化古为新
——论于非闇的临摹、写生与创作

林夏瀚

(文化和旅游部民族民间文艺发展中心，北京 100007)

一、与古为徒：以宋画为主攻方向的临摹

文人画兴起以后，重神韵而轻造型的风尚逐渐导致中国画写实造型的弱化。中国画学研究会针对当时“风行西画，古法浸湮”的现象，提出“精研古法，博采新知”的主张，金城在讲演中论道：“实以画学至写意而已微，而世之作者，无论工与不工，动辄高言玄妙，几视工笔为不足学。深恐长此终古，贻误匪鲜。”[1](P46)在金城的呼吁下，北京地区掀起一股师法唐宋的复古潮流，有些画家甚至以工笔为志业。1917年，康有为对中国画的衰败提出矫正之法：“以形神为主而不取写意，以着色界画为正，而以墨笔粗简者为别派；士气固可贵，而以院作为画正法。庶救五百年来偏谬之画论，而中国之画乃可医而有进取也。”[2](P22-25)于非闇读过《万木草堂藏画目》，对康南海此番言论应该不陌生(1)“南海康氏万木堂藏画，手写画目以炫赫之，识者独惜其以名取，真赝尚不必辨也。”参见非厂.非厂短简(四九)·江干积雪卷[N].北平晨报，1932-2-23(5)。，且他早年书法出自康有为，因此，当时北京画坛风尚及康氏言论所构筑的时代语境，与于氏以复古为更新、把学习两宋院体工笔花鸟画作为自己绘画专攻方向的选择，两者之间应有毋庸置疑的内在关联性。于非闇曾指出姚最《续画品录》中“虽质沿古意，而文变今情”一语对他的指导作用[3](P35)，他还刻有一方“与古为徒”的印章，体现出他尊古崇古、继承传统文化遗产的画学观念和创作取向。重古意是于氏绘画的一大特点，这种古意由绘画内容、构图、色彩、笔法等诸因素合力造就。临摹在其中起到重要作用。

于非闇对临摹曾投入大量精力，临摹跨越时间长，临摹次数多。早在1908年，于氏就曾临摹《宋百虫卷》，直到1955年他还临摹宋徽宗《瑞鹤图卷》等。《御鹰图》于氏临摹过三遍，黄筌《写生珍禽图》至少临摹过两张，一张为东北博物馆(今辽宁省博物馆)收藏，一张给女儿于琛学习所用。所谓临摹，一般包括“对临”“摹临”“背临”三种，是学习传统的有效方法之一，着意于临摹古画，可以免除一些盲目摸索，少走弯路。于氏临摹主要有“摹临”与“背临”。“摹临”有宋徽宗《瑞鹤图卷》《写生珍禽图》《御鹰图》、黄筌《写生珍禽图》等，“背临”有据宋徽宗《五色鹦鹉图》所绘的《杏花鹦鹉》等。于非闇存世的临古作品数量不少，以赵佶为最多，他曾临摹过记载于宋徽宗名下的《御鹰图》《瑞鹤图》《写生珍禽图》《五色鹦鹉图》《桃鸠图》《白山茶图》《雪江归棹图》《金英秋禽图》及《双鹊图》等，几乎临遍了他所能寻见的赵佶画作。而且，他的不少绘画创作从整体到局部都与古画有相似之处，甚至直接从古画中描摹下来。试举几例：

1937年《双鸠兰竹图》与宋佚名《竹石鸠子图》从构图到物象相似，又与宋易元吉《桃竹鹁鸽图》鹁鸽形象相似；1953年《梅竹锦鸡》与传为宋佚名《岁朝图》从构图、物象与气氛都相似；无纪年《桃花山鸠》与宋赵佶《桃鸠图》山鸠形象相似；于非闇、颜伯龙合作的无纪年《花鸟竹石》与宋佚名《梅竹聚禽图》从构图到花鸟物象都基本一致，于氏只是在后者的基础上添加了几只鸟而已。

由此可知，于非闇临摹的主攻方向的确为宋画，所谓“我宁可在生物方面多看多画。明清的名作，我倒不大注意了”[4]，亦可作为旁证。

于非闇对古画临摹的要求极为严格，除了对构图和物象的临摹，对原画作上的收藏印鉴也重刻钤印，甚至在绢纸笔墨材料的选择上，也尽量与原作相近，如为东北博物馆所作《摹黄筌写生珍禽图》(1955年)。实际上，明清以来文人画家在其作品中自称模仿元四家、明四家等，往往重在取其神韵，笔迹是否近似并非关键。于非闇早期摹绘山水画也多受此风气影响，如《仿黄公望山水卷》(1932年)题“用大痴法制此”，从画面石头的点皴和树木的勾勒看来，气息更近乎沈周。《仿梅清山水》(1947年)是于非闇1932年仿梅清未完稿，1947年补画。虽题“拟梅远公”，但画中松树干的勾皴、松针的笔意神态，都有黄公望的味道，而山体的皴擦，厚实略显得呆板，更接近张大千(2)1932年于非闇与张大千交游甚密，当年2月，他与张大千合作的《秋花蜻蜓图》即在《艺林月刊》上发表。《仿梅清山水》此画与张大千的细腻画风相近，也合情理。。可见于氏的仿作师其意而不师其迹。虽然仿作与临摹有别，但亦可旁证于非闇临摹古画态度之认真严谨。

于非闇在古画的研究上有诸多心得，如《茶花斑鸠》(1936年)题跋多谈黄筌用笔：“成都黄筌用笔虚和冲淡，仿佛李阳冰书谦卦，非两宋画院故事顿挫者所能及。丙子六月获观黄筌卷子，因临其一角……成都黄筌予所见凡二本，一为孙退谷故物，有道君皇帝御题，用笔尤瘦劲，未易学也。”《临赵佶白山茶图》(1952年)谈赵佶绘画特色：“宋徽宗花竹翎毛，气骨生动，神理完足，以简胜繁，以拙驭巧，所见博，所取精，利其健豪，妙师造物，以焦墨写竹，以生漆点睛，最为特出。”对于于非闇临摹宋徽宗画作，王健指出：“无论于非闇、张大千、溥儒还是黄胄，他们不难发现他们临仿的归在徽宗名下的画作并非均为徽宗真迹，也并非完全都忠实于原作，借助临摹古人之作以临古、仿古的方式，体会前人对画面的经营安排，画法、笔墨的运用，或从这些作品中获得启发与灵感，达到汲古以养，借古开今，托古改制，而丰富自身的艺术语言，发展自己的技法与风格，或许是他们的真正目的。”[5](P200)有意识地临摹宋画，临摹上对材料、构图、笔墨上的细心推敲——这些保证了于非闇临摹的“精”，他的临摹功力在当时是首屈一指的，由1954年东北博物馆邀请他赴东北从事古画复制工作可见一斑[6](P10-11)。

二、我师造化：于非闇写生稿研究

在“与古为徒”的基础上，于非闇还重视花鸟画的写生传统，他也有一方“我师造化”的闲章，显示出他师法自然的创作取向。在民国期间，于非闇的写生一般选择古画中的形象。“在20世纪40年代我们就开始写生了，但是那时候的写生还是不能逾越古人的绘画范畴，古人画什么，我们就跟着写生什么，认为是名花才能入画。”[7](P6)俞致贞跟随于非闇习画多年，对于氏教学方法多有继承，可从俞氏言论中窥探于非闇的画学理路。俞致贞曾将花鸟画的写生归为物理、物情、物态三大要素(3)物理：花鸟的生长规律和组织结构。物情：花鸟的生活习性。物态：花鸟的形态和特征。参见：俞致贞著，金纳编.俞致贞文集[G].济南：山东美术出版社，2015，P68-79。，还讲到：“一朵花从初放到盛开的四五天中，早、午、晚的姿态各不相同，花托、花瓣、花蕊的形色也多有变异。”[8](P117)自然界的花鸟千变万化，为了研究花卉在风、晴、雨、露之中，在晨、昏、午、晚之时的姿态变化和它们的物理、物情、物态，于非闇经常到公园赏花，同时也在家中培植各种花卉以便观察。花有含苞、将开、盛开以及正侧和向背之分，叶有新老、卷放、高下、正斜之别，于非闇都仔细观察，深入探索，并多次谈及观察、写生之辛苦：“北海公园静心斋前的白荷花，我曾泛舟晒太阳冒雨去写生。……西山的红叶，去年虽在地方不靖，我也曾冒险去画了两次。”[9]

于非闇将他的写生方法分为三个时期：初期“由使用铅笔的轻重、快慢、顿挫、转折来描画它们的形态。而不打阴影，仅凭铅笔勾线表现出凹凸之形。画完，再用墨笔就铅笔笔道进行一次线描(即白描)”[10](P47)；中期“我已把素描与写生结合在一起，一面用铅笔写生，加强线和质感的作用，一面用毛笔按照物象真实的线加以勾勒”[11](P48)；晚期“就写生来说，我把描写的时间缩短，把观察的时间加长。例如，牡丹开时，我先选择一株，从花骨朵含苞未开起，每隔一日即去观察一次，一直到这株牡丹将谢为止。观察的方法是从根到梢，看它整体的姿态，大概到第四次时，它的形象神情，完全可以搜入我的腕底了”[12](P50-51)。花卉写生通过近距离的观察、慢写，可比较准确、精微地描写客观自然中花卉的形态，把握自然形态的特点，因此，花卉写生是训练花鸟画造型能力的最好方式之一。于非闇在观察、描绘中投入大量精力，从铅笔写生到结合素描，再到“仅凭铅笔毛笔的线要显示出物象的阴阳凹凸向背软硬厚薄等等”[13](P52)，是经过长期艰苦练习才达到如此效果的。

古往今来，许多名人都论证过读书的重要性，关于多读书的教诲，我们也聆听了不少。但是应当采取怎样理智的态度对待书本，却很少有人提出。尤其在孟子那个时代，《尚书》作为儒家经典之一，具有相当大的权威，而孟子对权威著作保持独立思考、勇于怀疑的精神，是非常难能可贵的。

从于非闇《兰花写生稿》中，我们不难看见他即是按照上文的方法进行训练，他画兰草时从未脱颖的骨朵开始观察描绘，开二日、开三日、开四日、开七日直到第十三天兰花谢了。在于非闇现存的写生稿中，我们可以看到他对兰花、辛夷、玉兰、水仙、杜鹃花、牡丹、大丽花、荷花及柱顶红等花卉的精细描绘，他注意观察花卉开放的各个角度，并标明花卉的颜色。他在写生草稿中多用铅笔轻轻地将花卉大的形态及花瓣的穿插关系、位置定出来，再用毛笔作细部刻画。以黄姚公园的《牡丹写生稿》为例，实际上是以底部的铅笔稿与覆盖其上的墨线稿重叠组合而成的。铅笔稿是写生过程的第一阶段，是画家对物象观察第一反应的迅速捕捉，其铅笔笔迹草草而就，如处理中间细碎的小花瓣以寥寥几笔短线简单概括，而在处理决定整个花冠造型的几片大花瓣时，则用明确肯定的长线。由此可见，铅笔稿的目的在于敏感地抓住转瞬即逝的造型并快速记录下来，因此舍局部而取整体。墨线稿是写生过程的第二阶段，主要把花瓣的结构、疏密、遮挡关系、用笔等因素，在第一阶段所获取的造型的基础上逐一落实。由于第一阶段对整体造型基本确定，使第二阶段对局部可以充分考究，不至于在整体的形与各局部因素之间顾此失彼。画家可将精力聚集于勾线上，注意到勾勒线条的粗细长短都结合物象内容的性质和特点进行灵活变化，讲究笔法的转折顿挫，如花卉花瓣用较细的线条表达它的嫩气和薄度，而枝干用较粗壮的线表达它的厚度。这样写生的花卉才能达到笔道劲利圆润、生动飞舞的效果。总结得知，铅笔稿与墨线稿二者之别在于整体与局部、敏锐与沉着，二者之关系在于前者是后者的准备阶段，目的在于解决“势”与“态”，后者是前者的具体化，目的在于完成物理结构和用笔等因素的记录。此外，从整个写生的过程来看，在墨线稿逐渐覆盖铅笔稿的过程中，两稿的重叠笔迹实际上有一种互相检验的功能，于非闇可在已绘部分的墨线与未被覆盖的铅笔线之间进行分析，从而决定是否继续覆盖，这种取舍实质上是对写生稿进行九朽一罢的再检验。这种观察方法既可练习造型，又可训练勾勒，长期坚持是可以练出功夫来的。这组写生稿是于非闇晚年所作，从中仍然可见他写生态度的严谨和描绘的一丝不苟。

于非闇对于鸟类的写生，从大局着眼，抓大体和精神。“画鸟不离卵形”，他的《山鹊写生稿》先从整体入手，经过概括夸张，描绘主要的、明显的部分，舍去琐碎复杂的部分，处理好鸟头部“小卵形”与躯干“大卵形”之间的连接关系，从而描绘出姿态各异的山鹊形象，不至于把鸟画成标本。他勾鸟轮廓用虚线勾，从头勾起，完全符合《芥子园画谱》中的画鸟程序，所谓“留眼安头额”的顺序向下勾，过颈部勾背肩(蓑衣)，勾成一整块，即“接腮勾背肩”是也。传统画鸟着重观察，背记它的形象。于非闇对鸟类的观察，除了自己养育不少品种外，他还“熟读了一些关于鸟类学的书籍，特别是鸟类的解剖”[14](P49)。他对自己的绘画制定了严格的“日课”，他观察与描绘鸟类也按照每个阶段所遇到的不同问题来制定学习计划，循序渐进。在初期，于非闇不敢画鸟，其画中鸟类形象多从古画、标本及画谱一类描摹过来，为此，他一面加强写生，一面向民间画家学习失传的默写方法。[15](P48)这种默写的方法大抵是“专记特点，专找‘丘壑’(平凡之中找它们的不平凡)，其余部分估计可以不去记的就大胆地舍去”[16](P36)，这种方法有助于视觉图像的记忆、比较和分析能力的训练。到了中期，“我一面观察它们的动态，主要是鸟类动作的预见，一面研究它们各自不同的性格”[17](P49)。抗战胜利后，于氏更是缩小写生范围，“舍掉鹦鹉只画山鹊”，对个别花鸟进行专攻，并加强对生物和古典名作的观察和练习。[18](P50)到了晚期，于非闇对各种鸟类的形态、特点、生活习惯，以及它们各自不同的嘴爪翅尾与生活的关联性，都详细研究与分析。[19](P51)“我对禽鸟的写生，就用速写的方法加以默记默写。”[20](P51)《山鹊写生稿》即是于氏晚年写生稿之一，画中区分了小山鹊和老山鹊的不同特点，提炼取舍，抓住山鹊具有代表性的体形、翅尾、嘴爪特征，删繁就简，生动传神。

在于非闇的写生稿中，也有描绘整棵树的速写，如《万寿堂玉兰写生稿》，注意整体气势，老干多顿挫，新枝多挺拔，传达玉兰的生命力，同时也讲究画面疏密分布。画家对客观自然的第一感受甚为重要，在写生过程中画家需要紧紧抓住此种新鲜感觉，由始至终保持着一股激情。于非闇这种为表现当时现场感受而快速画的几根线条，对于创作很有帮助，也是照相机所不能代替的。如果不经事前观察，照相机拍出来的花鸟图像前后关系模糊，结构不清晰，反而影响创作。写生是有选择性的，画家经过观察方能对物象的结构形态有更深刻的体悟。由此可见，写生除了对着物象如实描绘，还重视感受自然万物、体察自然生命的过程。于非闇在观察和描绘中亲近自然，感受自然中生生不息的生命力，避免长期闭门造车而落入陈规俗套。更为重要的是，观察和描绘能锻炼画家的心、眼、手的协调能力，让画家做到“随心所欲”“视而不见”“移花接木”“东搬西凑”。

可以说，花鸟画的物象形态不单要准确，而且要有美感，所以写生前必然要先仔细观察，选择最能体现物象美感、有利于表现物象形态结构和透视关系的角度来描绘。它虽是对客观自然的描写，但也需要画家的主观选择、取舍，符合中国画疏密有致等画理，这样的写生才能生动传神。因此，画家要善于发现自然界中的美，并强化这种形式美感。

三、以形神为主：于非闇创作的相关探讨

形、神关系是历代画论的重点之一。在康有为“以形神为主而不取写意”[21](P22-25)思想的影响下，于非闇对形似与神似有着自己的理解，他在临摹、写生与创作的过程中不断调整他对形神的认知与把握。那么该如何看待于非闇的临摹与创作的关系呢？

首先，中国画家将写生画稿整理、修改后，以某种特定的寓意表现出来，是传统中国画特有的绘画方法之一。宋代以后，随着文人水墨写意画的发展，形成重意韵而轻写生的风气，导致以写生搜集素材的花鸟画创作方式逐渐衰落。古代画家发展出一种独特的造型方法：粉本组合，即依靠流传下来的粉本通过某种形式的排列组合来处理画面，画家无须对景写生，只需在画案上摆弄粉本，即可完成创作。这种创作方法是中国画发展进入程式化的标志之一，也是中国画发展的必然规律，有利有弊。于非闇在其一生的绘画生涯中，不能也不必摆脱这种粉本组合的创作方式。上述于氏摹借古画的诸多例子以及自己画作中重复出现的形象，都说明了他对粉本组合创作模式的熟悉。临摹古画一方面可以快速掌握描绘物象的技法，一方面也可以在写生中揣摩、体会古人经营物象的良苦用心。而自己画作中重复出现的形象，或许是某方面不足而反复练习的结果，或许是市场的要求，但无论如何，它是画家程式化语言成熟的标志之一。其次，粉本组合在宋元以后成为中国工笔画的主流创作方式，是中国画传统的一部分。于非闇作为与古为徒、熟谙传统的画家，他采用粉本组合的创作方式本身就是对传统的延续。最后，临摹的过程也是“校正”的过程。画家面对古画细心观察，再与现实物象相印证，从中探寻物象的“物理”和“画理”，有助于画艺的提高。在这方面，于非闇的一些文字值得注意，如：

自来画荷花的，很少知道荷花开的时间。不论什么颜色的荷花，都在开三日即谢。第一日是“初放”日初出开，至午后三时既阖，连小托瓣都不掉。第二日是盛开，也是日初初开，至午后三时才阖，可是它开始脱瓣。第三日开即不阖，过午瓣即掉光了，有时遇风，掉的时间还要早。我见过宋朝人的画荷，画两朵，一开一阖，而开的是已残的荷花，这不合乎物理。[22]

从中可见他对古画并非一味盲从，而是根据现实物象不断调整自己的认知，他在临摹的基础上注意观察和写生，不囫囵吞枣，不似是而非，真正做到“摸门清”。这类事例还有：“当我们自杭州起行，直赴雁荡，看见沿公路的风景，知道这是马远夏圭(南宋画院)笔墨所自来，而明朝的周臣唐寅，也参考了这些天然的美景。我们到了雁荡山，看见了许多鸟，鸟黑的石头，斑斑的苔点，白的像雪，碧的像松石，赤的像火，碧绿的细草，衬着薇蕨红老了的密叶，斑斓的山鹧，立在疏枝，兀自望着人。这像黄居寀那幅山鹧棘雀图”[23]；“粉鹰，罕物也。见尤不恒。今鸟贩以数元得，急求售，为人以数十元购去，吾闻之，为之夜眠不著，急驱车驰十余里，见得者请观，得者矜然炫耀，并世且无偶。鹰视黄鹰而大，首作雪白色，胸羽作鳞纹，左翼有一灰色之翎，右倍之，视其年寿已渐老，而鸷猛之概，森然不可犯，宋徽宗所画，即此物也，为之叹赏者久”[24]等等。“纸上得来终觉浅”，于非闇长期“传移模写”中所积累的素材，一旦在现实世界找到与古画相对应的物象，脑子里的记忆一下子就激活起来。这种古画与今物反复对比的学习方法，是具体、形象的，与一味的死临摹不同，更容易消化画中的养分，有助于理解古人是怎样表现该物象，怎样取舍、概括，从而做到自己心中有数。正如金城所言：“学画有三要素。一考察天然之物品；二研究古人之成法；三试验一己之心得。”[25](P45)唯有临摹、写生以及“试验一己之心得”，这样才能化古为新，修正古画中不合理的图式，创作出新的绘画。

临摹固然是为了追求物象的形与神，但写生更能够摆脱临摹中造型简单、概念、浅薄的弊端，从而产生丰富、鲜活、典型之形。花鸟画不仅仅是以描绘客观对象为满足，更着力于表现创作主体的内在生命活力，展现画家的性情意趣，因此，它必然要超越客观物象的束缚而获得创作表现上的自由。草本宜挺拔，木本宜苍劲，藤本宜柔韧。牡丹富丽堂皇、水仙清香俊秀、玉兰向上强盛、垂丝海棠下垂风趣、果树有沉重感、蔬菜有出土之鲜嫩感……这些都需要画家去挖掘物象的内在气息。“吾之性，凡所玩嗜皆喜求其故实，穷析其理”[26]，于非闇性格喜欢寻根问底，这种体物专精所带来的物象精确性，便是画论常谈的“应物象形”，从而使形象真实可信。在于氏看来，花卉要画出牡丹花瓣绸子一般薄的质感，荷花花瓣像缎子一样光挺、厚硬。禽鸟由于食物、生活习性不同，体形、翅尾、嘴爪等部分都有所不同，具体鸟类在不同季节中羽毛也有变化。在昆虫方面，蝴蝶给人以绒绒的质感，螳螂要画出凶猛、机警的神态等等。实际上，写生之“形”绝非简单的物象之形，而是画家对客体深入认识、理解之形，也是经过画家艺术处理的再造之形，如“在独秀峰的上部，山石的皴法，很像倪云林的横文解索皴，中腰一断，忽的肥壮起来的一节，又仿佛拇指套的‘班指’，下面(距地还有七八丈)很有些大小的窟窿，这窟窿是太湖石般的玲珑”[27]。这些于非闇在生活中留心的物象造型，不仅反映了画家对事物的细微层次的抓取与辨别，更是于氏的想象与再造，是画家主观感情的投影。

“形似”与“神似”本是一对相辅相成的矛盾体，但高手必能“带着枷锁跳舞”，如吴昌硕“苦铁画气不画形”与齐白石“妙在似与不似之间”的言论。从于非闇对吴昌硕和齐白石的喜爱或追随来看，其情之所系或许是写意，无奈性格等各深层因素不支持他在写意道路的发展而改攻工笔，但不得不说，于非闇工笔造型的概括和对笔墨语言的锤炼，无疑在本质上是与写意精神相通的，所以是否有写意追求以及对形神之间的高度提炼，对一个工笔画家来说或许是至关重要的。这种喜好和个性不相符的现象，在画家中并不少见，如木匠出身的齐白石对皇亲贵胄出身的八大之迷恋。即便学不到位，但眼界和标准却不妨可以定得高一些。事实上，面对中国画不同的风格面貌，绘者和观者可以因趣味而各有偏爱，然而一个画家成就之高低，则在于思想情操的发挥以及表现能力的差异。于非闇对物象造型的概括，摒弃过分雕琢的匠气和过分繁琐精细的技巧，这是想象力和艺术敏感性的结果，使复杂的感触趋于凝练，形成单纯的绘画语言。于氏在写生中将此灵活运用，创作出新的形象，“如二乔颜色最美，但花型不美；大金粉花型美，而颜色又暗淡。这二者可以结合起来，利用它们的优点，创造出比真花还美的牡丹画来”[28](P128)。笔者认为，于非闇在追求“形似”与“神似”的创作过程中有其过人之处，原因在于他对生活的整体性把握。

一方面，画家表现绘画的某一物象，与整体的生活是不可分割的，必须考虑到绘画局部与生活整体的联系，并以此来观察、认识绘画物象在自然生活中的表现，如于非闇曾在《荷花》(1941年)中题跋曰：“故都荷花向以六郎庄为胜，今则谐趣园独丰腴娇艳，靜心斋独清瘦皎洁，言故都花木者所宜知也。合二写此并记于玉山砚斋。”他曾撰文《北平荷花》：“在去年，红荷花开的最肥最艳的，要算谐趣园(颐和园内)里那一池，差不多天才破晓，我就徘徊在那碧槛朱栏之间，很得了不少的画稿。白荷自然仍是北海静心斋的那一段，我弄只船，撑了进去，在北海的水面上，并不是容易的事，一则要划船术好，一则要明白那里水深水浅，那里有铁丝网，那里水草薄。我自早晨八点钟，直至下午一点钟，只晒得喉干舌燥，周身若炙，汗出如洗，衣履尽湿，头顶着荷叶，像新出蒸笼‘荷叶肉’的颜色。可是周敦颐形容的那个清字——‘香远益清’，实在有些道理，它竟使人不疲惫，使人心气和平。我所得的画稿，也以这一次为最多，为最满意。”[29]可见他笔下的荷花是从生活中来，是长期观察、写生的结果。在艺术创作中，如何解决生活情景和感情状态的“虚”与具体画面物象的“实”，如何找到“虚”“实”之间的平衡点，使得物象有丰富意蕴和概括力，是对画家的一大考验，有些文人画家长于感受与想象而短于描绘，有些画家则长于观察与描绘而短于抒情。于非闇从生活到绘画的转化过程中，往往通过个别来显示一般，在具体、局部的事物描绘中揭示事物的本质，并表达深刻的人生经验。如他时常描绘昆虫，除了迎合市场所需，或许也有追忆少年裘马、快意当前的意味。据于氏回忆：“当光宣之际，吾颇嗜皮簧，于谭氏鑫培，尤奉为师法。一日，过其庐，时杨氏小楼、姚氏佩秋昆仲咸在坐，金风送爽，暑气已消，客出蟋蟀数盎，互相角逐，胜者欢然，负亦大快，顿觉此中有至乐焉。”[30](P181)

另一方面，画家所表现的绘画中的各种物象，它们内部之间存在着相互渗透、相互影响的关系，从而形成一个生活的整体，因此画家在绘画表现中不应该把这一整体内部的相互因素孤立开来。例如于非闇的花鸟画在物象搭配上还注意到季节性和思想性。他曾批评他人的绘画不符合季节性：“一幅画折枝花卉，粉红的海棠花，衬着两枝玉簪，这取材，殊不明了，因为海棠是春花，玉簪是夏末的花，季节相差太远。”[31](P1-2)他所创作的《红叶双鸽》(1956年)中，红叶是秋季的，鸽子即将入冬，羽毛蓬松，比其他季节显得肥胖，于非闇把鸽子画得圆满些，符合这一季节鸟类的实际情况；《山茶蝴蝶》(1957年)中，山茶一般是冬季盛开，于氏在画中配以枯叶蝶，十分应景；《长春有喜》(1952年)中，以松树、喜鹊寄寓长春、喜庆，是其注重思想性的范例。

中国的花鸟画是活色生香的，讲究形神兼备、以物寄情，让人领会到花鸟之发荣滋长、生动活泼。于非闇的花鸟画没有摈弃这一传统——他的创作是建立在对事物的复杂而整体的考察和体验的基础上，由于生活本身的丰富性，使得他的画作具有多种层次的意味。

结论

新中国成立初期，于非闇的绘画作品深受人民群众的认可与喜爱，对当时的花鸟画创作起到模范作用。于氏弟子俞致贞、田世光等，在新中国的高等美术教育中执掌花鸟画教席，他们继承并发展了于氏“临摹、写生、创作”三位一体的绘画训练方法，使之更适应时代的需求，对新中国花鸟画的教学与创作产生了巨大影响(4)郭味蕖曾任中央美术学院花鸟画科主任，他受业于古物陈列所国画研究室，接受过于非闇等人指导。相关研究参见：曹庆晖.析“三位一体”与中央美术学院第一代中国画教学集体[J].美术研究，2010,(3)，P62-65。。

于非闇之所以在20世纪工笔花鸟画坛脱颖而出，有赖于他在绘画上的敏感观察与精确描绘，这源于他尊重生活的复杂性。他既非通过主观想象进行创作，也不是把生活加以抽象、割裂、分门别类来创作的，而是把生活看成多维的、立体的复杂面向。他重视从生活中汲取创作灵感，善于借鉴古代绘画的优秀经验，同时师法现实自然。这是他的绘画作品摆脱类型化、简单化，达到形神兼备、气韵生动的前提。