《透明性》所述，透明的性质或状态，不仅是物化存在——容许光束穿透，而且也是一种潜意识下对好奇事物的捕捉，它与生俱来，期望事物能够被轻松地认知。作为形容词地“透明”，缘其被赋予极致的物象感知从一开始就充满变数，富含意义，也时常被误解。罗伯特·斯拉茨对立体抽象艺术中画面并置、堆叠、形成虚实杂糅之形态进行归纳，用抽象艺术画面的阅读语境来对建筑空间进行解读，运用至建筑空间设计中，衍生透明性原理①。以塞尚《圣维克多山》为例，运用焦点、散点透视相互结合的形式来观察对象，这种观察模式更接近传统山水画中古人在台岸作画时想象高远、峻峭的险峰崖壁，通过不经意间的一瞥与凝视之间的转化，形成对山水绘画总体性的氛围的提炼。塞尚的观察模式也为整体观察与局部空间聚焦相互穿插，从而建立一套自身语言空间成立的画面视错觉。颇具山水绘画中通过不经意间的视线转化达到画面透视混淆，但又打破空间秩序的形式。郭熙在《林泉高志》中提出三远法则，并通过山水空间营造空间的巧妙推移，使画面呈现的景层更加丰富②。这与塞尚所表达的形式类似，两者都巧妙地将观察视角进行多角度拼合，拉近了远景、推远了近景，在视线位置混淆的空间中制造秩序性。在二维平面上创造多维度视角下观察物象的综合表达内容，并借助一定空间上的视线遮挡产生隔断。如格式塔原理中通过形体暗示或隐喻的方式，利用二维图像使观者感知画面背后所呈现的空间，达到推移空间的效果。立体抽象的透明性与传统绘画的藏与露，表达上都为各自理解的空间语境中表达空间深远变化与层次叠移，其空间共性都是为了让平铺直叙的空间变得复杂，让读者无法第一时间窥见全局，从而产生对空间强烈的探索欲望③。

（二）透明性和藏与露的三个相似层面

在园林空间藏与露的关系里，童寯先生曾提及：“可见的成为不可见的有意识地不完全遮挡，不可见的以局部的方式在“时间的转角处”泄露进而构成欲望与推动，连绵无穷。”这便是透明性中对空间的暗示与园林空间藏与露表达空间的最终所呈现结果。将透明性置于园林、绘画造景的藏与露中进行类比，分别为：1.物理层面：“透明”作为形容词存在被赋予纯正的物理学意义，具备光线穿透物质从而能看到界面之后的现象。通过物体本身透明属性，制造可见性的空间隔断，透过光线与物体发生联系并能够看到隔断之后的形态；即为造景中通过景框的引导、遮掩，最终透过这类形式拓宽空间广度的表现。2.现象层面：暗示一种更广泛的空间秩序，意味着同时感知不同的空间位置。通过空间的叠障以及些许引导与提示背后具有更多的空间框架，同时感受到幕后空间传递给观者一种隐约、可触及但无法视破全貌的样态。造景中更像正面性的浅空间营造，制造出观者视线范围内局限性浅短的空间，并以正面遮挡的形式对背后的空间进行掩映，让观者能够通过浅空间的线索进一步对深空间进行空间探索；3.隐喻层面：通过“时空”“互渗”“交叠”“矛盾”等多层面身体感知，形成观者主观意识对场地的思考与定义。即处在身体感知的范畴上或是撇去视觉感官的引导下产生的来自场景带给观者高于空间表现层面所呈现的情感与氛围。

表1 山水画与透明性理论相关绘画的对比

（三）山水绘画和造园空间中的藏与露

园林空间是观看、游走图景的连续呈现，它更像是山水绘画多张册页相互描摹的一个连续的场景；董其昌曾诗曰：“盖公之园可画，而余家之画可园。”造园空间是对所看场景的有机呈现亦为对空间景致的画面固化④。宋代的山水画，画纸还具有行旅取景之框的含义；元代之后，尺幅形式的边界逐渐被弱化了。出现了各类山水小品，对象的观察方式也从既定的视框转向了更为细微的物象中，常通过小的景物刻画来展示背后宏大的山水观⑤。这同造园中白居易提出的“拳石当山”“未山先麓”不谋而合，通过小物象空间之间的遮掩关系创造背后景致空间的想象与思考。绘画与造园在一定程度上达到了共识，皆巧妙地使用藏与露的关系，使观者无论置身何处都无法瞥见全貌与产生被遮挡景致背后的空间想象。如表2画论中的“正面溪山林木，盘折委曲铺设其景而不厌其详……”对照造园论中的“风生寒峭，溪湾柳间栽桃……”两者对空间场景进行布景式的取舍，达到无法窥视全貌的形态。在混淆空间制造秩序性，在产生视觉平面上创造多维度视角，观察物象的综合表达内容。通过空间中的遮挡关系使观者感知画面背后所呈现的空间，达到视觉上空间推移的效果。

表2 传统画论与园论关于藏与露（透明性）表达

二、传统江南园林造景中透明性原理的运用

（一）景致层级的物理空间渗透

传统江南园林中亭、台、楼、阁等构筑物的框景呈现具有物理透明性，即让整体的物质空间变得可视化，将内部的结构与框架暴露在观者面前。妹岛和世谈论透明性与场地的关系时说过：“物理透明性意味着创造关系。”设计者利用透明理论指导空间围合、引导景观层次、实现空间延伸、制造景观之间相互呼应、不断涌现的形式。绘画与造园在造景过程中通过将深远、多层的景观，以框成画的形式传达给观者。不但强调所表现的内容，且具有传达所处空间的深意。绘画中隐形的框，即为画面的边界，而将浩荡的山水装进画卷尺幅中的问题，则成为文人墨客场地所要表达的终极考验，如《鹊华秋色图》所示画面对场地进行提炼，最终呈现的结果。在造园中，亭台楼阁自身结构中便具“框”的属性，各式各样的柱、檐、梁、倚等构件通过不同模件大小、样式高度、倾斜角度等拓扑关系组合，形成类似绘画景框般可渗透、交叠的物理透明性空间。而园林的景物之妙，在于以构筑物的形态“勾勒”处处成图。所谓少可以胜多，小可以见大。物理层面的透明性使空间的推移更具有层次感与纵深感。如拙政园的芙蓉榭，其与普通体量的亭子相比甚大，但没有如居所一般将四周空间围合，而是制造类似漏窗的形式，视线可以通过柔性隔断将室内与室外的边界概念相互混合，在榭内的人透过窗洞看到另外一端的空间。这便是借空间的渗透让深空间的景致变得更加具有层级性，加深了空间的视觉深度。直视与透过一重层次去看，距离感是相同的，但透过多重层次看，尽管实际距离不变，景物传达给观者的空间感受将被拉长。借助园林建筑错落布置变化，空间广度上制造多层级的空间进退，物理透明性借助不断地遮掩与观法限定让园林整体空间，在仅有的空间尺度上，产生多样性、多层级、多元化的景层变化。

（二）现象层面的空间营造语境

传统山水画、造园借助含蓄、曲直变化、晦涩的手法来追求通过制造象外之象。诗论中所讲的不着一字，尽得风流；画论中强调意贵乎远、境贵乎深。通过表象层面的空间遮挡，制造浅空间使观者联想其背后的空间场景。在《学洪谷子法册页》中利用山形的遮掩形成绘画中的表层景面，整幅画的格局掩藏在山体的空隙之处，使观者不能见其貌而产生联想，颇具桃花源记中“初见桃花源”先抑后扬的场景体验。画作表达趋于扁平化，作者极力减弱山体本身起伏的皴法表达，将更多笔墨刻画至山体所呈的空隙中，通过扁平化屋宇与礁石的描摹来暗示二维平面下山体背后大有玄机的场景空间（表3）。但不妨试想具有诗性的想象空间，相比界画中工笔式的描绘，在空间的体验上更具师法自然的感受。露则浅而藏则深，为忌浅露而求得意境之深邃。则每每采用欲显而隐或欲露而藏的手法，把某些精彩的景观或藏于偏僻深幽之处，或隐于山石、树梢之间。极力避免开门见山，一览无遗，总是千方百计地把“景”的部分地遮挡起来，而使其忽隐忽现，若有若无，这便是现象层面的透明性空间表达。好比狮子林的中部建筑，通过路径的引导使景致呈现如画般的“正面性”，前部的花木与拱桥形成二维空间正面的重要部分，通过暗示的手法将建筑藏于背后，给予观者些许暗示，产生对景致好奇的心理驱动力，让观者处在正交的角度对空间背后物体进行猜测与揣摩。置身环秀山庄假山群南面观石时，错落的叠石统一为面，犹如山脚观山的势态。背后的植被隐约暗示着山石之中另有蹊径，通过路径引导呈现正面性的观山形态。透露给观者二维平面上的三维空间思考，叠石手法使得山成为剖面，人们对于空间的观察角度被压缩了，呈现出正面的形式，而通过山的二维剖面与背后层级式的山林形成差异，制造出山水画境中空间秩序的混淆。建筑外部形象与内部空间之间的对应关系，形成视觉上呈二维形态的景面，让观者不能见其详。通过建筑结构之间的遮掩关系让人们对建筑所遮挡的部分进行臆想，进而让建筑空间更具趣味性。

表3 现象透明层面传统古画与园林的对比

（三）身体感知的隐喻意境空间

柯布西耶曾对设计中理论知识无法解释的感性空间进行叙述：“我并不清楚信仰的奇迹，但是我常常体验到无法言说的空间奇迹，它是塑造情感的顶点”。如同克罗齐所说：“美即直觉即表现。”营造场地感时，通过视觉、声觉等多感官的身体体验来帮助设计更准确地传递给观者独到的氛围。如同中国古代文人有法而无定成地去建造心中的乌有园，营造者对场地情感独特的体验与袖峰间“城市山林”的多维意境表达。正如古词云“曲径通幽处，禅房花木深”诗境也。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”曲境也。意、境因情景不同而异，其园林所现意境亦然。园林之诗情画意即与画之境界在实际景物中出现，统名之曰意境。邓辅纶曾对听雨轩的空间意境论道：“阴连荷气润，梦坠叶声凉。”通过身体听觉与嗅觉产生寂静、贤合的场景联想，相比视觉直接感触来的更加具有场所感与体验感。诗中有画，画中有诗，江南古典园林中的“诗情”不如山水绘画那样直观，不能只依靠看而使需要“观”，这种观是具有经验性与思考性的，它伴随身体五感与联想等多种途径来综合传递场景感受。如寄畅园中八音涧（取意未见溪流听水声）、环秀山庄葛氏营造的假山（取意不识庐山真面目，只缘身在此山中）以及拙政园中听雨轩（取意雨打芭蕉）通过对窗外场景的视线收束，让精力更加集中在屋宇内，窗外屋檐雨水滴落时，产生雨打芭蕉的声音，处于室内寂静的空间中，能够极大程度加强场境空间给观者产生的独到感受。这样的例子数不胜数，江南古典园林通过利用整体空间所藏与露的空间隐喻，产生空间场景的沉浸式或身体感知的变化，融入影响人的感官因素以获得诗的意境美。

三、结语

综上所述，山水绘画与文人园林在造景手法上具有共通性。透明性作为建筑空间体验方式的解读，涵盖对绘画与园林空间营造中广度、深度、身体感知的空间表达，进而得出结论。第一，绘画与造园中的物理透明性为：景层的叠加产生空间视觉扩散与景框所形成画界，制造不断交替、渗透的景致感受。第二，现象透明性在绘画中表现多为：形成画中景面的遮掩关系，从而产生空间联想；造园的现象层面则更多运用“正面性”原理利用路径引导、观看角度等方式介入使观者无法窥见全局，从而产生空间的联想。第三，隐喻层面是绘画与造园中情感升华的部分，绘画通过场景渲染、笔墨刻画等方式旁敲侧击地突出所表现地主题；造园中则借助身体的其他感知来突出空间所要表达的目的。总而言之，山水绘画所传递给观者的是二维平面下多维度理性的感性显现，园林则通过三维空间进行山水绘画般的场景创作表达情感。通过绘画与园林多层面的透明性造景进行比较，得出绘画与造园藏与露的共性，为今后园林建筑设计提供多元化的概念思考。

注释：

①【美】柯林·罗译者：金秋野王又佳.透明性［M］.北京：中国建筑工业出版社，2008.

②陈从周.梓翁说园［M］.北京：北京出版社,2016.

③彭一刚.中国古典园林分析［M］.北京：中国建筑工业出版社，2005.

④王辉.意境空间中国美学与建筑设计［M］.北京：中国建筑工业出版社,2019,

⑤【明】计成撰译注：倪泰一，园冶［M］.重庆：重庆出版社，2017.