一唱三叹 余音绕梁
——析昆曲《雷峰塔·断桥》的唱腔特征

2022-11-28 05:23常熟理工学院
艺术研究 2022年5期
关键词:白素贞白娘子许仙

常熟理工学院 / 冯 丽

《雷峰塔》又名《白蛇传》,是清代方成培所作的昆曲传统剧目。描写的是一修炼千年的白蛇,因留恋尘世生活,化作女子白素贞,来到杭州遇到许仙结为夫妻。白素贞一心追求幸福生活,并无害人之心,却被法海镇压在雷峰塔下。通过法海等人阻扰破坏两人结合的种种行径,深刻地揭露了封建社会扼杀女性自由的罪恶,具有对封建礼教批判的精神。

此剧目共三十四出,其中的《游湖》《借伞》《端阳》《盗草》《烧香》《水斗》《断桥》等出,是经常上演的折子戏。《断桥》一出,更是昆曲大师们的经典保留曲目。俞振飞先生曾对此出戏作过较大幅度的推陈出新:将原来冗长、琐碎的内容进行删改,人物性格和舞台表演也有变化,使之更合情合理,突显各角色特征。

金络索这一曲牌是白娘子最长的抒情唱段。曲调缓慢,一板三眼,篇幅较长。此唱段主要表达了白娘子对许仙听信谗言、忘恩负义、坑害自己的行为的愤恨和痛心。同时,许仙在白娘子面前后悔不已,恳求原谅,又使白娘子于心不忍、又气又爱。这出戏是两人真挚感情的流露,体现了白素贞与许仙之间的深厚情谊。

昆曲唱腔属于联曲体。《断桥》依照传统制谱法曲牌为凡字调,唱腔由山坡羊、前腔、玉交枝、川拨掉、金络索构成。板式多为散板、一板一眼、一板三眼。由于篇幅有限,笔者只选取曲牌金络索唱段进行分析。唱词:曾同鸾凤衾,指望交鸳颈。不记得当时,曾结三生证?如今负此情,反背前盟。你听信谗言忒硬心!追思此事真堪恨,不觉心儿气满襟。你真薄幸!你缘何屡屡起狼心,害得我几丧残生,进退无门,怎不教人恨!

一、唱念吐字

唱腔是字音的延长。歌唱原理和语言的发声原理是一样的,要想有纯净、圆润的歌声,首先要清晰、准确地发出字音。重字音尤过于乐音,这种观点至明清昆曲发挥得淋漓尽致。①因此,昆曲中吐字发音是演唱的前提,先要做到“字正”,才能“腔圆”。

字的发音是一个复杂的过程:沉入丹田之气,要通过腹部、胸部慢慢送入口腔,再靠声带振动、口腔和鼻腔各个器官的活动,使气息能借着通、塞、喷、破、收、放,形成高低、轻重、长短、粗细、圆扁不同的字音。如何让气息在口腔与鼻腔中与各个器官很好地配合,清代徐大椿有精彩的发现和研究,他提出“声各有形”和“着力有位”。

徐氏在《乐府传声·声各有形》根据“声各有形”的观点,首先确立了“五音”发音点和口腔造形。接着发现“着力有位”,即发音的用力位置,还需注意口腔的开合度,于是他提出了“四呼”之口法:开、齐、撮、合,谓之“四呼”。②有了正确的发音口形和准确的着力位置,就能使气息在腔体内产生共鸣,唱出明亮而圆润的声音,又不耗费气力。

根据昆曲“五音(七音)”和“四呼”对金络索中唱词的发音方法进行分析(见表1):

表1 金络索五音(七音)呈现

对于“五音和四呼”的整理分析,我们可知道,在咬字发音上如何掌握正确的发音方法。如:作为喉音“堪、恨、何、害”,其中“恨、何、害”是深喉音,成音方式是气流通过舌根和喉壁的阻碍产生声音。“堪”字则是一个浅喉音,成音方式是气流通过小舌和软腭,产生摩擦而发出的音。它们的口腔造形为上颚靠近臼齿部位张开,拱起成大圆形。

舌音包括卷舌音和翘舌音,翘舌音为“指、时、生、证、馋、追、事、真、生”,阻音器官是舌叶和牙龈,气流从中产生摩擦而发声。“如、人”为卷舌音,与翘舌音发音原理一样。它们的口形是把上颚靠近犬齿部分向上抬高,下唇往下窝,形成长圆形。

牙音是舌面紧贴口腔上部的硬腭发出的音,声音略带粘着感。在此曲牌中属于牙音的有:衾、交、鸳、颈、记、结、今、情、前、信、言、心、硬、觉、气、襟、缘、幸、起、几、进、教。其口形是把上颚靠近臼齿部分打开,横拱起成半圆形。

“曾、三、此、思、丧、残、怎”为齿音,这些音是气流受牙齿和牙缝的阻碍,产生摩擦而发出的声音。口形为上下唇略翘,门齿用劲结合,用舌抵之,形成一缝空间。

唇音分为重唇音和轻唇音。“背、不、盟、满、薄、门”为重唇音,它们在发音时受上下唇的阻碍,演唱时略带破裂感。“凤、望、负、反、我、无”为轻唇音,它们的阻音器官是上齿和下唇,发音的过程中有一定的摩擦感。它们的口形为收撮双唇,形成一小圆。

此唱段中“同、鸾、得、当、你、听、屡、狼、退、忒”为变徵音,分别是由舌叶、硬腭阻碍产生分流而发出的舌边音,和舌尖、上齿阻碍产生破裂而发出的舌端音。“屡、狼、鸾”为舌边音,“同、退、得、当、你、听、忒”为舌端音。

根据“四呼”的要求,此唱段中的“四呼”分别为:“开口呼”所包含的堪、恨、何、害、生、证等字,这些字要求喉部发力,下巴自然放松,舌面放平放低;“齐齿呼”所包含的指、时、事、交、颈、记、结等字,发音时着力点在牙齿,两颊向两侧拉开,舌尖抵牙齿内侧,软腭上提,声音明亮;“合口呼”所包含的如、不、负、无、退、追等字,用力在整个口腔,脸颊与嘴唇撮成小圆形口型,舌面呈凹型,音色偏暗;“撮口呼”所包含的觉、屡,发音时嘴唇呈现小圆口,舌头前伸,音色明亮,用力点在整个口腔(见表2)。

表2 金络索四呼呈现

我们清楚了每一字的共鸣位置、着力点及口形、口法,才能使要发声的字音“不烦用力而响且亮。

另外,金络索中需要注意的尖团上口字发音。如:“人”字发“人”和“神”之间的音;“情”字的声母为“q”,昆曲演唱时声母发“c”;“鸾”字刚开始发“呵”的音,尾音归“an”韵;“证”发“记”的音;“如”发“数”与“许”之间的音等。

二、丰富的润腔装饰

在金络索中,作者运用了丰富多样的腔格,即润腔方式。有的是按字音的平、上、去、入四声音势而定,如橄榄腔、豁腔、嚯腔、断腔;有的是通过不同的口法来装饰,获得不同层次的声音效果,如滑腔、擞腔、带腔连撮腔等。下面我们作一一阐述分析。

(一)橄榄腔:在先抑后扬的长音唱腔中,一般刚开始轻声出气,然后到中间逐渐把气放足,唱响,最后再慢慢收回。这就是橄榄腔的唱法。此腔多用于平声字中,通常一音延至四拍(俗称宕三眼),唱时口法和气息的运用尤为重要。比如:“进退无门”的“退”字,腔格为“3”音为四拍。按照昆曲三音段切法,把“退”字分为“头”[tu]、“腹”[u]、“尾”[ui]三音,拼切而唱之。唱时分“出字”、“过腔”、“归韵”三个步骤:字头出字,字腹过腔,字尾收结。在出口时,腹部轻轻挺出,慢慢送气;到第二拍时满口用气过腔,音量稍大;唱至第三拍时,腹部再挺出,音量增为最大;唱至第四拍时腹部略收归韵。这种唱法使长音不呆板,富于变化。

(二)嚯腔:嚯腔属于唱法中吞吐的吞字法。一般在一拍四个音的腔中,第三个音用嚯腔,不出声。如:“害得我几丧残生”中的“丧”字腔格为标记“▼”的6 用了嚯腔,嘴巴略微张开,吸半口气,不出声,好像把“6”吞掉。嚯腔还可与罕腔相结合,用于上声字的唱腔中,合称为“吞吐腔”。运用嚯腔使唱腔更为灵活。

(三)豁腔:在唱去声字的第一个音时,为使音不致混转他声,在这个音后面加一个高二度或三度(隔去偏音4、7)的音,这就是豁腔。因去声字音势由高至低走,第一音若偏低,加一高一些的音,使音势先上扬再落下,呈传送之象。如:“曾同鸾凤衾”的“凤”,曲谱呈现为。“凤”是去声,字头为[fe];字腹为[e];字尾为[eng]。在唱第一个音时,腹部挺出,上齿与下唇吐出字头,以开口呼把字腹音轻轻上挑高一音,然后用开口呼过腔,同时慢慢收腹,用字尾归韵,收入(后)鼻音[ng]。这种润腔在此唱段中有多处运用。再如:“反背前盟”的“背”腔格为第一个音“3”上方的5也是豁腔。腔格与四声相结合,主要是为了运用四声的音调和节奏特点,使唱腔得以美化,同时更好地表达曲情。

(四)垫腔:相当于现今乐谱中常用的经过音,通常在相隔一个音的两音中间使用,为求旋律婉转、圆润。如:“曾同鸾凤衾”一句中的“同”字,腔格为“害得我几丧残生”的“害”字,腔格为,其中加▼符号的即为垫腔。这种垫腔的运用,使曲词更缠绵、细腻,增添抒情成分。

撮腔、迭腔:在昆曲中,为了防止平声字尾音上扬,用撮腔或迭腔扣住它。当然,在上声字和去声字中也会有出现。两者的区别是:撮腔是一拍三个音,而迭腔通常是两拍三个音或两拍四个音。撮腔是的节奏,而迭腔却是的节奏。如:“曾结三生证”一句的“证”字,腔格为:标记▼符号的2音是迭腔,而标记▼符号的6音是撮腔。“证”为去声字,3上扬到5构成豁腔,下面的行腔不易再上扬,所以用迭腔和撮腔扣住它,对其控制。 再如:“进退无门”中的“退”字,腔格为第二个“2”为迭腔,因它的节奏是“221”两拍三个音。

(五)滑腔:在音阶下行的两拍中间,有时把前一拍最后一个音迭唱一下,叫滑腔。③如:“曾结三生证”的“结”字,腔格为它是在旋律的基础上,加入重复音“3”,即滑腔,使唱腔更为跌宕生动。

(六)带腔:在旋律进行中,于应换气的地方稍停顿一下,然后又很快用原音继续唱下去,这叫带腔。比如:“指望交鸳颈”中的“鸳”字,腔格为在唱完第一个5 后,停顿一下,紧接着再重复5 继续唱下去。再如:“怎不教人恨”的“人”,腔格为第二个5 是第一个5 出口之后,稍停再接,也为带腔。还有一种带腔是在前一音唱完之后,后一音还未起之前,所唱的另一音。比如:“如今负此情”的“此”,腔格为“标▼记号的6 就是带腔。即唱完前面的腔,稍停顿,所唱的另一音,带起后面腔的例子。

(七)擞腔:擞腔在工尺谱上的符号是“ㄟ”,在简谱上的符号为“~~~”它的实际唱谱为原音再另加三个音(第一个为高出2 度或3 度的音,第二、三音是重复本音)来装饰这个音。例如:“不记得当时”的“时”,腔格为实际演唱曲谱应记为:用擞腔作润饰,使此腔唱起来更婉转动听。当然,每位昆曲演员也可依据自己对作品的理解对其作灵活处理。

(八)带腔连撮腔:这是把带腔与撮腔连起来,唱完带腔后连唱一个撮腔。如:“你听信谗言”的“谗”腔格为:第一个“3”唱完后,在换气的地方稍停顿,再用原音“3”继续演唱,即为带腔。后面为了不使尾音上扬,用撮腔来控制,因此运用了撮腔。

分清了尖字、团字音、上口字的发音、用嗓,才能唱出昆曲特有的味道。字与声的这些关系,又形成了特有的咬字、发声、共鸣的方法、演唱中独特的润腔方式。但这毕竟只是歌唱技巧,若想更准确、生动、传神地演绎该唱段,需灵活自如地运用,不能生搬硬套,应融入到曲情中,给人以唱念吐字连如贯珠的感觉,这样才真正领悟到昆曲的精髓。

三、板式特征

此曲牌运用了昆曲扩板正格的处理,将三眼板的旋律扩大了一倍,形成了带赠板三眼板式。因此段为白素贞回溯往事,责怨许仙无情无义,是生旦角色所唱的细曲,所以为慢板带赠板;而后面的许仙唱段是许仙内心愧疚悔恨,急于求得白娘子宽恕原谅的情感表达,速度则稍快,不带赠板。二曲缓急、粗细运用非常恰当,准确地刻画出了人物心情的不同。二曲对照如下(见图1):

图1

从谱例可看出:

(一)除了曲一开头的“曾同”二字为散板起,板式比较自由,其余的唱字板位大体相同。带括号的为衬字,不占板位,只是占前一句末字腔的一部分。

(二)一、二曲主腔相同,只有个别地方根据人物心情的变化作了音调高低的变动,整体保持了曲牌的风格特征。

(三)中间插入新的音乐材料进行扩充,如:“背前——望垂”,“背——望”第一音相同,“背”与“前”中间加入新的旋律音,“前”与“垂”二字音腔相同。

(四)曲一在曲二的基础上扩增一倍音值或重复一部分声腔再扩增,如:“颈——悯”“盟——情”“当——恩”等腔。

(五)阴平与阳平声腔旋律处理不同。如“鸾”与“须”,“须”为阴平字声,旋律为单音平腔,而“鸾”为阳平字声,即在“须”字5 音的基础上,前面加一个低音3,由低而高,阳平腔才可唱准。再如“情”与“心”“情”为阳平声,由低而高到6,而“心”为阴平声,则省去前一低音5,直接拖长后音6,形成单平腔即成阴平字腔。

(六)加装饰音声腔使旋律节拍增加,如:“时——情”,“时”字加入擞腔;“证——庆”是加花装饰扩充而成。

当然,在曲唱中,也不是一味地严格按照拍板的节奏,把腔唱死。有些地方在情感的带动下,会有灵活的处理。如“你缘何屡屡起狼心”一句,明显加快了速度。这里一方面是充分表现白娘子对许仙一次次背叛的痛心,另一方面起到承接过渡的作用,把女主人公委屈、愤恨的情绪逐渐推向高潮句“害得我几丧残生”。因此,在昆曲演唱中,节奏是一种心灵的节拍,不能机械地只按谱面的板眼来唱,根据曲中人物感情和故事情节的发展变化而加以变化,只有这样才能把曲中的意境、角色,作生动而淋漓尽致地呈现。可见,节奏的徐疾是由曲文的情理和唱者主观情绪所引导的,是“以情带腔”的活眼活板。

四、咬字行腔与曲情的完美结合

昆曲唱腔要完美地表达出曲子的意蕴,单纯追求技巧是不够的,还需深入理解曲情,深入了解故事情节,体会人物心理,并融入到整个演唱过程中。关于曲情在我国古典论著中已有论及。如明代魏良辅曾在《曲律》中提出:“曲须要唱出各样曲名理趣”;清代曲家徐大椿的《乐府传声》中也有论述。由此看出,演员只有置身于角色当中,仔细揣摩人物的身份、地位、处境、心情,将技巧与感情融为一体,才能赋予演唱以更强的生命力和感染力。

在曲牌金络索的唱腔中,咬字行腔处处与曲情紧密结合。该曲调细腻深沉,唱腔紧随着白娘子的感情波澜此起彼伏。白娘子属已婚女子,嗓音圆润高亢,身段动作庄重大方,咬字时十分注重对口型的控制,以符合其身份。这段唱腔白娘子是用低沉的声音徐徐展开倾诉的。当她唱到“曾同鸾凤衾”的“凤”字时,用豁腔使音调上扬,表达内心的愤愤不平。唱“指望交鸳颈”时,声音是摇曳的,带有一种欲哭的抽泣。此处白素贞满面愁容和委屈,哀叹许仙不念夫妻恩情,害苦自己。当白娘子唱到“你听信谗言”的“信”字时,用擞腔和豁腔,将其痛苦和悲愤的情绪再一次推向高潮。唱到后面的“你缘何屡屡起狼心”一句,白素贞用手指一戳又轻轻一推,表现她既气许仙太负心又心生怜爱的复杂心理。另外,曲中有多处“顿断”,如“追思此事真堪恨”的“堪”字和“怎不教人恨”的“不”字。所谓“唱曲之妙,全在顿挫。这一顿一挫乃是曲子的筋骨,唱出了白素贞心情的起落。最后曲调虽哀怨但略带缠绵委婉,生动地体现了白、许之间的深厚情谊。

五、结语

《雷峰塔·断桥》是经常被上演的传统经典折子戏。本文通过对其曲牌金络索的唱腔分析,可以看出昆曲在唱念吐字、润腔装饰、发音用嗓、音色审美等方面都极为讲究,并且行腔与曲情高度协调。

魏良辅在《曲律》中云:“曲有三绝:字清为一绝,腔纯为二绝,板正为三绝。”可见,昆曲中唱念吐字是第一要义。其次,作品中大量润腔的运用,增添了旋律线条浓淡、虚实的变化,使昆曲唱腔更富有动态美与立体感,给人以一唱三叹、余音绕梁之感。再次,在精湛的唱腔技巧上,融入真实的情感,才能唱出真正的昆曲“水磨调”,于韵律中见意蕴,于细腻处见功力。根据曲子的曲调意境加入情感,使之能够推动声音的流动,形成声情并茂的意境。

综上所述,昆曲唱腔充分发挥了语言声韵美,注重旋律线条美,抒发人物情感美。这为表演者如何演绎昆曲和创作者如何发展昆曲提供借鉴,并对民族声乐有指导作用。

注释:

①宋代沈括《梦溪笔谈·乐律》、张炎《词源·讴曲旨要》及魏良辅《曲律》中均持此见。魏氏云:“五音以四声为主,四声不得其宜,则五音废矣。”《中国古典戏曲论著集成(五)》页5。

②中国戏曲研究院:《中国古典戏曲论著集成(七)》,中国戏剧出版社1959年版,第160页。

③俞振飞:《振飞曲谱》,上海文艺出版社1982年版,第17页。

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