“忆父”叙事与“父辈”形象的群落书写
——以《我和我的父辈》为例

宋法刚

(山东艺术学院传媒学院，山东 济南 250300)

作为2021年国庆档的重量级影片，《我和我的父辈》延续了“我和我的”系列电影集锦式主题短片的结构策略，从“我”的视域出发，将《乘风》《诗》《鸭先知》《少年行》四部各具风格的短片，统一于“父辈”的落脚点上。就故事内容而言，《乘风》取材于抗日战争时期冀中骑兵侦察队的故事；《诗》聚焦于20世纪60、70年代中国第一代航天工作者的故事；《鸭先知》以改革开放为时代背景，描述中国第一支电视广告诞生的过程；《少年行》则穿越到未来，着眼于人与机器人奇幻相遇的想象。从局部来看，四个故事各有特点，和而不同；从整体来看，全片更是以“父”与“子”的故事文本连接贯通。同《我和我的祖国》中的“祖国”与《我和我的家乡》中的“家乡”相比，“父辈”脱离了远视的空间想象，以一个个特点鲜明、有血有肉的父亲形象，拉近与观众的情感距离，继而导入“父亲-家庭-时代”的故事脉络，构建出家与国同命运、共呼吸的话语指认。

一、诗性的篇章：诗语、诗律与诗意的美学表征

帕索里尼认为，电影的本质应当是诗，因为电影是梦幻性的，还声称“为了创造一种‘诗的电影的语言’人们必须用诗的语言来叙述虚构的故事。”[1](P465-487)帕索里尼追求诗一般的电影技巧——风格，并以此探索电影的形式可能。同样，中国美学家亦将诗作为艺术的美学追求，学者罗艺军更是提出了“中国美学的精髓在于诗，而不在于叙事”[2](P49-51)的观点。相较而言，中国的电影诗美学更具有自身的传承性，追求凝神写照般的感性直觉，强调情景交融的意象之美。

在《我和我的父辈》中，我们不仅发现了其中蕴含的商业元素与意识形态旨归，更从中可见四位电影导演有意无意的“诗性”美学回归。具体而言，这种美学追求在该片中主要包含三个层次。

其一是诗化的形式语言建构。从整体而看，全片由四部时长相近的短片拼合而成，构成了四句诗般的结构样貌。而从局部来看，则大量使用了对比、倒装、借代、欲扬先抑、夸张等诗歌修辞手法。如在《乘风》营救村民的一段戏中，整个村庄显得十分空旷、寂静无人，而当战士打开地窖、探头望去时，镜头中展示了密密麻麻的避难村民，前后之间形成了鲜明的对比，喻指着日本侵略者对中国人民造成的伤害。又如《诗》中，哥哥携带妹妹跑去山上燃放孔明灯，随后又闪回至妈妈与哥哥交谈的场景，并告诉哥哥“爸爸做的东西，和这个灯笼差不多。”因此，该片是以倒装的手法，揭示燃放孔明灯的因果关联，又以借代的手法将其比作父母，寄寓着思念、关怀之情。另外，片中的无名诗，也起到了升华情感的自反作用。通过画外音的朗读，“仿照诗歌中顶真修辞的回旋反复结构，渐次感染着观众们的同理心和共情感。”[3](P71-76)再如，《鸭先知》的开头场景，同样使用了诗歌中欲扬先抑的手法。在题为《我的爸爸》的作文中，赵晓冬在课堂上赞扬父亲的精明能干、乐于助人，可随后“小胖”却公然揭短，引起班里同学们的“嘲笑”。这种剧作设置，不仅将父亲赵平洋的形象，从“高大可敬”打落至“矮小可耻”，也细腻地描述了赵晓冬认为父亲“丢人”的原因所在。最后，《少年行》校园游戏的一场戏段中，开心麻花再次使用了夸张的修辞手法，将邢小浩营造为超人般的形象，并使其与同班同学形成对比，渲染出强烈的喜剧效果。

其二是不同风格短片的衔接，形成了变易流动的诗律之美。《乘风》是一部以战争为题材的影片，多用远景镜头，展现战争的宏大场面，显现出革命的悲壮色彩；《诗》将家庭的冷暖与航天事业相交织，多用运动长镜头，营造缓慢抒情的艺术效果；《鸭先知》以“中国第一支广告”的诞生为片中的重头戏，全片洋溢着韦斯·安德森式的影像风格，呈现出“市民喜剧”的特色。《少年行》虽然也带有强烈的喜剧色彩，但却是以科幻为影片类型，并在开心麻花原班人马的合力打造中，呈现出“小品喜剧”的特色。综上可见，随着电影时间的展开，四部短片相继呈现出了从军事到家庭，再到科幻的类型题材变化，也交织着悲剧与喜剧的变动转换，并在变动中给予观众全新的审美体验。此外，季节意蕴的变化，也是全片诗律之美的突出表现。《乘风》开片是收割麦子的场面，因此该片的时间设定大约是9-10月的秋季。秋季是收获的季节，也是生机渐隐的季节，在古人的观念中，秋主肃杀，这也契合了该片的战争倾向。《诗》并无明确的季节指向，但从剧中人物的着装来看，大体处于夏秋季节。而60年代的航天工作，受国际形势的影响，大多都是隐蔽地展开，这也契合了“冬藏”的意蕴。《鸭先知》以改革开放为历史背景，“春江水暖鸭先知”，也点名了该片带有“春生”的季节意蕴。而《少年行》则描绘了2021年至2050年间中国的科技发展，带有“夏长”的意蕴。因此，影片的季节意蕴，同样带有两重的节律之美，其一是实景所显现的真实季节，其二是带有秋肃、冬藏、春生、夏长的意指季节，彼此之间构成了一种时间上的轮回与流动。

其三是诗意的营造。“中国美学家给予‘意象’的最一般的规定，就是‘情景交融’。”[4](P55)如果说“形”是实的，那么“神”便是虚的。诗意，便是在形中显神，象中显意，于情景交融之际，营造出境生象外的意义指向与审美格调。短片《乘风》高潮之处，是用一段平行蒙太奇来加以呈现：一边是陷入日军包围的马乘风，一边是船上待产的大春子。在剪辑的交互作用下，马乘风突围冲击的惨烈画面与大春子分娩的喘叫声相互交织，共同碰撞产生了生与死的高峰体验。“多样的情感形式诞生于身体的感触经验，因际遇不同，情感总在悲苦与快乐间变化流转，这种情感的流变即是‘情动’。”[5](P113-121)在情动效应下，观众的情绪感受，也在生与死的体悟之间，随着影像的表现张力而循环往复，迸发出了强烈的情感宣泄意味。马乘风的牺牲与新生儿的诞生，同样也构成了鲜明的意义指向，即革命战士用鲜血换来了胜利与和平的希望。而相较于《乘风》中情绪的外放与迸发，《诗》中的情感，颇显得含蓄、内敛，也更为浓厚。在柔和的背景音乐与舒缓的镜头移动下，哥哥携带妹妹在静谧的山中，燃放孔明灯，画面背景的冷色与孔明灯的暖色，形成了鲜明的对比，哥哥的哭声，也与捂住妹妹耳朵这一细节相交织。可见，影片是一种含虚而蓄实的情绪表达，在冷静的外表下，裹挟着深沉的情绪流动。同时，也显露出了更深层的意义指向。孔明灯在古代多作军事信号使用，在现代多出现于重大节日之中，象征着祈福。因此，片中这一符号所指，也延伸至两种意指层面，其一是以孔明灯表明人造卫星在中国的战略地位，其二是对亡人(生父母与养父)的祈福与生人(养母)的祝福。借此，导演也抒发了对中国第一代航天人的缅怀与致敬之意。

二、我们的“父辈”：集体主义的群像描摹

区别于1991年的《开天辟地》、2009年的《建国大业》等影片，近几年的主旋律电影，从革命领袖人物的“高”视野，走向了平凡小人物的“低”视角，并构成了“新主流”电影中人物谱系的多元化书写。就2021年的国庆档而言，《长津湖》《我和我的父辈》《铁道英雄》三部影片，均从小人物的创作视野出发，以不同的历史背景、类型特色与影视风格，献礼中华人民共和国成立72年周年华诞。而在这三部影片当中，《铁道英雄》以抗日战争时期为时代背景，以捍卫家园为片中人物的共同目标；《长津湖》以抗美援朝时期为影片背景，以赢得长津湖战役的战略目标为片中人物行动核心。而《我和我的父辈》则跨越了从1942年至2050年100余年的时间脉络，不同的历史背景，也决定了四部短片中的核心人物具有不同的历史底色。因此，“父亲”的形象，也呈现出明显的差异化特征。

吴京导演的短片《乘风》中的父亲，是冀中骑兵团团长马兴仁。影片通过其营救百姓、指挥作战、冲锋杀敌等故事片段，成功地将父亲与八路军战士的形象合二为一。章子怡导演的短片《诗》中的父亲，是一名人造卫星研制工作者，其中，简陋的居住环境、危险的工作条件、父母对子女的身份隐瞒等细节的描摹，共同将中国最早的一批航天人默默无闻、艰苦奋斗的品格显露出来。徐峥导演的短片《鸭先知》，是取材于中国第一支电视短片诞生的故事，该片首先通过诙谐幽默的语言，将父亲赵平洋塑造为一个精打细算的市井人物形象，继而大篇幅地描述其投拍广告的完整历程，赋予父亲有眼光、勇创新、敢为先的性格特征。沈腾导演的短片《少年行》中的主人公小小，是一名丧父的儿童，而仿生人邢一浩，却成为了代替父亲身份的所指，通过一系列的校园活动，满足了小小的父亲想象。

而就父子关系而言，《乘风》中的马兴仁，具备“严父”与“慈父”的双重特征。在开片父子俩的第一次见面时，马兴仁一脚将马乘风踹入水中，展现出“管教”的一面；而在马乘风受伤时，马兴仁给他抹拭伤口，展现出关怀的一面。《诗》中黄轩所扮演的父亲，是片中哥哥的养父，女儿的生父。通过假装打孩子、学狼叫、玩跷跷板等一系列细节展示，刻画出一个与孩子关系亲密的慈父形象。《鸭先知》中，徐峥所扮演的父亲与孩子，是一种亦父亦友的关系。赵平洋既缺少马兴仁身上严厉的大家长气息，也没有像《诗》中父亲那样，成为一个对孩子隐瞒事实的人，而是戏剧般地与儿子赵晓冬建立同一“阵营”，背着妈妈韩婧雅一起促成广告的拍摄完成。而《少年行》中，沈腾所扮演的父亲邢一浩，是一种替代关系，一方面是作为同学们眼中的小小父亲，替代了小小内心缺失已久的父亲情感；另一方面是在小小面临自己制作的飞机模型升空失败时，通过话语的鼓励，替代了亡父的精神支柱作用。

父亲是一种关系指称，在以“父”为题的影片中自然，也刻画出父的对应关系——“子”。因此，影片中的父亲形象，首先是孩子眼中的父亲。就血缘关系而言，四部短片中的父亲可分为生父、养父与代父(机器人)；就交往关系而言，则包含了严父、慈父、亦父亦友等多种类型。就身体特征而言，吴京饰演的马仁兴体格硬朗、战阵杀敌，具有硬汉的特征；黄轩饰演的父亲童心未泯、富有浪漫气息，具备文青的特征；徐峥饰演的赵平洋个子不高、职工打扮，具有市井平民的底色；沈腾扮演的邢一浩，在数字特效的加持下，呈现出满满的科技感。其次，父亲也具备客观的社会身份，《乘风》中的父亲马兴仁是一名军人；《诗》中的父亲施儒宏是一名航天研究工作者；《鸭先知》的父亲赵平洋是中药二厂的销售科科长；《少年行》中代替父亲身份的邢一浩是仿生机器人。可见，四部短片在父亲的形象塑造上存在着身体、性格、职业等诸多差异，虽然作为个体的“父亲”(Father)或许存在着一定的缺陷，但是众多元素的有机结合，却使得集体的“父辈”(Fathers)臻于完美。

三、代际的粘合：忆父叙事的情感向度

《我和我的父辈》以“我”和“父辈”为关键词，其中“我”是主语，“父辈”是宾语。因此，影片先验般地暗含了“我眼中的父辈”的叙事视角，四部作品也构成了父亲对“我”的关爱与启蒙的记忆化书写。《乘风》中，马乘风的父亲是自己的军事长官，指挥着马乘风军事作战。《诗》中的父亲是人造卫星研究工作者，在孩子眼中，既是像做鞭炮般的危险职业，也是不知道具体做什么的神秘职业。《鸭先知》的父亲赵平洋是中药二厂的销售科科长，孩子眼中的他精打细算，常常令自己在同学面前“社死”。《少年行》中小小的生父早已去世，仿生人邢一浩给予了他父亲的温暖，令其获得“父亲”所给予的亲情满足。这些片段共同构成了对父亲最鲜明的记忆。

20世纪80年代，扬·阿斯曼与阿莱达·阿斯曼夫妇，首次提出了“文化记忆”的概念，并认为“‘文化记忆’所涉及的是人类记忆的一个外在维度。”[6](P10)它既可以理解为记忆保存与传承的过程，也可以理解为筛选、加工、重构后的结果。在影片跨越百年的历史岁月中，要做到“精确记忆”并不容易，必然要将大量冗余的信息加以凝结、压缩、象征化处理。因此，四部短片、四个空间、四段时间，成为了具有代表性的记忆截取片段，构成了最为鲜明、重要的“闪光灯记忆”[7](P23-28)。这其中便包含了很多鲜明的细节，以作为记忆的佐证材料。《乘风》中，父亲“教育”儿子与关心儿子的细节，描摹刻画出了父子关系中的两极形态。《诗》中，父亲假装打孩子、学狼叫逗孩子，成为了哥哥记忆里最温情的片刻。《鸭先知》中，反复出现的“春江水暖鸭先知”这句话，成为了孩子从父亲那里受益、获得启蒙的关键信息。《少年行》中，邢一浩的到来，构成了成年小小口中“不一样的童年回忆”。同时，《我和我的父辈》的英文名是“My Country，My Parents”，因此，作为对“父辈”的回忆，也是一种包含母亲在内的家庭年龄群体。《诗》中，妈妈替死去的父亲所写的诗；《鸭先知》中，妈妈对父亲拍广告愿望的支持；《少年行》中，妈妈对自己多年的独自养育等，都共同组成了“我”的记忆中鲜明的“父辈”片刻。纵而观之，四部片子对父母的刻画不尽相同，但都具有个体性、亲历性、情绪性的特点，也正因如此，才更能体现“忆父”故事的鲜明与形象。

真实是记忆的底色，也是使记忆内容赢得观众认可与信任的重要原因。《我和我的父辈》中，前三个短片均改编自真实故事。《乘风》的编剧俞白眉曾表示，“电影中每一个人名地名都不是杜撰。”[8]剧中出现的每一个有名有姓的人物都有真实的历史原型。1942年大扫荡中，身为交通参谋的马乘风在突围中壮烈牺牲，是四战四平作战中解放军牺牲的最高将领，至今，东北白城市还伫立着马乘风将军的墓碑。《诗》虽然没有具体的人物原型，但是剧中的职业是真实存在的。在采风期间，章子怡带领团队采访了大量老一辈的航天人，并将所了解到的当年的生活与工作状态呈现在银幕之上。《鸭先知》讲述的是中国第一支电视广告诞生的故事。1979年1月28日，上海电视台宣布“即日起受理广告业务”，并播出了“参桂补酒”广告，揭开了中国广告史的第一页。有据可循的真实人物与真实事件，不仅一定程度上还原了历史真实的一面，更增添了观众认同的可信度。同时，该片还吸收了历史纪实材料，将真实的影像片段嵌入故事序列之中，与故事所描述的时间事件一一对应。如神舟号载人航天飞船的发射实录、改革开放以来的部分真实广告集锦片段等。不仅能够将积淀在记忆深处的场景、形象、细节等标识相匹配契合，更以“再现”的方式，制造另一种影像奇观。

陈凯歌在关于《我和我的祖国》的访谈中曾提到，“在这个片中中间只有一个‘我’字，其实所有的中国人都是这个‘我’。选择这个题目，电影讲述的主体就不再是个人，而是个人与国家紧密相连、相互依存的关系。”[9]推而言之，《我和我的父辈》讲述的也不再仅仅是“父辈”，而是“我”与“父辈”的亲密关系，这里的“我”也不仅仅是剧中人物，而是包括观众在内的每个人。因此，“忆父”叙事是为了唤醒观众记忆中“父辈”形象，继而抵达内心深处的情感共鸣与记忆确证。

四、价值的传承：与父和解的精神赓续

章子怡在访谈中曾提到，父辈“这两个字也包含着一层‘传承’的意思在里面，这是一个血脉的传承，一种精神的传承。”[10]在影片中，父与子的关系主要表现在三个层次：首先是血缘上的关系，如《乘风》中的马仁兴与马乘风，《鸭先知》中的赵平洋与赵晓冬；其次是地缘上的关系，如《诗》中的哥哥以养子的身份，居住在养父家中；最后是精神上的关系，如《少年行》中小小与死去的父亲及象征的父亲(邢小浩)，都为了科学理想而奋斗。三层关系表征了“我”与“父辈”的三个侧面，其中血缘与地缘并不贯穿始终，建立精神共同体，才是影片串联的主题所在。而这种精神是以“父”为化身的价值引导，因此，它并不是一种说教，也不是意识形态的硬性灌输，而是建立在父子求同基础之上的求和。这种创作思路，也决定了片中父子关系，初始处于一种对立的矛盾状态，父子之间的矛盾化解的历程，也构成了价值认同的一体两面。

照此看来，四部影片所讲述的便是四种矛盾与四件和解的故事。《乘风》中，父与子处于一种暗自斗劲的状态。马乘风是抗大的毕业生，又是团长的儿子，所以心气高傲。面对父亲马仁兴对自己时而严厉、时而袒护的态度，他一方面认为父亲有意挑刺，如片头父子相见时，马仁兴不问青红皂白便将他踢入水中；另一方面又认为父亲瞧不上自己，曾直言“你是总觉得我怕死是吗？”，在这种斗气状态下，马乘风全剧没有叫过一声“爹”。《诗》中的哥哥，因为生父的死亡，所以内心缺乏安全感，有什么事情都是藏在心里，按照自己的想法来行动，甚至是唱反调。宁愿挨打也不愿说出打架的原因，背着大人组织村里的孩子调查父亲的动向，质问母亲父亲的生死等。可见，父亲的“去向”，是母亲刻意回避的话题，也成为了母子隔阂的主要原因。《鸭先知》中，赵晓冬处于对父亲的赌气状态。在课堂上，“小胖”当众揭发了赵平洋吹牛、药酒销售失败、校门口卖鸭蛋的“事实”，令冬冬十分丢脸。而父亲在老师的办公室，非但没有承认“错误”，反而对老师推销药酒，更印证了“小胖”在课堂上的言论。于是，赵晓冬故意不与赵平洋搭乘公交，有意“远离”父亲。而《少年行》中，小小生父的死亡，使母亲强烈反对他做科学实验，邢一浩的到来，歪打正着地又令小小挨了妈妈的打，所以小小起初也对邢一浩抱有“敌对”态度。

从四部短片看来，父亲并不必然是血缘上的生父，更重要的是一种身份的象征与在场，因此影片的和解，也充满了象征的意味。在《乘风》中，马乘风的牺牲，使马仁兴的内心陷入愧疚当中，脖子上的伤疤，也蕴含着“替子受过”的表达意味。抗战胜利后，面对与儿子同名的“乘风”时，导演使用了一组“慢镜头+舒缓音乐”的方式，呈现二人的相拥画面。这种表现方式，具有双重的和解意味：其一是做出了与儿子想做，但又没有做成的动作；其二是实现了“严父”向“慈父”的身份转变。因此，父子的和解，是借助马乘风的化身“小乘风”而完成的。在《诗》中，哥哥与其说是与父亲和解，不如说是与母亲和解。这一目的的实现，是通过母子间的谈话，与哥哥燃放孔明灯时呼喊“妈妈，你不要死”的话语而完成。这一转变标志着哥哥对母亲，由责怪到理解的态度转变，并以哭喊、祝福的方式，进行宣泄性表达。在《鸭先知》中，赵晓冬对父亲赵平洋的态度，经历了从“丢人”到“骄傲”的转变。之所以说丢人，是因为外部力量(“小胖”)打破了对父亲的崇拜价值，而骄傲也是缘于外部力量(广告的成功)赋予了赵晓冬对父亲的崇拜价值。同样，在《少年行》中，小小之所以变得喜欢邢一浩，想让他做自己的“父亲”，也是在于邢一浩取代了缺席的父亲身份位置。

这四种和解的共同之处，在于都以“承认”作为前提。《乘风》中，小乘风第一次见到马仁兴时，便主动伸出双手表示喜爱；《诗》中，哥哥偷偷捡起了扔掉的“诗”，暗指着对母亲关心自己的在乎；《鸭先知》中，赵晓冬的认可，建立于父亲的成功之上，并进而将“春江水暖鸭先知”，作为自己的座右铭；《少年行》中，小小的认可，建立于对来自“父亲”关心的获取之上。这样，影片成功地从和解的故事内容当中，探查到价值观念输出的重要切口，正如片头处一幅幅大手牵小手的画面一样，表达着父子之间的“握手言和”与价值接力。于是，对“父”之身份的承认，也自然地转移了对“父”之所承载精神的认可。《乘风》中，前赴后继抗击侵略者的革命战士象征着抗日精神；《诗》中，不惜牺牲建设新中国的科研工作者，象征着两弹一星精神；《鸭先知》中，勇于创新、激活市场精神的时代“新人”，象征着改革开放精神；《少年行》中，前仆后继、不惧失败的科研人员，象征着科技创新精神。这一精神赓续，在剧中人物的未来描述中，则更为清楚、明确，《诗》中的妹妹施天诺，成为了一名航天员；《鸭先知》中的赵晓冬，成为了一名建筑工程师；《少年行》中的小小，最后成功实现了研发人工智能的梦想。职业与身份上的继承与精神的传承互为指涉，通过父子间的“同”与“和”消弭代际差异，树立起身边的楷模榜样。通过代际间的纵向追溯，该片实现了精神赓续的价值表述；而通过横向铺陈，四种精神体系也共同写就了“中国精神”的一体多面。

结语

置身于“后疫情”时代，中国电影同时面临国内外环境变化的挑战、疫情挤压及人民新的精神需求满足等重大考验。面对这种现实难题，《我和我的父辈》迎难而上，依靠集锦式短片创作的成功经验，将“父亲”与家庭、国家、历史相嵌套，形成集体式的父辈群像，唤醒了观众内心深处的情感共鸣，取得了较佳的票房成绩与市场反响。因此，剧中“我”与“父亲”的故事，指向了观众“我们”与“父辈”的情感指认，并继而实现了“父辈精神”的价值传承。

不过值得注意和警惕的是，尽管我们认为《我和我的父辈》，强化了“我和我的”系列的品牌意识和IP价值，但是，这不意味着集锦式是万能的，是不需要其他条件的必胜的法宝；尽管我们认为《我和我的父辈》，探索出了一条较低成本的“新主流电影”制作路径，但也不意味着成本是考量作品整体价值的重要因素。良好的产业化思维和工业美学追求，不断创新的艺术理念和价值表达，才是“新主流电影”乃至所有电影的正途。