陕西筝曲《惙》中戏曲音乐元素的运用

刘倩钰

一、陕西筝曲《惙》的创作背景及其曲式结构

古筝，是我国一种古老的弹拨乐器，早期时传统的筝乐被分为南北两派。而现在被分为九派，有陕西筝派，山东筝派，河南筝派，浙江筝派，潮州筝派，客家筝派，福建筝派，蒙古筝派和朝鲜筝派。而陕西地区是中国筝的发源地，因陕西又称秦地，筝乐被誉为“真秦之声”。但是随着时间的发展，秦声却慢慢消失在了时间的洪流之中，在无数演奏家根据陕西地方戏曲、民歌进行创作改编，才使得“秦筝归秦”，而后发展成为现在的九大筝派之一，成为中国古筝的重要组成部分。

《惙》是近年来作品中少有的陕西传统曲目，其整体大量模仿了戏曲音乐的曲调，给人以听觉上的无限享受。该曲的作者为优秀琵琶教授——曲文军创作而成，在乐曲中运用戏曲曲调，使得其旋律凄苦，像人如泣如诉地讲述悲伤的故事般。

该曲属于传统的中国曲式结构，大致分为五段：引子、慢板、快板、华彩和尾声构成。先由形散而神不散的散板段落进入，经过38个小节后进入慢板，之后经过40个小节进入快板，在165小节时到达华彩段落，最后变化再现慢板的内容，进入尾声。首先来看散板，散板由D徴进入，前两小节的强拍上都有自由延长记号，并且前9小节都在低音曲进行演奏。一开场就给人以紧张压抑之感，第10小节由左手的长刮奏引出高音曲音符，4小节中用大跳音程给人跌宕起伏之感。最后慢起渐快再渐慢，把音乐旋律感送给钢琴的间奏。9小节后转调进入慢板。其次来看慢板，慢板与引子的调式调性一样，一样是D徴七声调式加入清角和变宫。在慢板中运用了大量的长音，给人无限的想象，并将延绵的情绪贯穿其中。并加以4和7，使得悲苦凄惨之情扑面而来。从50小节的最后一个音符，左手一个大强音刮奏引出抒情段落，在这里强弱分明，起伏跌宕，多处出现微升4微降7。紧接着59小节后与之前段落形成对比，由低音区开始，仿佛低声呜咽，小声诉说，后叙述到动情处情绪高涨！音调拔高！乐曲的旋律逐步走向高潮。紧接着8小节的钢琴伴奏后，进入快板段落，调式转变为A徴七声调式加入清角和变宫。节拍为1/4拍，右手短促有力，使人感受到作者内心的急切心情，仿佛诉说到了激动人心的时刻。此后连绵不绝的摇指更是大大的宣泄情绪，如果说前段慢板是低声哭泣，哀婉动人般诉说，那么这里便是号啕大哭，感人肺腑般大声宣泄！后进入了华彩段落，此时音阶的不断来回游走，从高到低，从低到高，仿佛人的心情也随之不断忐忑。经过号啕痛哭，好似再次陷入了回忆。最后进入了再现的尾声段落，筝曲在回忆和凄凉中落下帷幕。

二、陕西戏曲音乐元素在筝曲《惙》中的运用

(一)“声腔化”风格的运用

陕西是我国有着悠久文化和历史的城市，独特的地理位置使得当地人的民风淳朴，而戏曲更是闻名于全国，在陕西一带较为流行的共有三大声腔：秦腔，碗碗腔，眉户。

秦腔，又被称为“乱弹”“梆子腔”对于秦腔的起源众说纷纭。有的说，秦声起源于秦朝的诗书歌舞中，形成于汉朝；也有的人说秦声最终的形成是在唐朝，与角抵戏、参军戏、梨园戏以及当时的民间歌舞融合发展后最终形成。但总结前人的研究来看，秦声在明朝时代兴旺，在清朝时期走向腾达。秦腔在筝曲中广为应用，代表作品有《姜女泪》《秦桑曲》《云裳诉》《秦土情》等。

碗碗腔，又被称为“阮儿腔”“时腔”。大多流行于陕西渭南、洋县、西乡一带，经过与当地文化融合形成了洋县碗碗腔，孝义碗碗腔等。从大体上来看老腔对碗碗腔有非常重大的影响。在碗碗腔的演唱中多是真假声的结合，声调婉转清丽并且延绵不绝，在婉转中又不乏欢音，哭音在其中。所以筝曲中多采用碗碗腔的旋律，代表作品有《秦桑曲》《碗碗腔》等等。

眉户，又称为“迷糊”“眉鄠”。多流行于陕西华阴，眉县，户县一带。相传，眉户曲来源于陕西地方歌曲民谣，以民歌中的渔歌，小调为本身基调，并不断繁衍丰富发展。给人的听觉感受是活泼，抒情的。与大秦腔不同，少了那种豪情壮志，多了一丝细腻婉转。更能将深情，悲苦，凄惨演绎得酣畅淋漓。

本文所要研究的筝曲《惙》，正是有着浓郁陕西地方戏曲特色的一首曲目。与上文所提到的秦腔戏曲的声腔非常吻合，秦腔大多以五声音阶为主，并在其中加入“欢音”“苦音”[1]。而筝曲《惙》的调式调性，正是由D徴七声调式转A徴七声调式并在其中加了清角和变宫而构成。陕西作为一个有悠久文化历史的古都，秦朝、汉朝等朝代都曾在这里建立自己的都城，并被大家广泛地认为是中华华夏文化重要的发祥地之一。陕西位于我国的北方地区，不仅有其独特的地理位置，并且有山地、平原等多种地貌，陕西人民有着北方人所具有的豪放爽朗、淳厚、豁达和不拘小节的性格。正如诗句“八百里秦川尘土飞扬，三千万人民齐吼秦腔”所说的那样，秦腔的气势磅礴浩大[2]。而也正是因为地域的原因，北方人的说话常是比较“抑扬顿挫”，语调相对而言比较“硬”，通常会强调重读声母而轻读韵母，给人一种“吼”出来的感觉。不论是说话还是唱歌或者唱戏，都仿佛是在与人进行激烈的战争，打仗一般。在戏曲中方言运用良多，以至于整体的曲调也会受之影响。如著名的秦腔戏曲《辕门斩子》中的唱词“娘不记举家在山后，儿爷爷举义把宋投。我的父令公金刀手，封娘官诰佘太后。”中就典型运用了地方方言，“我”在演唱时与“饿”同音，“手”与“受”同音。正是因为这样，在运用秦腔曲调创作的筝曲都会有点音以及上下滑音等技巧，以体现陕西地方的特色。

除此点音和上下滑音外，《惙》中最能体现声腔化的地方是在它有独特的颤音和揉弦，以慢板为例，第一个音是re的大撮，总共两拍，弱而不虚，此时将揉弦加入其中，使得浓郁的悲苦之情扑面而来。第二个音是作为强音出现的fa，并且是音阶中的清角，是秦腔中最为精华的音之一，此时加以重颤，突出了情绪情感。语调的突然拔高，更能体现“风雷激荡吼秦腔，气壮山河雨打窗”。经过铺垫，慢板进入了最为抒怀的段落，连续的长摇指无限烘托着气氛。一句接着一句，由弱渐强，这里的揉弦和颤音更为突出和明显。诉说到了动情的地方，对长安城的不舍之情在这里迸发，在这里递进。

在这首乐曲中，值得一提的还有上下滑音。众所周知，古筝曲中最能将情感表达出来的，就是左手的上下滑音。中国是一个地大物博的国家，古筝在不断流传不断成长的过程中，生出了许多的筝派，较为著名的有浙江筝派、潮州筝派、河南筝派、山东筝派等。与其余筝派不同，陕西筝派的上下滑音往往是速滑居多，并夹杂着少部分的慢滑。慢滑，要求左手抬手腕后慢慢地滑到位置上，在滑的过程中，有更多的游离之感。速滑，则要求左手在抬手腕时要快速抬起，并一下子将音滑到位置上，将游离感和不确定性摒除，给人以更加坚定的感觉。以本曲快板的开头为例，开头铿锵有力的大撮加以双托上滑音，这里的整段全部为快速上滑或快速下滑。气氛愈发的高涨，情绪也到达了顶峰。更加的体现秦地人民的豪爽，洒脱。大起大落，跌宕起伏，扣人心弦，将“吼”再次体现。使得乐曲在聆听的过程当中，仿佛是有人在你的耳边歌唱般。也因秦腔是板式变化体结构，所以大部分根据秦腔曲调而创作的乐曲大都会有声腔化这样的特点[3]。

(二)“欢音”和“苦音”的运用

“长歌当哭悲秦腔”这是常智奇先生对秦腔的评价，认为秦腔是一种悲剧的艺术。确实，纵观历史，秦地人民给人的印象都是淳朴忠厚。而提起陕西总能想起那“盘盘焉，囷囷焉，蜂房水涡，矗不知其几千万落”的阿房宫，总能想起那函谷关大战时，秦地人民奋勇抵抗外敌保护家园的情景；总能想起，那一个个成年男子背起行囊，家人眼中饱含着泪水目送着他们孤独落寞走西口的场景。也正是有着这种种的苦难，使得这里的人文显得熠熠生光。苦难、悲愤、反抗、苍凉、豪放融合杂糅，形成了陕西特有的艺术特色。人生如戏，我们也像那戏曲中的生旦净丑。人生百味，也恰如戏曲中的唱念做打。艺术总是来源于生活却又远远高于生活。在秦腔中的“苦音”音调正是秦地人民的内心呼声，从一声声的戏曲中，仿佛看到，先秦时期百姓为反抗剥削的统治者，不屈不挠的斗争。仿佛看到，烈日炎炎下，劳动人民面朝黄土背朝天，激情昂扬的努力生活，对着黄土高坡大声的歌唱，吼着秦腔。而正是有着反抗侵略者，反抗剥削者的历史，除了豪情万丈外更给秦腔笼罩上了一种凄苦、悲壮、哀婉的色彩。正是由于这种苦音腔的存在，让陕西梆子具有一种独特的气质。而苦音也是秦腔最为重要的灵魂。

在陕西戏曲的旋律中有两种常见的，一为“花音”又称作“欢音”，二为“哭音”又称为“苦音”。顾名思义：“欢音”常常表达欢快的旋律，抒发喜悦愉快的心情，往往给人以朝气蓬勃，积极向上的感觉，相反“苦音”常常表达的是悲伤的旋律，抒发的是内心凄苦，悲凉哀婉。“欢音”的音阶构成为：sol，la，do，re，mi。而“苦音”的音阶为：sol，si，do，re，fa。其中这里的si和fa均为微降si和微升fa，也就是大家时常提及的“二变音”。与“苦音”体系不同，在“欢音”体系中往往强调的音为la和mi，而“苦音”体系中强调的则是“si”和“fa”。这是区分欢音和苦音最为快捷的方式，但从其主音的上下方的三度和下方二度也是可以明显区分出来，以《惙》的慢板为例，这里的调式调性为加入清角和变宫的A徴七声调式。主音的上方大三度和下方大二度的音为微降si和微升fa，与本段所反复出现并强调的音一样，并且这种变音往往是在强拍上，长音居多。故为运用了苦音体系的段落。在乐曲演奏过程中，除了准确弹奏微降si和微升fa外，要在此基础上加以颤音，尤其是微升fa时应重颤琴弦，以突出此音。使得整体有层次，有弹性，并能饱含着感情。仔细观察谱例还会发现，这些二变音往往出现在强拍上，所占的时值也较长。音乐给人的感觉是跌宕起伏，仿佛戚戚哀哀地哭诉着自己的故事，整体朦胧着悲惨、凄苦的情绪色彩。

(三)大跳音程和回滑音的运用

在陕西一带的戏曲中，为了贴合当地人的语言习惯，在创作中会上行跳进，而下行则是音阶式的级进下行，音程是一个乐理上的常见术语，以两个音之间的度数来辨别是级进或是跳进，一般来说相邻的两个音之间为级进，为二度关系。而若两个音之间超过了二度关系，则此时为跳进，一般来说三度为小跳，四度及以上关系为大跳。因为秦地人民的语调往往是偏向于四声和二声，如在歌曲“华阴老腔一声喊”的开始就使用了当地的方言：八百里秦川，千万里江山。乡情唱不尽，故事说不完，扯开了嗓子，华阴老腔要一声喊。这里的川读作串，山读作善，乡读作想。声调的上下游走，使得歌词在演唱时也需要与曲调相贴合，这也与上文所述一致。所以陕西这一地域整体的音乐风格也可见一斑，无论是民歌或是戏曲，整体曲调的起伏较大，能将此地的民风演绎得惟妙惟肖。因此陕西筝曲在创作中为贴合当地的语言习惯，就时常使用跳进音程，以此来体现“声腔化”。在本文所讨论的筝曲《惙》中大跳音程的使用就非常频繁。

从本曲的快板段落来看，第一个音与第二个音就是四度跳进进行，而后进行了级进下行，并且由于速度的加快，给人心中以忐忑不安之感。此后出现了re到fa的小三度跳进，此处在演奏时需要将re向下经过mi速滑到fa上，通常筝曲若需要演奏fa，只需要将mi往下滑半音即可。而这里选择用re上滑到fa，则更加与陕西人民语言风格相似，类似于关中话中“饿”的感觉。采用这样的技巧听觉上更加的突出陕西筝派的与众不同，以及关中人民的泼辣与爽朗[4]。

除了跳进音程外，还值得一提的是本曲中多次使用了回滑，而回滑的弹奏也十分考验演奏者的听力。回滑是古筝的一个传统技巧，以mi为例，若要弹出回滑音，需要将左手先上滑至微升fa，再回到fa，最后再上滑到fa上。从而形成回滑音的听觉效果，使人感受到乐曲的声腔化十分明显。回滑的使用使得乐曲愈发的委婉曲折，以乐曲的再现段落为例，该曲再现的是慢板的内容，但是不同的是调式调性发生了改变。这里的回滑力度相对而言较弱，与后面的强音形成鲜明的对比，仿佛泣不成声，呜咽低语，说到动情之处语调不禁高涨。一句比一句激动，一句比一句昂扬！给人的听觉以无限的满足，层次感大大增强，更能使人深刻地体会到“人言落日是天涯，望极天涯不见家”的悲苦之情。最终乐曲在这悲壮苍凉，凄怆孤寂的色彩之中，走向尾声。

结 语

声声秦腔声声泪，陕西的筝曲之所以能真正走进人们的心中，大抵也是因为这陕西戏曲音乐元素的运用。也正是因为在陕北的大地上，有着这些饱含热勇和不屈不挠的人们，才能为中华民族的文化留下一笔浓厚的色彩，为中国传统艺术的发展贡献自己的力量。陕西筝派作为古筝流派中不可或缺的一部分，更要积极发挥出自己的活力和生机，能与其他艺术融合并创造出属于自己的特色。

注释:

[1]王倩婧.论戏曲音乐在陕西筝曲创作中的运用[D].西安音乐学院,2017.

[2]常智奇.长歌当哭悲秦腔——兼论秦腔的审美特征[J].当代戏剧,2005(01):14—16.

[3]孙晓瑞.浅析陕西筝派艺术风格及演奏技法[J].戏剧之家,2018(24):51.

[4]刘 蓉.本土地域风格在陕西民族器乐作品中的呈现[J].交响(西安音乐学院学报),2013(02):91—95.