《礼记·乐记》视野下厦门南音的传承与发展

陈龙慧

《礼记·乐记》是我国最早的一部拥有比较完整的音乐理论体系的著作，记录了先秦时期儒家的音乐思想，至今仍是一本极具研究价值的音乐美学文献。其内容以先秦时期的社会生活环境和音乐实践经验为基础，涉及“乐”的根源、作用、影响和意义等多个方面，是研究古代音乐理论的重要文献。

南音被誉为“中国音乐史上的活化石”，是中国音乐史上历史最为悠久，传承最为完整的传统汉族音乐之一，联合国教科文组织更是将其列入世界级非物质文化遗产名录。南音的历史可远溯至隋唐时期，宋朝时期从中原地区随着宗室南迁，最终落脚在闽南地区，经历了一千多年的沉淀洗涤兼收了其他乐种的特色而渗透至今。下文将立足于《礼记·乐记》的思想与观点，探究南音具有何种艺术特质和价值，足以让其流芳千年且如今越来越受到重视，并为南音在地方的传承和发展提出建议。

一、《礼记·乐记》观点下的南音

(一)音乐与情感

“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”[1]在《礼记·乐记》的《乐本篇》开头便道出了“音声”“人心”“物”三者的因果关系和紧密联系。就音乐的主体性而论，此话认为音乐是主观能动性的发挥受到客观条件的影响而形成的意识形态。简单而言，音乐产生的过程是外界的事物触动了人的内心，人们便将自己内心的感受外化成音声，最后形成了饱含个人情感的音乐作品，如此循环。此概念虽具有原始唯物观点的特质，但是从另一个层面来看，它也强调了人的内心情感对于音乐的重要性。

在南音中随着情感的不同，音乐的层次结构和表现把握也在变化。就像《乐象篇》主张的：“乐者，心之动也”[2]。从音乐的层次来看，腔韵指的是旋律的高低起伏、轻重缓急，它在南音中的运用随着情感的转变而变化。大韵的旋律延绵，节奏悠扬，大多体现在慢三撩(4/2)或者紧三撩(4/4)拍子的曲目中，同时也会运用拖腔的唱法强调重要歌词，从而倾吐内心的情感。短韵是大韵的精简或者节奏紧缩，大多体现在紧三撩(4/4)或者叠拍(1/2)的曲目中，用于陈述叙事。大韵与短韵并非各自独立存在，而是相间运用于一曲之中。高韵在高音区呈现出荡气回肠的旋律，以抒发人物激动的内心，低韵在低音区幽怨倾诉，声声哀怨。二者在南音曲目中时常穿插使用，相互映衬、相辅相成。例如在《因送哥嫂》中，“我估叫”到“估叫恁有真心，我即故意打破宝镜”表现出了低韵转变到高韵的情绪，由陈三发自内心的低吟哀怨到激动说出自己打破黄五娘家的传家宝镜的目的，体现了陈三对黄五娘的一片痴心。这般低韵与高韵的相间使用，使旋律和音乐语气更加强烈、丰满，符合语言逻辑的同时，也能够突出重点唱词。

(二)声-音-乐

《礼记·乐记》对“声”“音”“乐”三字的解释并不统一，在不同的语境中，表达着不一样的含义。在乐本篇的第一段中，认为：“声相应，故生变，变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐”[3]。这就是说，“声”相互应和，所以发生了变化，变成有规律的“声”，叫做“音”。配合各个“音”和谐地演奏，加上舞蹈，就叫做“乐”。

1.声

在王耀华、刘春曙所著的《福建南音初探》中提到：“由于南音十分讲究‘叫字’‘润腔’，以至于出现‘声多于情’的现象”[4]。可见两位学者在南音演唱层面对于“声”的理解便是歌词的读音，还有具有美化声腔作用的润腔。南音演唱的读音，又称为“叫字”，分为文读、白读、方言、蓝官青话、古汉语读音、外来语(汉族语言以外)六种。在歌曲中常不止出现一种读法：郑元和赴京赶考的途中千金盘缠耗尽，在沦落街头时演唱的《三千两金》中，“十年窗前”文读为“sìb lián cōng qián”，“十年守窗前”白读为“zàb ní xiū tāng zuí”，而两个“三年一望”前后分别为文读“sām lián yīt bbōng”，白读“snā ní zit bbāng”；在陈三与五娘私奔时所演唱的《当天下纸》中，五娘的丫头益春唱道“阿娘头上钗”，第一遍演唱的是文读“ā liáng tó sàng cāi”，第二遍则是演唱白读“ā niú táo zniu tūe”……还有众多南音曲目中都有文读与白读的结合，这里就不一一赘述。“衔音”做韵于拖腔和大韵中，依照字头、字腹、字尾、归韵收音四个步骤来字进行润腔，当然，以“a、o、e、i、u”为发音的单元音字除外。例如在《元宵十五》中的“宵”字，就包括了字头“xi”，字腹“i”，字尾“ao”，收音在“u”，一般字腹音的时值较长。因此，演唱者对于歌词的每一个音节都需要精准的把握。

2.音

宋代词人沈义父在《乐府指迷》中说道：“词腔谓之均，均即韵也”[5]。腔韵，就是有均拍、有一定规律节奏音调的旋律，也就是乐记所说的“……变成方，谓之音”[6]。南音的腔韵可以认为是滚门、曲牌的特性音调，种类丰富：在同一个曲牌体系中贯穿在各个曲牌之间共有的旋律叫做“滚门型腔韵”；在同一个滚门中，根据作品的唱词内容、风格的不同，对有一定名称的曲牌进行特有的、具有稳定形式的处理，所产生的这类典型性旋律被称为“曲牌性腔韵”，可以用来区别不同的风格曲牌；还有“曲目性插句”，即在少数的曲目中，会根据其内容插入带有特色风格的旋律。例如《心头闷焦焦》，曲中演唱的是女子对远去情人的相思，同时又描绘街上花鼓声招摇，以动衬静，烘托出女子望穿秋水般的思念。在描述花鼓公和花鼓婆打花鼓“叮叮咚咚、乒乒乓乓”时，采用了《凤阳花鼓》的元素，为歌曲带来形象生动、亲切风趣的色彩。从音乐的层次来看，也就是包括了前文所提到的大韵、短韵、高韵、低韵等。

3.乐

在《礼记·乐记》中，“乐”解释为名词时，一般指“乐舞”或者以器乐曲、器乐伴奏人声演唱为主的“音乐”。南音虽为我国古老的乐种之一，在文献中却未有其与舞蹈直接相关的记载。但在闽南地区的民间舞蹈中，不乏有南音伴舞的形式：演员们手持“下四管”乐器如拍板、双铃、响盏、木鱼……踏着《直入花园》《凤打梨》等曲目进行演唱舞蹈。南音的器乐曲，为“大谱”，是多以四时美景、花鸟鱼虫、骏马奔腾为主题的标题性音乐，如结构形式为“散-慢-中-快”多曲联缀的梅花操、四时景；单曲反复变奏的三不和、思乡怨；主曲回旋变奏的八骏马、百鸟归巢；双曲循环变奏的阳关曲……一般在演出结束散场前需要奏谱一套，以示收束。由器乐伴奏人声演唱的曲子称为“散曲”，琵琶、洞箫、二弦、三弦为主要的伴奏乐器，演唱者手持拍板坐在舞台中间演唱，或者手抱琵琶自弹自唱。散曲有谱有词，大部分以第一人称的视角来演唱，抒发人物的内心情感，多取材于传奇话本、戏剧人物故事，反映人类共同的美好情感和愿望。在南音的音乐组成中，还有“指套”，以琵琶的弹奏法为乐曲节奏、技法的标记，每首都有词、工尺谱、琵琶弹奏法和撩拍记号，但通常用于演奏，较少用于歌唱。

通过以声-音-乐为线索对南音进行多维度的探究，可以更加清晰地看到南音作品中技法与情感结合的多种方式。南音荟萃了晋唐以来的中原古乐之遗韵，与闽南民间音乐、佛教音乐相融而又自成一派。由于主题多样且贴近民众，南音的情感表达是丰富而深入人心的；由于具有完整的历史传承和成熟的器乐-声乐配合演奏体系，南音的演奏技法是多样而有层次的。

(三)音乐的社会作用

《礼记·乐记》的内容为先秦时期的音乐思想，主张“乐”是进行社会教育的工具，与“礼”“政”“刑”的地位并列，显然这样的思想理论是为初期的统治阶级服务的。这种“服务”并非片面地起到规训、限制民众思想的作用，而是也展现出积极的一面，例如，“乐”对社会的教化功能是毋庸置疑的。历史上脍炙人口的音乐作品往往都是符合社会价值观的主题与音乐演奏的形式相结合的产物。

乐化篇主张“致乐以治心”，强调音乐对于伦理道德的作用，提高内心的修养，南音亦然。从音乐本体来看，在南音曲目中，重视情与理的统一。最直接的例子是在《出画堂》(又称《百鸟图》)中，采用了拟人化的手法表现了百鸟图中鸟儿们千姿百态的特性：“天鹅共凫花传信情”，“紫燕含泥唤友呼朋”，“鸳鸯在许池内相交颈”，“对对双双尽是夫妇恩情”等。通过对禽鸟百态的描绘，赞颂了其五伦齐备，知恩报本的传统美德，具有美学意蕴的同时又具有深刻的社会教化意义。在与《王昭君》的故事相关的曲目中，通过各种滚门曲牌，腔韵撩拍，不断倾诉着王昭君的爱国情怀、奉献精神和勇敢坚强的高尚品格。南音运用其含蓄内在、委婉缠绵的音乐风格，柔和婉转的轻吟低唱，宣扬了三纲五常、忠孝节义的伦理道德。而在《郑元和》《荔镜记》等故事相关的曲目中，着重抒发了主人公的儿女情长，充满戏剧性和艺术感染力。一定意义上揭示了当时民众内心对爱情和婚姻自由的追求。但同时曲中又对主人公增加了其尝试打破封建主义禁锢的处罚，例如《荔镜记》故事中陈三发配崖州的情节，劝诫、警示着当时的人们时刻遵守封建伦理道德的原则。

从审美主体而言，不同阶级的欣赏者对不同南音曲目的喜好不尽相同。文人、士大夫阶层更偏好娱乐与情感的寄托，林霁秋先生在《泉南指谱重编弁言》中指出“泉南之乐……弦歌叶奏，竹肉和鸣，情文相生，华实并茂，洋洋盈耳。可以移人情，感人心，荡涤百忧，消融万虑，致足乐也”[7]，他们享受“寓教于乐”的过程，追求在情感的熏陶中得到伦理道德上的教育、精神上的升华。然而，广大的庶民百姓才是真正推动南音艺术发展的人群，他们将南音扎根到了文化生活和节日习俗当中，使其拥有强大的群众基础，经历如此之长的历史时期而久盛不衰。这样的南音，恰恰印证了《乐记》的乐象篇所说的“乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。”[8]

二、厦门南音的传承与发展

作为南音的发源地和主要流行地区，福建闽南地区将“晋唐古乐”传承至今。正所谓“乐者，天地之和也”，南音不仅成为闽南深厚文化底蕴的一部分，更成为联结闽南方言人群的强大精神纽带。

以厦门地区为例，厦门的弦管活动相传始于明末清初，南音社团组织始于清朝道光中叶，鹭岛上成立的第一家南音曲馆为“金华阁”。随后一段时间，各地弦友也纷纷发力，南音社团在厦门地区遍地开花，其中在“集安堂”内，上层人士云集，南音受到了很大程度的整理和研究。1949年厦门人民广播电台播音初建，设立了南音栏目，纪经亩与陈江渠、白丽华等人数十年如一日地坚持到电台直播，让更多人听见南音、了解南音、爱上南音。1955年成立的“金凤南乐团”为如今“厦门南乐团”的前身，是厦门第一支致力于管弦研究和演出事业的专业团队。幸而纪经亩先生对南音的苦学钻研、积极推动，厦门南音的独特风格得以形成。厦门南乐团不但多次接待海内外弦友的来访和友好切磋，并远赴菲律宾、新加坡、马来西亚、印度尼西亚等国家进行南音交流和传播。

时至今日，随着政府的大力支持，福建南音被列入世界级非物质文化遗产名录，厦门南音呈现出一片繁荣的景象：南音工作者的数量显著增长、南音文化活动前所未有地活跃；“欧厝南音泥土计划”的启动让中国文化瑰宝在基层乡村发扬光大；厦门市南音比赛已举办至第二十四届；在第九次国家领导人金砖厦门会晤文艺晚会“扬帆未来”中，厦门南乐团展演的《南音随想》向金砖各国领导人展示了千年古乐的魅力，令人如痴如醉，回味无穷，同时其作品无伴奏和声唱《乐趣》融入了现代和声，舞台表现符合现代审美，备受年轻观众喜爱；厦门市首座南音公园的建成印证了南音已经充分融入了市民的生活……

如今南音面对的是机遇，更是挑战——如何在这文化高质量发展的大浪潮中开创新局面、迈上新台阶。首先便是语言上的局限性，南音使用的语言为闽南语，闽南语这一古老的方言亟需在闽南地区的青少年人群之间普及和推广，无论是生活环境、家长观念、教育局的重视都很重要，有了语言相通的这一根本条件，年轻人才能够对南音所表达的内容有基本的认识。第二，南音的音乐内容取材多以封建时期的古代历史剧本为主，不太符合现代人的审美和口味。现代南音工作者应着眼于近现代经典的、高质量的剧本和故事，且要注重内容的“教化功能”，输出更多正能量的优秀作品。第三，南音器乐和人声的传统唱腔以单声部为主，音乐的走向为单一的横向线条，不比西方作品纵向的和声美，因此年轻人在欣赏的过程中容易感到疲劳乏味。南音工作者应主动丰富自己的音乐理论知识，多与高校作曲或其他专业教师合作交流，灵活运用与结合其他音乐元素，谱写新时代的南音“新声”。笔者认为，厦门南音在传承保留其远古音韵的同时也应积极尝试，勇敢创新，身在洋溢着浓厚音乐文化氛围的城市摇篮里，利用好城市文化资源和互联网短视频、流媒体软件推广的手段，寻找南音在现代社会发展的更多可能。

结 语

本文从音乐理论的视角出发，探讨了《礼记·乐记》的音乐起源和情感、声-音-乐的差异与联系，以及“乐”的教化功能为主的社会作用。在《礼记·乐记》的理论基础上，本文辨析了南音的腔韵、语言发音、润腔还有“谱”“指”“曲”的特点，从而论证了千年古乐南音对于社会的作用。最后，本文分析了厦门几百年来的南音发展史，指出了当下南音发展的局限性，并提出了厦门南音发展应注重闽南语的推广和普及、音乐内容的创新、音乐本身的多样性等实用性建议。推广南音这一类传统音乐与文化，不能单单只是喊口号，还需要社会各层人士的感召和付诸实践。

注释:

[1][2][3]吉联抗译,阴法鲁校.乐记[M].北京:人民音乐出版社,1980:1,28,30.

[4]王耀华,刘春曙.福建南音初探[M].福州:福建人民出版社,1989:135.

[5]唐圭章.《词话丛编》第一册[M].北京:中华书局,1996:283.

[6]同[1].

[7]林 鸿.泉南指谱重编弁言[M].上海:上海文瑞楼书庄代印,1922.

[8]同[1].