镜像人伦与寓言社会的表征预示
——对近期部分影视作品的伦理维度思考

陈旭光，卢 玥

(北京大学艺术学院，北京 100871)

很大程度上，中国是伦理本位的国度，对电影中展现道德规范和价值观念的强调和重视，既是一种人伦传统，也是中国电影人所承传的知识分子精神——忧国忧民，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”的“士人”风范。不妨说，近年部分中国电影及电视剧作品，实际上以镜像或寓言的方式，呈现了当下社会伦理关系的某些变化。

一

作为文化的镜像和社会的表征，中国影视与作为中国主流文化的儒学伦理关系紧密。儒家精神作为中国文化结构中的主体和“主因”，深刻影响了中国影人所信奉的思想观念与价值规范。以儒家思想为主流，百年来中国电影创作形成了贴近民众、关注民生，表现社会变化，且通俗易懂，情节剧化的“伦理片”现象。

中国影视行业从初创以来，一直深受儒家伦理思想影响。第一代导演代表人物郑正秋《难夫难妻》和《孤儿救祖记》等作品，“以戏剧性和通俗剧为形式格局，以大众性和教化性为社会功能目标”[1](P29-33)，映射了两性、家庭、社会等人伦关系存在，表现出儒家思想中重视家族传承、亲情责任，以家论国、针砭时弊的伦理观。郑正秋可谓中国道德伦理片的重要开拓者和创始人之一。

无疑，中国影视作品对伦理道德规范的重视，或者说有着浓郁的中国伦理思想浸润的中国影像史，是中国电影源于生活，致力于艺术表现人与人、人与社会关系的，偏向现实主义创作的优良传统之一。

在儒学文化的影响下，中国传统影视作品呈现出一些独有的特点，如蕴含“诗教”“温柔敦厚”“礼乐相济”“兴观群怨”“中和”“和谐”等思想，主张承担“教化”“育人”“寓教于乐”“文以载道”等功能。正如郑正秋所言：“电影能引人向光明路上走，电影也能拉人到黑暗场中去，所以电影能救人也能害人，能开通人智慧，也能麻醉人性灵，编剧和导演当然要负极重大的责任。”[2](P39)郑正秋把电影创作列出上中下三个等级的功效标准：下等批评社会，中等改正社会，上等创造人生。往往在作品中具有正反两派，结局通常为好人最终战胜坏人，善良战胜邪恶的程式。

费穆的《小城之春》中，旧情人章志忱的到来，唤醒了周玉纹内心的渴望与情感，却最终并没有抛下结发夫妻的情义，依旧选择守在丈夫身边，南方小城的一家又恢复了平静。从某种角度说，这是对于秩序的坚守，关乎情感和理智之间的冲突、妥协与自我牺牲，虽然很难用现代标准来衡量，但那种隐忍受难，而优雅坚韧的美，还是颇为动人的。在国际影视舞台上，具备中国文化气韵的作品，也在传播着儒家文化思想。华人导演李安较早创作的“家庭三部曲”《推手》《喜宴》《饮食男女》，总是从家庭角度铺展故事，作品安静流淌着温柔敦厚、真挚情爱的意蕴。中国古代社会秩序以儒家“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”为规范及引导，文人志士也以“仁、义、礼、智、信”作为道德准则。获第 73 届奥斯卡金像奖最佳外语片的《卧虎藏龙》，可以称为华语电影走向国际的扛鼎之作。影片中李慕白一身正气、温文尔雅，俞秀莲贤良淑德、外柔内刚，二人遵守礼教纲常，认同传统伦理道德观和贞操观，以礼相待、以仁爱之心待人接物的处世风格，正是儒家思想所主张的优秀人格品质的符号化体现。《卧虎藏龙》在轻灵飘逸的竹尖上的“武之舞”与东方式道家哲学内在契合，也蕴含着温柔敦厚、隐忍自律、“无欲则刚”等伦理道德理想和文化精神品格。

近年来，由于媒介生态转换、社会急速发展、家庭结构嬗变等原因，中国影视作品展示和演绎的当下道德伦理关系图景，也发生了一些变化。人伦关系作为社会价值观念的一个重要方面，其含义与形态与以往相比有了“新变”。文艺作品是特殊的意识形态领域，而身处其中的当下影视创作，也往往以“寓言化”的表意方式，展现当代社会人伦情感、家庭关系与婚姻爱情的方方面面，以“镜像化”“寓言式”的方式，映射出或已成现实、或处于萌芽之中的种种新变化。

这些变化之一体现为家庭结构的改变。传统的大家庭模式逐渐转变成小家庭模式，人伦关系亦发生对应的迁变。传统家庭中以父权为核心的固有模式被打破，主流思想早已经从“男尊女卑”的旧时认知，发展到“男女平等”的新式认同。在影视剧中频频出现的“大女主”剧、小妞电影、女性主义电影等创作现象与形态，从不同视角映射出时代兴替中，女性自主意识的强化与显影。一些展现“不婚不孕”“大龄剩女”“中年爱情”等内容题材的新型叙事作品，打破了旧有的家庭伦理关系和男女权力地位观念。不仅剧中异于传统的人物自得其乐，毫不畏惧旁人眼光，而且剧外媒介空间所产生的讨论与争议，也让观众用更加包容的眼光重新审视“家庭”的含义。影像作品表现出了家庭结构变得更为多元与复杂的现实，而人与人之间、家庭与家庭之间的情感纠葛与观念碰撞，也使得广阔驳杂的时代图景，在作为社会最小结构单位的家庭空间里，得到了具体鲜活的呈现。除了以细腻手法呈示家庭内部伦理关系变迁之外，近年来的影视作品，亦不忘深度关注家庭结构破碎，重新洗牌组成的“拟家庭”模式。“‘拟家庭’叙事模式是电影人呼吁对伦理秩序进行‘修补’和‘重建’的社会责任感的一种体现，也是对社会问题产生反思与探索解决道路的‘问题意识’体现。”[3](P12-20)这种人伦关系的新型形态，挣脱了传统意义上血缘关系的捆绑，更趋自由开放。

还有以共同目标或是规定情景下建构的“小团体”关系，也在影视剧中大量出现。这些“小团体”往往呈现出“不是一家，胜似一家”的情感关系，也成为家庭系统的一种“拟态”表现，这种团体结构产生的内部矛盾与外部矛盾更为多样。其中，两人团体可以演变发展为新型的搭档关系，搭档关系不受性别、年龄、民族等既定群体身份定义的限制，可以是相似，亦可为反差组合，为影视创作提供了更多的可能性。一般而言，此类影视剧人物的塑造，由传统中“善恶分明”“二元对立”的固化定位，转向更为立体多面、细致复杂的人际冲突，展现了人伦关系的新变化。

二

近年来，由于媒介剧变，社会发展带来的家庭结构解体与多样化，使得普泛伦理的含义与表现与以往均有了些许不同，这必然在作为意识形态生产的影视作品中，发生相应的嬗变。

由图3可见，随着氢气露点增加，二氧化钼颗粒棱角逐渐明显，氢气露点为+20 ℃时晶体层片状效果更清晰，部分大颗粒表面有凹坑并有微小颗粒附在其表面上，符合气相迁移模型[6]，也侧面佐证了一段还原气氛中水分可以有效地促进三氧化钼的迁移效果。

首先是家庭模式发生了变化，源于纯粹血缘关系的传统“孝道”伦理模式，不再居于绝对先验的地位。相反，对原生家庭带来的负面影响，对父母一辈的行为习惯进行审视反思的影视作品，呈现爆发性增长。例如《欢乐颂》《都挺好》《山海情》《小舍得》《小别离》等热播剧中，均出现了原生家庭“啃小”的长辈形象。他们不再是中国传统伦理叙事所塑造的德高望重的长辈形象，而是青年时不奋斗事业、中年时不教育子女、晚年时不老有所为的庸碌无为甚至猥琐之辈的符号化集成。这里表现出以现代性立场和伦理新观念的高度，对传统伦理反思乃至反叛的精神突围的路径。

在中国传统伦理家庭观念形构的模式存在中，长幼之间依据血缘关系构建秩序，强调小辈对长辈的绝对忠孝。一般影视作品中所常见的长辈形象，无论是“慈父严母”，还是“严父慈母”，均为“父慈子孝”“长幼有序”的温馨有爱的代际关系，都秉承为家操劳、无私奉献，饱经岁月沧桑而痴心不改的伦理理想与价值观念。后来经历外来文化的影响，中国影视作品中的父母形象不再是单一的高大上，而是形成与子女可交流、可商榷的平等关系。如以李安《推手》《喜宴》《饮食男女》家庭三部曲的人伦书写角度看，就表现了在全球化背景下，国际化家庭中，父一辈与子一辈关系的变化。

传统家庭关系虽遭到一定程度的阻断，但是经过变形、拆解、重组，显现新型家庭结构形态的影视作品开始繁盛。“传统家庭伦理中的这种自我否定因素构成了家庭伦理变革的内在动因同时也构成现代家庭伦理得以建构的新的历史和逻辑起点。”[4](P88-92)依据新的逻辑起点出发，《小敏家》《狗十三》《少年派》《都挺好》等影视作品，以广阔的社会变迁为背景，将例如中年爱情、留学陪读、婚外恋、多角恋、家庭的解体与重组、妇女独立、老人儿童的陪伴等社会伦理道德问题搬上屏幕，塑造了以往少见的家庭人物形象。当代影视作品中，开始出现原生家庭的寄生虫式长辈。《都挺好》中的苏大强被演绎成为“老而不尊”的“老人”，家庭和事业责任心全无，一心为己，置子女于不顾而自私自利。《送我上青云》，则塑造了一个老来仍然像孩子那样“单纯”“天真”(矫揉造作，在女儿和观众的视点下，明显不是真正可爱的形象)，没有基本生活能力，处处以自我为中心，不为女儿设身处地考虑的母亲形象。这类自身没有能力，却压榨小辈或依赖小辈，近乎“啃小”的“老人”，在以往中国影视中，几乎没有出现过，完全颠覆了传统影视作品所惯常构建的深沉严肃、无私奉献的长者形象。当然，20世纪80年代的《黄土地》中，作为文化象征的“长者”，曾经被视为一种经受审视的抽象隐喻存在，但这一形象身上，民族文化反思和知识分子层面的意识形态批判意味，要远远大于伦理层次的思考。笔者认为，当下影视剧作品对于传统主流家庭伦理题材的“背叛”，有其现实深刻性与存在合理性。客观而言，当下中国电影中表现的“审父”“审母”意向以及某些不太“正能量”的伦理关系，绝不是编剧主观臆造的，而是社会复杂转型和深刻变革的时代镜像折射。

此外，随着社会的发展和人际关系的复杂化，家庭往往不再仅仅追求稳定与结构单一，核心家庭只是众多家庭形式中的一种，此外还有AA制家庭、丁克家庭、单身家庭、周末家庭、空巢家庭、合同家庭、群居家庭、虚拟家庭甚至人与动物组成的家庭。它们都符合社会与人性的法则，具有自身的“合法性”。应该说，这些多元家庭形态之间的关系，完全是并列的，并没有高低层次的差别。至于选择何种家庭模式，完全是由人们的不同喜好与习惯决定的。

其次是社会模式发生裂变。当下中国影视作品中，出现变化最大的是同辈之间伦理关系的“二人转”式最佳“拍档”关系，“双雄”“双豪”“姐妹”，甚至是隐蔽含蓄的“CP”关系。《流金岁月》中，从校园时期结下友谊的蒋南孙与朱锁锁，没有血缘关系却胜似亲姐妹的闺蜜关系，一同经历亲情、爱情、职场、婚姻的种种考验，仍旧互相扶持，同甘共苦。“双生花”关系不强调亲情，着意在于三观的契合，彼此的心灵沟通，《闺蜜》《七月与安生》《了不起的女孩》《小时代》《风声》等作品，都展现了令人动容的小妞闺蜜关系。除了两位女性的“CP”关系，“双雄”在影视剧中的呈现比重不小，例如《陈情令》《镇魂》《终极笔记》《鬓边不是海棠红》《绝代双骄》等影视作品中展现的兄弟情，暧昧(只可意会不可言传)地展现了同性之间的关怀与陪伴。同性“CP”的人伦关系的一个重要变化，在于打破原本的性别特点，例如上述作品着力刻画女孩的勇猛坚毅、男孩的细腻柔情，这些原本属于另一性别的特征，似乎都进行了某种互动和转化。

还有一些影视剧呈现了同性别的多人团体关系。例如《中国合伙人》《湄公河行动》《红海行动》《长津湖》《水门桥》《狙击手》式的男性小团队协作关系。再如《一点就到家》呼应“万众创业”“青年归乡”主旨，通过表现三个青少年的勇气、毅力和理想主义精神，塑造了三类青年代表——农村青年(李绍群)、城市青年(魏晋北)、归乡青年(彭秀兵)。他们心系家乡，努力带动与促进农村的经济变革和观念变迁，成为建设新农村的致富领头人。这三个年轻人原来素不相识，因为阴差阳错，偶然相识，回乡共同创业，因志同道合的关系聚集。进入21世纪以来，两性关系在影视作品中伦理定位与价值判断层面的书写，亦是产生了较大的改变。在文化多元化的当代社会，人们的价值观念随时代更迭迁变，传统“男主外、女主内”的家庭秩序模式，渐趋被“男女平等”“分工合作”的理念所代替，女性独立意识觉醒。因此，从女性视角展开叙事，以女性题材作为主要故事线，关注女性身心健康的作品越来越多。都市女性群像剧《北辙南辕》，以共同办餐厅形成的出身、职业不同，但志同道合的朋友圈子关系；《欢乐颂》式的同住一个单元的几个出身、学历、职位不同，但关系融洽的小姐妹关系；伦理剧《三十而已》中，三个不同的女性在面对自己的工作、家庭时所做出的选择，并得以成长的故事；都似乎在用女性视角，充分体现了一种“她力量”。《我在他乡挺好的》，以大城市打拼生存的故事讲述，将“他乡”作为一个陌生化场域，展现现代女性异乡发展的痛苦与精彩，在事业、爱情、友情等主题之外，更添关乎地域命题的思考。

传统战争题材中的“战友”关系，也在一些影视作品中有新的体现。有的伦理关系似乎是一种“共和国记忆”的“复活”和再生。如在《长津湖》《狙击手》中，都各有一个耐人寻味的亲如一家的新型团队，或曰“小家庭”结构。这就是“七连”和“狙击五班”。而且这两个大家庭背后，还隐现着更大的国家叙事想象。国之“大家”与具有阶级情谊的连队、班级“小家”相互指涉，并超越了七连、五班的“兄弟之小家”，而寓意化为一体的“国之大家”。在当下我们这个独特的“讲述话语的时代”，影片几乎重温了新中国成立后，电影常常出现的主题——超越血缘关系的阶级之爱。虽然阶级关系在改革开放之后，已经被复杂分化的众多阶层所取代，但《长津湖》《水门桥》对新中国建国之初人伦关系变化的洞察，作为历史的表述无疑是真实的，而对那段抗美援朝历史话语的叙述，则是当下时代话语与意识形态观念重构的需要。这正应了“重要的是讲述话语的时代”这一福柯的名言。

一些影视作品还关注精神文化传承模式的变革，叙述前辈/后辈,父辈/子辈之间的文化传承关系。《我和我的父辈》中的《乘风》，冀中骑兵团团长马仁兴之子——马乘风，为拯救更多的黎民百姓壮烈牺牲，他们营救出的孕妇成功诞子，取名“乘风”，这个文本建构了团长马仁兴与马乘风的双重关系，即两人不仅是上阵父子兵，也是军营里的上下级，同时也传达了一种源于民族性的非血缘的文化传承关系。《乘风》表现的父子关系，不同于封建旧伦理规范下的父子关系，不是绝对服从与尊崇的等级确认，而是更为平等的交流、传承与引导。在大是大非、人民利益面前，马乘风类似青春叛逆期的桀骜不驯，却成为成就其英雄所为的丰碑。父子俩的心照不宣，殊途同归，父亲忍痛牺牲自己的儿子，儿子“违抗”父亲的命令，宁可牺牲自己，而保住更多人生命的选择，正是其最好的注脚。最后，永续民族血脉的传统伦理理想，通过“乘风”符号的再次命名和传承，得以想象性实现。

三

当下中国影视作品对伦理关系变化的直面、关注，在家庭关系模式、社会关系模式和精神文化关系模式等方面均有表现。

当下社会已经完成由熟人社会到非熟人社会的变革。随着社会流动性的增强，长期稳定的社会形态造就的熟人社会被打破，渐渐发展成为陌生人之间交际更多的非熟人社会。原来长期稳定的熟人社会构建出独特的东方人伦关系，正如马俊峰说的，“从建立的机制上看，传统的人格信任模式大致可以看做是一种由亲而信的模式。所谓‘亲’，是指一种牢固的人情关系，它可以是血缘之亲，也可以是非血缘之亲，但首先是血缘之亲。人格信任模式是建立在相信对方人品、德行基础之上以情感为纽带，依托于长期相处、深入了解而形成的一种信任模式。”[5](P89)熟人社会建立起的人伦关系，把公德转化为私德，感性的信任取代理性的判断。但在近期的一些作品，例如《我和我的祖国·北京好人》中，北京市民与乡下穷表亲之间的“好人好事”关系；《最后一课》中，跨越年龄的人们，都以归国老教师学生的身份重新聚合；《神笔马亮》中，马亮遭遇新型社会关系对他夫妻家庭关系的介入和改写；《一点就到家》中，年轻人以“志同道合”观念聚集的社会关系，压倒了家族血缘和熟人关系；这些新型社会关系的建构和社会空间的营造，都折射或昭示了当下中国社会阶层关系的变革对熟人社会关系模式的冲击。[6](P4-13)

显然，百年之未有之大变局的时代背景，使得当下影视作品展现的人伦关系更为复杂多元。其中比较显著的新动向为家庭和社会中女性地位的上升，女性自主权和话语权、领导权的崛起。此外，对儿童、边缘弱势平民、农民、工人群体心理、地位、权益的关注和尊重表达，也成为人伦关怀的重要对象和主题。这些题材领域的新拓展和新发现，为中国影视创作夯实了现实基础，而且往往能够形成传播的热点话题，客观上也为此类影视作品的票房、收视率提升，提供了有效保证，利于此类作品的”可持续发展”。除了常规人伦关系，婚而不育、代孕、人工智能(复制人)等边缘、异类题材，也同样渐渐受到关注，这些新异题材先行触及了伦理关系的新变化，表达了对这种变化或认可、或警惕、甚至恐惧的复杂态度。这些影视作品紧贴着当下时代发展，关注非主流人群的伦理问题，发掘微观细腻的情感动向，向大众化、生活化方向拓展，思考新型生存状况相应的价值取向，提示、悬拟新的伦理价值观念，还是有积极意义的。存在就应该直面、表现，当然也可以反思乃至批判。

尽管还存在着不少问题，在当下中国影视创作中，无论是“镜像化”再现，还是“寓言式”表达，关乎人伦关系新变的书写，还是基于现实生活的。当下中国影视创作对伦理问题的直面和关注，既展示了中国社会的一些现实困境，也给我们揭示了一条中国影视突围发展的重要道路。毕竟，社会伦理问题的思考和表达，可谓取之不尽、用之不竭的题材之源。因为，“中国是一个伦理本位的国度，对电影中伦理道德规范的强调和重视，既是一种人伦传统，更代表了一种中国知识分子的精神传统。”[7](P88)

影视艺术与伦理学虽然分别属于人文艺术和社会科学，但艺术创作可以运用艺术化手法，将社会问题提炼浓缩，将人与人的关系、人与社会的关系，形象化为生动的剧情和鲜活的人物，在“随风潜入夜，润物细无声”的艺术传播中，完成良善伦理的浸润和现代伦理的重构。许多影视作品，通过反映如“重组家庭”“人口老龄化”“小升初”“三胎”等涉及人伦道德的社会热点现实问题，而引发广泛的关注与思考。而正确的做法，“以人为本”的伦理道德引领，无疑能够完成“寓教于乐”的艺术教化功能。

当然，中国影视创作必须面对时代的大变局，因此，应该与时俱进，既避免刻舟求剑，也不止于简单还原，而应该是一种含蓄蕴籍，令人深思警醒，进而豁然澄明的“照见”。拉康认为，“镜像之看是一种想象的看，而且这个看一开始就受到了发生在‘他者’场域中的象征之看的染指”[8](P33-42)，因而人伦关系的“镜像”，并不是简单的还原现实，而是营造想象性的真实，是寓言性的智慧凝结与哲理升华。影视中的“人伦镜像”在“凝视”中寓言化地展露现实，“照见”心灵，其优势在于映射时代痼疾，设置社会议程，酝酿热点议题的同时，启人心智，引发新思考。以“寓言化”的创作方式，展现社会痛点，使原本可能尖锐、刺痛的问题，得以温情化处理，保留影视娱乐大众的重要功能，喜闻乐见，不知不觉代入自己，完成心理认同，是影视作品作为大众文化话语生产行为的应有之义。电影《一出好戏》，讲述了公司员工团建出游遭遇海难，众人被“抛入”到一个全新、蛮野的荒岛之上，原来的人际关系和权力关系完全颠倒重组的故事。在影片营造的荒蛮而封闭的空间中，为了生存，他们必须共同生活，并面对一系列生存问题。影片将不同阶层、不同性格的人，通过一个突如其来的假定性情境，而组成一个新社会，围绕着如何在荒岛掌握话语权和主动权，寓言化地展示了一个特殊时空下的伦理关系的重建。在新的社会环境和生存竞争的背景下，新的人伦关系制约着每个人的行为，拷问每个人的灵魂，折射、隐喻了权力社会弱肉强食的残酷本质，也褒扬了最为原始、最为真诚的人性和爱情，其中蕴含的丰富哲理内涵，足以引发观众的深刻思考。

当然，除了客观再现和寓言化表现，中国影视创作还应该有对新的伦理变化之足够的反思立场。我们要对这种变化葆有自己的价值判断和道德悬拟，追问此种现象背后的意识形态诉求，多问一句——“谁在说？”，进而探析“说什么？”，“如何说？”。

在《我与我的家乡》的短片之一“神笔马亮”中，画家马亮把自我专业发展、自我价值实现与国家扶贫任务完全对立起来，为了“扶贫”任务，不惜欺骗怀孕的妻子，这实际上仍然是把个人的价值追求与国家利益完全冲突，而不能兼顾的“零和”意识的反映。他在扶贫所在地形成的新型社会关系，压倒了他的夫妻家庭亲情关系，人们帮着他一起欺骗怀孕在家的妻子。如此之“外人”对家庭的介入和“改写”，未免有悖于正常的家庭伦理本性。此外，如《三十而已》中，“太太圈”攀比奢侈品包包等情节，虽然是以高度发达富裕的经济生活为基础，但在价值观念上无疑有“虚荣”“物质主义”“消费主义”的倾向。

爱情片《以年为单位的恋爱》情节简单，但清纯动人，影调明朗阳光。在大城市打拼的白领男女青年主人公一见钟情，很快组成了“拟态”家庭。他们的一些生活方式是颇有意味的：从恋爱到同居非常之快，而且不告诉家人，不征求家人所谓意见；同居但不领结婚证；不生孩子却领养了一个宠物(“拟态子女”)；为一些婆婆妈妈的小事，为宠物的生病、死亡争吵，为爱情还是事业争执喋喋不休；分手很快很容易，抛下一句话，拉起一个拉杆箱就走了……这些情节显然一定程度上反映了当下年轻人的生活状态和精神心态，虽然真实性还可商榷，但其中表现出来的某些人伦关系、伦理价值观念的变化，也还是有值得我们反思之处的。

相比于同期上映的《隐入烟尘》，同样关乎两个农村底层人卑微的爱情，但在关于他们艰辛劳碌与生存挣扎的叙述中，一切都显得格外沉重。爱情显然奢侈，生儿育女成为从未提及的神话(女方先天有病无法生育)。与《以年为单位的爱情》所表现的对婚姻关系的不重视相比，《隐入烟尘》中的两个底层农民，却很看重结婚证。电影作品中，两人拍结婚照的情节，成为重头戏。最后病恹恹的女主人去世，遗照也得从结婚证上“抠”取。这两部影片表达的伦理观念、婚姻爱情观念是如此的不同。到底哪个是更为先进优秀的伦理道德观念？哪个是传统、哪个又代表了现代？哪个是主流、哪个又是支流或末流？这些沉重的思考，恐怕很难有清晰简明、非此即彼的标准答案。

此外，近年大热的“大女主剧”，虽表现出对女性自主自强，独立解放个性的想象性建构，表征了传统家庭伦理结构中的家庭本位意识、男权主义观念的衰落。但许多大女主剧对于女性的自强自立，乃至心狠手辣的夸张化过度表现，又往往陷入无穷无尽的宫斗和争宠的情节老套，重新堕入被观众观看、窥视的男权文化陷阱。当然，无论如何，日新月异、与时俱进强调推崇个性化、多元化、游戏性、女性独立的青年文化和新思想新文化，还是为当下影视创作提供了不竭的新动力。

结语

伦理思想是中国文化的核心内容之一。当下中国影视创作领域呈现出的人伦关系新变，是其对社会变化的敏锐感知与即时反映，也体现了艺术家群体的家国情怀、社会责任感和伦理道德使命感，以及重构人伦道德现代性版图的美好愿景。

现代伦理体系应当是一种以人为本，以自由为核心，以幸福为目标的新型伦理系统，不应该是颠覆、解构式的革命和重建。人伦思想重构，必然是在续承传统伦理道德思想的基础上的与时俱进。而就影视艺术而言，希冀通过生动的故事，鲜活的形象和接地气的现实主义表达，“寓言化”“镜像式”地反映与映射时代精神和价值取向，也是一种必要的路径选择。

无疑，人伦关系和伦理价值观，会随时代变迁，而相应发生变革。影视作品在对当代社会的人伦情感、家庭关系和婚姻爱情的探索中，面临新问题，需要新思考。笔者认为，在“产业化生存”“技术化生存”“媒介化或网络化生存”的现实、媒介大背景中,影视创作者们应坚守伦理道德承诺，不仅增加作品伦理叙事的精神内涵，拓展中国影视创作的类型丰富度，使之更有内涵、更加深刻。而不是隐身为上帝般的道德审判者和道德理想主义者，武断地进行伦理道德的褒贬批判，简单地非此即彼施加善恶二元判断。只有融高远的思想性、和谐美善的伦理价值观、富有感染力的艺术情感表达为一体，中国影视创作者们，才能为时代奉献人民群众喜闻乐见、有生命力、接地气、有现实感、“寓教于乐”的优秀作品。