现实视域：20世纪30年代新诗的分化与整合

龙扬志

（暨南大学 文学院，广东 广州 510632）

有学者将20 世纪30 年代中国现代诗歌主体走向的美学思潮归纳为“火的呐喊与梦的呢喃”。前者包括以蒋光慈、殷夫为代表的左联诗歌，以穆木天、蒲风为代表的中国诗歌会大众化诗歌及国防诗歌，臧克家、艾青、田间的左翼诗歌，它们是表达劳苦大众的民族悲欢而发出的“火的呐喊”；后者包括以戴望舒、施蛰存为代表的《现代》杂志诗歌和卞之琳、何其芳等人的诗歌，关注田园乡愁、都市风景与疾病、个体命运、个人情怀乃至潜意识等注重内心体验的诗学主题，汇融西方现代主义诗学与中国古典诗学技艺，有如“梦的呢喃”。［1］这种描述不失中肯，也呈现了不同诗歌关注、风格以及美学观念的基本差异。

由“九·一八”事变引导的20 世纪30 年代社会变局、民生困境、民族危机组成复杂的交响曲，中国现代化进程的内外交困凝聚了新文化界关切、书写及回应现实的传统，促成了报道、写实浪潮的兴起。文学潮流的此消彼长，推动文学主题的切换。“诗歌往何处去”作为追问民族国家前途命运宏大话题的一部分①比如由再生杂志社1935 年1 月出版的《中国往哪里去》，主要收入发表于《再生》杂志部分讨论中国如何“造国”的文章。编者谈到二十年来中国人对重建一个“近世式”国家抱有强烈愿望，但是停留在抄袭外国模式层面，没有起到多大实际作用。他说：“本书所选的这几篇文章是讨论造国问题的。即是讨论如何可致中华民族于再生，把现在这不成样子的国家先造成像一个国家样子的问题。中国到了今天，已濒于生死存亡最后一次挣扎的关头。”，成为20 世纪30年代文坛不断碰撞的热点话题，不同文化政治观念的人给出的答案截然不同。与一般艺术分歧不同，对“未来道路”的设计不仅包含诗歌理想状态的期待，而且延伸到诗歌价值的评定。

选择某个临界时间检视暴风雨到来前诗坛的状况，或许能还原一种有关20 世纪30 年代较为原生态的文化样貌。鉴于以往作者、文本、期刊中心主义的充分考察，从读者因素切入新诗场域分析，抑或可对普通读者群体的大众话语进行些许揭示。联系历史文化语境和校园文化空间呈现被忽略的细节，窥视文学历史内在的多样性和丰富性，以及新诗介入社会书写时如何被自身的回应所塑造。

一、诗坛的繁盛与分化

在影像技术充分发展之前，特定历史时期的文学景观和文坛行状主要由出版社、报纸副刊和文学期刊呈现。“报刊作为传播媒体，深深地影响着现代文学的写作方式、传播方式、阅读方式，以及作家的交往方式、成名方式和他与社会、与市场的关系。可以说，中国现代文学与古典文学一个最根本性的区别是它拥有了报刊。”［2］20 世纪30 年代的情况就是这样，文坛的繁盛有赖文学报刊的关键作用，编辑需求、发表机会成为文学空间的支柱性元素，对青年作家的感召与培养尤其重要。

编辑队伍扩容吸纳拥有新文学创作经历的青年作家，新诗发表机会增多，容易刺激青年的诗人梦。新诗人的写作与文学期刊具有相互生成的品牌效应，形成以知名诗人为核心、以期刊为平台的诗歌小圈子，这对于文学青年具有强烈的吸引力，促成诗歌写作与阅读的时尚化。20 世纪30 年代文学期刊的大量创办（1934 年称之为“杂志年”）加速了作家群体的形成①关于“杂志年”的说法，《现代》《出版消息》《礼拜六》等较有影响的刊物皆有提及，比如《现代》编者说：“上一次我们曾经把一九三四年称为‘杂志年’，但也有人把它称为‘小品文年’的。这是说，在一九三四年，小品文成为一种流行。”（《文坛展望》，《现代》第五卷第三号，第525 页，1934 年7 月），茅盾、阿英、陈望道等人还撰文描述、分析“杂志年”的成因，阿英说：“一九三四年，在妇女方面，是‘妇女国货年’，在文化方向，可说是一个‘杂志年’”。（《杂志年》，见阿英《夜航集》，上海良友复兴图书印刷公司，1935年版，第89页。），通过作者、读者、传播的流通环节形成相对稳定的文学特征。以北平为例，国民政府迁都南京后，虽然北平的政治经济地位严重下滑（国家财政投入排在青岛之后），但大批高校为古都文化氛围提供了强有力的条件。清华、北大、燕京、中法等这些校园空间的文学风气不减当年，清华大学甚至还形成了规模不小的学生诗人群体，曹葆华一度担任《北平晨报》“诗与批评”编辑，对现代诗歌理论进行了大量译介，穆旦、辛笛、李健吾、卞之琳、赵萝蕤、孙毓棠、林庚、李长之、孙作云、陈敬容、方玮德等校园诗人几乎撑起当时现代诗坛半壁江山。

都市文化、学院空间、现代报刊构成的纯粹文化氛围，为现代艺术的尝试提供了难得的外部条件，虽然诗坛表面的繁盛与民族国家的现实境况形成一种微妙的互文。无论如何，20 世纪30年代相对自由、宽松的文化环境对于诗歌艺术多元化发展是相当重要的，开阔的思想天空足以支撑诗歌的自由飞翔。

文坛的写实主义在当时获得长足发展，受益于新文学对现实本身的关注。从20 世纪20 年代后期开始，俄苏文学及其理论译介渐成风气，关注社会人生的写实主义诗歌在内容、形式方面取得明显进展。有学者认为，现实主义诗歌一度成为新文学的主流方向，与中国新文学自身求真的主体精神、现实主义本身的特征具有密切联系。②龙泉明：“现实主义之所以在中国新文学中一度居于主流的地位，还因为中国新文学求真的主体精神和现实主义的本质特征相一致的结果。中国新文学从一开始就与‘瞒’和‘骗’的封建文艺针锋相对，鲁迅反对封建文学中的‘瞒’和‘骗’就是对客观性思维的确认。”见《中国新诗流变论》（人民文学出版社，1999年版）第377页。从诗歌传统和大众文学消费情况看，现实主义诗歌无疑拥有广阔的接受基础，现实主义诗人声称坚持从生活出发，以写真实、揭露社会阴暗面作为艺术最高宗旨，由此阐释写作本身的目的容易获得伦理优越感。类似于这种表述：“作为一个诗人而活在眼前的中国，纵不能用锐敏的眼指示未来，也应当把眼前的惨状反映在你的诗里，不然，那真愧煞是一个诗人了。”［3］长期以来因为“沉默的大多数”问题，强调“为谁说话”的立场容易获得普通读者的认可。

现代主义和现实主义齐头并进的局面，似乎加剧了一些人对新诗发展方向的困惑。启蒙情结强烈的诗人不遗余力地推销个人艺术观念，而立场分明的说教未必能起到实效，由“独语”与“独断”引发的论争倒是层出不穷。借用话语权力的理论视角检视20 世纪30 年代诗坛的分化，或许可以将其归结为文化领导权争夺的结果。葛兰西认为文化领导权的实质在于采取有目的、有组织、分步骤的引导，消除“不良的”外来影响，将民众零散的“自发性”通过生动而具有历史效果的手段使它向现代理论看齐。“这里的领导权施加于真正的人，由于一定的物质生产状况与生产内部各种迥异和‘偶然’集结的社会要素‘自发’结合，人们按照具体的历史关系组织起来，具有明确的感情、见解以及零碎的世界观等等。”［4］当文化领导权真正开始发挥作用，“艺术自由”与“艺术使命”就成为从属关系，植入诗人观念世界，主动审视、调整自己的创作。

路易士这段广为人知的回忆颇具代表性：

我称一九三六—一九三七年这一期间为中国新诗自五四以来的一个不再的黄金时代。其南北各地诗风颇盛，人材辈出，质佳量丰，呈一种嗅之馥郁的文化的景气。除了上海，其他如北京，武汉，广州，香港等各大都市，都出有规模较小的诗刊及偏重诗的纯文艺什志。只要是文艺态度较严肃纯正，和不带有某种政治色彩的刊物，我都乐于给他们写，虽则一律无稿费。不仅是其时的各诗刊，自从文坛生活开始以来，凡不是左冀办的刊物，我都乐于给他们写。可是炮声一响，这个短短的黄金时代便告结束了。而今朋友星散，诗坛冷寂，追怀往昔，是不胜其沧桑之感的。［5］

路易士的表述固然存在自我标榜成分，但也如实反映了部分诗人的精神状况。当民族生存危机加剧成为时代直面的核心矛盾，内部政治话语与文学艺术之间的紧张关系亦会相应调整，文化政策的宽松自然助益艺术的多样性和自主性追求。历史亲历者将抗战全面爆发前夕视为诗歌的“黄金时代”，可能源于文化领导权走向松散、社会处于弱政府甚至无政府的治理状态。艺术自由的强调和艺术效用的追求，在新诗史里经常叙述为势不两立的矛盾与冲突，实际上并非形同水火，尤其具体到某个诗人创作实践与观念时，二者兼顾往往是常态。

卢卡契认为写作自由是一个历史相对性概念，这种自由的“内倾”无法体现出自由的主体性原则：“从艺术家发展的角度看来，这样的自由潜藏着极大的危险。内倾本身就意味着逃避客观的社会问题。”［6］如果将写作自由视为对客观社会问题的逃避，必然难以解释艺术自由主义信仰者坚持的“第三条道路”包含的合理性。抗战全面爆发前夕文坛发出的不同声音，特别是左冀文化力量“文学大众化”方案的构想，表达出以民众基础为前提的文学现代化策略。

“大众化”的理论出发点是将启蒙置于文学意义的优先地位，或许存在过高估计文学的教育、宣传功能而导致启蒙的焦虑与文本水准的下沉，但对于拉近诗歌与公众之间的距离无疑值得肯定。“大众化”本身其实是一个模糊的称谓，到底是降低到“大众”当下的接受水准，还是部分纠正文学表现的“高雅”倾向，二者也存在差别。这种模糊定位造成的结果不难想象，就像朱自清在谈论新的歌谣时所说的那样：“这个新的歌谣或新诗只出现在书刊上，并不能下乡，达到农民的耳朵里，对于刊物的读者也没有能够引起兴味，因此没有什么影响就过去了。”［7］由“大众化”问题引申出现实主义与自由艺术之间的“分裂”，被归结为话语阐述的因素可能更恰当，并非现代主义诗歌写作就一定表现出对社会问题的逃避，如果以呈现社会本身的“真实”作为原则来判断，现实主义同样可以借用现代主义的手法，二者之间未必存在严格区分的鸿沟。

二、“十字路口”的期待

时代关切的变化刺激文学进行适时调整，直接促使主体身份发生变动，甚至带动整个群体精神面目的变化。余英时曾提及知识精英在社会急剧变革时发生微妙的变化，主要体现为动荡时代导致知识分子经历社会和政治边缘化，精英文化逐渐衰落和瓦解。［8］文人并非严格意义的知识分子，虽然二者存在彼此重叠和分化的情况，与知识分子群体以提供专业知识获得生活资料不同，文人通常是自由职业，意味着他们跟普罗大众始终保持密切关系，而非知识分子群体与大众疏离的状态。经历“五四”新文化洗礼，现代作家的传统淑世情怀非但未曾减弱，介入现实的意愿甚至更加强烈，乐意被时代的浪潮所裹挟。

对现实的关注必然导致文学与大众关系的调整，包括文学形式的难度下移。以“左联”为例可以清楚看到“诗歌大众化”的叙事策略和具体内容，而从二者出发对诗歌不同道路的强调，意在表明“大众化诗歌”是一种更具有道德优越感的写作范式。作为中国诗歌会的发起人之一，蒲风曾经是那些以新民主主义革命史为理论线索的新文学史重点书写对象，他的《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》长文借用了法国文学理论家泰纳（后通译丹纳）在《英国文学史绪论》中提出的观点，从社会功用的角度对新诗历史进行全面回顾。值得一提的是，泰纳这篇文章1930 年由傅东华译出，其认定文学作品价值的观点实际上构成了现实主义文学的重要理论之一：

文学作品的价值就在这里。它们之所以有益，因为它们是美的；它们的功用随着它们的完美的程度而增；它们所以能把文献供给我们，就因它们是纪念物之故。一本书愈能使情操看得明白，便愈是文学的，因为文学的特别任务就是纪录情操。一本书中所纪录的情操愈重要，它在文学上的品级必愈高，因为一个作家须能写出一个民族或一个时代所过的是何等生活，方能吸收一个民族或一个时代的同情。［9］

蒲风从文学与时代具有密切关系这一角度出发，参照政治变动和社会思潮维度“鸟瞰”新诗发展历史，意图通过“大众化”标准重新评价新诗人和新诗作品的价值，实现在“捉住现实、歌唱新世纪”（穆木天）口号下建立大众化诗歌的目标。在这个被赋予进步色彩的评价体系中，以《新诗歌》杂志为平台的“新诗歌”派与“闹着洋化”“沉浸在风花雪月里”的新月派，以及现代派完全不同：“内容方面，颓废的恶魔派的神秘思想，都一概没有，但形式方面却不刻板于一门”。［10］蒲风认为诗歌写作内容比如何写更加重要，这也是中国诗歌会一直坚持的理念，“宁肯使技术稍差也不能失了内容真实”［11］。王亚平认为形式应该从属于内容：“内容怎样，便怎样表现；什么内容，便用什么技术。先有了内容，然后再研究我们的技术，决不娇造技术而忽略了内容。”［11］内容优先的前提不是贬低不同艺术形式的正当理由，不过王亚平的阐释是意味深长的：“我们决不装出名诗人的语调，也不逢迎环境及任何编者的心理，更不故意用那灰色的细弱的调子害了自己的诗情。”［11］王亚平对“创造新形式”提出了详尽的方案，他坚持“用新鲜的通俗的文字”“要有便于唱读的韵律”［12］的创作原则，但诗歌与大众的结合是否如此容易，可能仍未找到答案。

检视20 世纪30 年代中期关于新诗内容与形式的讨论，新诗似乎处于一个面临关键选择的“十字路口”。1935 年11 月，梁宗岱任天津《大公报·文艺》“诗特刊”编辑，创刊号刊载他的《新诗底十字路口》，此文显然是之前《文坛往哪里去》一文的继续。①梁宗岱将《文坛往哪里去——“用什么话”问题》收入《诗与真》时有附注：“本文原是为上海《文学》征文作的一部分，为了某种缘因，没有登出；付印之稿，亦已散逸，幸而上半篇原稿犹存，今附载于此。还有下半篇‘题材底积极性问题’，原稿无从补缀，只好付诸阙如了。”见《诗与真》，商务印书馆1935 年初版，第73 页。梁氏所说的“某种缘因”，可能是他在此期间轰动京华的离婚案造成“名誉大受损失”。这篇宣言式的文章表达了部分现代诗人的诗歌观念，而重新评价胡适、陈独秀在新诗草创时期提出的理论和口号，亦与10年前穆木天提倡“纯诗”主张形成呼应。穆木天指责胡适是中国新诗运动“最大的罪人”，理由是“作诗如作文”使诗歌披上韵律的外衣，写出诸如“红的花/黄的花/多么好看呀”之类并无诗意的句子［13］。梁宗岱声明并不是诟病或调侃新诗提倡者，但“有什么话说什么”的口号“不仅是反旧诗的，简直是反诗的”，因为没有就旧诗的本质提出针对性的革命办法，“不仅是对于旧诗和旧诗体底流弊之洗刷和革除，简直把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了”［14］。这种指责或许带着一些分庭抗礼式的情绪，②梁宗岱因个人婚姻诉讼而与胡适交恶，缘于胡适介入梁氏与原配婚姻的官司纠葛，并直接导致梁氏离职北大。胡适1934 年5 月30 日日记记录：“商定北大文学院旧教员续聘人数。不续聘者：梁宗岱、Hewvi Fei、林损、杨震文、陈同燮、许之衡。”（见《胡适日记全编》第6 卷，第388 页）梁被逐出北大文学院之后远走日本，一年后回国负责天津《大公报·文艺》副刊“诗特刊”栏目，并被聘为南开大学英文系教授。新诗质感的缺失与理论倡导之间无疑是存在关联的。

梁宗岱强调形式对于新诗的重要性，“形式是一切文艺品永生的原理，只有形式能够保存精神底经营，因为只有形式能够抵抗时间底侵蚀。”［14］他认为旧体诗歌之所以必须被反对，是因为诗体“和现代生活底丰富复杂的脉搏比较，就未免显得太单调太少变化了”。梁氏的观点可以在《大公报·文艺》负责人沈从文那里得到印证，沈从文《新诗的旧帐——并介绍诗刊》应该是作为“诗特刊”发刊词而写（完成于1935 年11 月3 日，发表时署名“上官碧”），可能因为篇幅或时间原因未能在创刊号刊出。沈从文试图清理新诗在近20 年中取得的成绩，也不客气地指出部分诗人诗作艺术上的“非诗”倾向：“那些作品或许得在‘诗’以外找寻一个名称比较妥当些”。他认为“新诗得要个限制”，“在文字上，形式上，以及从文字与形式共同造成的意境上，必需承认几个简单的原则”。［15］正是从形式对于诗歌的意义入手，他以一些具体诗人作为例证，表达了对诗歌“大众化”等口号的否定：

孙大雨、林徽音、陈梦家、卞之琳、戴望舒、臧克家、何其芳……算得是几个特有成就的作者。这些人完全不是理论家，却用作品证明“新诗不是无路可走，可走的路实在很多”。几个人的作品同时还说明“过去一时在大众化（初期文学革命与后来政治革命）口号下产生的许多新诗，如何毁坏了新诗的前途。要建设新诗，新诗得有个较高标准!”这标准在什么地方？几个作者是各以个人风格独具的作品，为中国新诗留下了一个榜样的。他们作品并不多，比较起来可精得多。这一来，诗的自由俨然受了限制，然而中国的新诗，却慢慢的变得有意义有力量起来了。［15］

从艺术完善方面来思考新诗的前途，沈从文认为新诗的出路与国家的出路一样，惟有通过严肃的态度才能成功，因此“要的是有人能思索，能深刻的思索，能工作，能认真来工作”。此外，还要有耐心和信心：“认定‘洛阳桥不是鲁班一天作成的’，把完成的日期延长一点，又明白‘洛阳桥终究是人作成的’，对工作有信心，有勇气。只要有人肯埋头苦干，人多手多，目前即或不成，对于‘将来’依然应当乐观。”［15］沈从文的艺术观无疑表达出自由主义的立场，其实也深刻地反映出作为自由职业的文人存在的内部分化，文学造诣如沈从文已非一般意义之文人，专业化素养导致其对新诗大众化运动造成公式化、概念化、口号化的忧虑，包括此后提出“反差不多”主张的清晰表述，①“反差不多”是沈从文在《作家间需要一种新运动》提出来的，他针对当时青年作家的文章“内容差不多，所表现的观念也差不多”这一现象发表自己的看法，认为造成这种“差不多”的局面，是作家热衷赶表现“时代”的时髦，结果缺少独立识见，“在作品上把自己完全失去了”。所谓“记着‘时代’，忘了‘艺术’”，因此需要展开一场“反差不多”的运动：“近几年来在作家间所进行的运动很不少，大众语运动，手头字运动，幽默文学，报告文学，集团创作，每种运动都好像只是热闹一场完事。我却希望有些作家，来一个‘反差不多运动’。针对本身弱点，好好的各自反省一番，振作自己，改造自己，去庸俗，去虚伪，去人云亦云，去矫揉造作，更重要的是去‘差不多’!”见炯之（沈从文）：《作家间需要一种新运动》（天津《大公报·文艺》第237 期，1936 年10 月25 日）。沈从文希望这一运动不必在刊物杂志上争热闹而成为作家创作的基本信条，但实际上引起了广泛、持久的讨论，以至于《大公报·文艺》在1937年2月21、24日出版两期“反差不多运动特辑”，之后《立报》《月报》《光明》《文学》《文艺阵地》等刊物刊载了大量论争文章，直到以梁实秋为主角的“抗战八股”争论出现才转移。这次争论的具体情况日本学者尾崎文昭《从一九三七年“反差不多论争”中看沈从文与南北文坛的地位》一文有精彩分析，见《日本学者中国文学研究译丛》第一辑（刘柏青等编，吉林教育出版社，1986年版）第197-229页。但不可避免受到严厉批判，作家与现实之间保持距离难以被包容，可见“十字路口”的时代与个体容易产生观念的纠葛，结果也总是超乎预料。

三、大众的新诗前途与想象

与名声在外的诗人相比，作为诗歌阅读与写作的大众较少考虑文坛的现实利益，读者眼中的新诗前途判断具有重要的参照作用，而《文学》杂志1937 年出版的“新诗专号”恰好提供了这样一种大众视野。考察普通关注者关于新诗过去与未来的思考，还原建构新诗完整场域的对应性条件，自然也有助于理解20 世纪30 年代诗坛生态与读者面貌。

1937 年1 月出版的《文学》“新诗专号”无疑具有文化象征意味。《文学》是大型文学月刊，堪称20 世纪30 年代上海文坛的标志性阵地，茅盾认为它“算得上是三十年代上海大型文艺刊物中寿命最长，影响也最大的一个刊物”。［16］《文学》于1933 年7 月1 日创刊，由郑振铎、沈雁冰发起，是《小说月报》的延续，①据茅盾回忆，郑振铎提议重新接办《小说月报》，为了刊物安全起见，后来决定不再找商务印书馆负责出版，并请傅东华担任主编。邀请鲁迅、沈雁冰、郑振铎、叶圣陶、郁达夫、陈望道、胡愈之、洪深、傅东华、徐调孚等10人担任编委会，以示集体负责。创刊号即刊出鲁迅、陈望道、梁宗岱、巴金、郁达夫、叶圣陶、王统照、朱自清、丰子恺、俞平伯、顾颉刚、张天翼、曹靖华、朱湘、沙汀、艾芜、臧克家、郑振铎、傅东华、黄源、沈雁冰、黑婴等的作品，一鸣惊人，创刊号甚至在40天之内重印4次。见《茅盾自传》（江苏文艺出版社，1996年版）第270-287页。在众多文学名家支撑下，杂志很快成为具有专业水准的文学发表与交流平台。“新诗专号”由王统照（接替傅东华主编《文学》）负责组稿编辑，内容大体分为总论、批评、译诗、创作、新诗写法与前途的自由讨论等五个方面，其中还有诸如“最喜爱的诗”民意调查，新诗出版书目资料等，可见策划严密，体量巨大，显示出编者同仁对中国新诗历史进行全面检阅的用心。

尽管不乏“名家名作”，相当一部分作者仍属新诗爱好者或普通读者，正是这些“无名作者”构成的自然生态反映出新诗的普遍认知，换句话说，读者的“检阅”颇具价值。屈轶（王任叔）《新诗的踪迹与其出路》不啻左翼文学纲领，文章以阶级理论为基础，叙述模式与沈从文《新诗的旧帐》相似，通过回顾“踪迹”而展望未来。屈轶认为新文学自诞生之初即具先天矛盾，主要体现于形式与内容的歧异：“新文学所要求的形式，是抛却一切陈腐古旧的格调，向平明浅易通俗——换句话说，向大众化一方面走去；而它所要求的内容，却不是大众的，是资产阶级自由思想的个人主义。”［17］这种矛盾导致“新文学没有开拓出一个广大的土地”。［17］他认为新诗之所以不能“上路”，是因为形式与内容不一致。虽然早期出现周作人、冰心等人创作的有兴味的作品，但并没有脱出中国旧诗的窠臼，停留在抒发个人兴趣的层次。远离现实的个人主义思想，和当初提倡者声称反对贵族文学、主张平民文学或人的文学相冲突。“个人主义的文学底最后，是文字游戏底重见。……达到这一极境的是后来以印象派相标榜的那一支流。”［17］这是作者讨论周作人、俞平伯关于“诗是贵族的”问题得出的结论。屈轶指出个人主义观念发展和资产阶级的觉醒导致小资产阶级的觉醒，代表诗人是郭沫若，1926年的现实（即“五卅”）与诗人狂飙突进的精神合拍，“把我们的诗人送上了革命的路”。由于民族资产阶级处于妥协、焦灼、徘徊中，因此“以颓废为美、以幻象为真实”的象征派诗歌就应合了这种阶级性格，经过短暂的迷失，新诗在中国诗歌会主张的大众化那里走上正轨。屈轶认为新诗的出路在于大众化：“一个新时代正在眼前转换，新的诗歌必能统一历来的形式与内容的矛盾，而使它更平易更大众化，以尽文艺之社会的任务。”［17］

收入“自由论坛”的17 篇文章，强调诗歌社会功能和艺术本位成为鲜明的对照。胡骥《中国新诗的前途》表达对“形式主义者”“浪漫的与古典的”“象征派”的明显厌恶，他认为上述诗歌“瞧不起大众”，同时认为真正的大众诗人尚未出现，甚至民众所殷切期待的同情者和代言人都不曾有。［18］周而复说：“一首技巧圆熟而内容空虚的诗，和一首内容充实而技巧幼稚的诗，我宁愿取后者。因为后者充满了希望，技巧是可以锻炼的。”［19］他列举出的对比条件过于形式化，不过所谓“技巧圆熟而内容空虚”，本身也反映了一种强烈的个人倾向。相比之下，欧阳克的观点看起来比较“中庸”：“所谓新写实主义的原来面目，是站在唯物辩证法的观点和阶层的立场中，把握着整个事体的发展和过程，作深入浅出的描写。”［20］不过他认为新诗必须借鉴苏联诗歌的“四大特征”：大众性；和革命的公然关系；玛耶阔夫斯基诗歌的跃进性；战斗的青年乐观主义。［20］实际上表达了对诗歌社会作用的强烈认同。此外，文远、陈雨门等人也认为诗歌应该走大众化的道路。

与上述诗歌观念相对照，部分作者优先考虑的是诗歌艺术效果，从诗歌文体的独特性出发，强调诗人的个人才能以及如何培养并体现诗歌技艺，也就是说，具备一定程度的表达能力是新诗人必须的“资格证”。研究小品文当时小有名气的李素伯说：“诗是文学作品中最高的形式，是人的心灵的最纯真的表现，是一种最精练的语言。因而它有它的特殊的表出法。通过了作者的思想，情感，以及想像种种，用那最有力最富暗示性的字句配合成节奏自然的语调写出来，是极其经济的篇章，不缺少完美的形式，其感人的力量，刺激的效果，较之于散文，小说等等有过之无不及。”［21］他对诗所下的这个描述性定义和黑格尔有点接近，由诗歌文体本质特征而论及语言、结构，逻辑清晰。诗歌既然作为一门语言艺术，必须服从一般艺术的形式要求：“完美的技巧和适当的表现方法是任何艺术创作所需要的，自然我们不会忘掉更得注意那内在的生命。”［21］旋毛与李素伯的观点相似，认为新诗的写法不能定出一个刻板的规范：“这不是教科书式的甚至‘新诗写法’、‘新诗论集’所可以传受衣缽的事，而是要各个作者从他们自己的练习和经验中，找出一个精熟而巧妙的法则来；并且这个所谓法则，不徒因各个作者的不同经验的关系而互异，就是同一作者，他的作品之产出也不必是一贯的方法。所以对于新诗写法的意见这个问题，是不容易获得一个真实确切的答案来。”［22］他强调诗人的表现力，既然新诗写作的原动力在于感动，那么一首诗写出之后，要同样能使读者感动，也就是说必须在文字中保留诗人个人的感受，而格式与音律并不是构成一首好诗的要素，充其量只是一首好诗的外在装饰而已，［22］感受力还原对口号式写作构成不小的挑战。蒋有林同样表达了对“口号诗”的强烈质疑：“也许现在已有了‘国防’的‘诗歌’了，近来也的确有了许多‘血’，‘卫’，‘杀’等等的诗篇，但要激起大众的愤怒，也不是‘口号诗’便有了效力；假使‘口号’是有效力的，那竟可提倡‘口号’。诗要能激动人们的生存的愤怒，那是努力写诗的人的工作!”［23］作者对“国防”“诗歌”“口号诗”等词语添加引号标记，说明他并不认同贴标签式的提法。

天风表达了关于“正确”观念的保留意见：“一谈到新诗似不能不注重意识；但诗人的意识，在过去的环境和长期的修养中早已决定了，不能等到写诗时再考虑意识正确不正确的问题。”［24］强调诗人写作的真实性，潜在命题是自身气质和素养构成了诗人的“硬件基础”，而表态式的投机写作不应与诗歌价值直接联系起来。所以，诗歌与宣传应该严格区分，允许诗歌与社会功能表达保持适当距离：“除了诗人的意识大体上不应太违反时代以外，其最大的努力和所有的时间，都应运用在题材选择和组织及技巧的熟练上，倘使仅以意识的正确为满足，则古来革命理论家或社会改造家，该是唯一的戴桂冠的诗人。”［24］此外，比如纪果轩、黄圣灵、马际融等人也倾向于诗歌的“艺术本体论”。

读者观点之所以被视为时代镜像，因为大多数不是“著名诗人”，也没有经过编辑者严格的意识形态筛选。据“编后记”交待，刊在“自由论坛”中的17 篇文章全从自然来稿挑选，且依来稿时间先后排列，其标准是“除去所见过于单纯，文字过于幼稚者外，但在一方面能言之有物的，便给大家一个表示主张的机会”。［25］就统计学原则而言，诗坛“无名者”发出的声音更具有折射时代心理状况的样本参照意义。如福柯所说，停留在文学史边界之外的文字成为了某种文化档案，它们构成宏大历史陈述的重要补充材料，档案“聚和在不同的形态中，根据各种关系而构成，它们维持原状，或者根据特殊规则性逐步模糊”。［26］“新诗专号”呈现的新诗观点反映了一般读者的认知状况，其中包含的冲突，也许印证了新诗在启蒙与审美追求之间的分化。

结 语

20 世纪30 年代新诗观念的张力可拆解为启蒙与审美维度，与“五四”新文学“为人生而艺术”和“为艺术而艺术”大体相似，但二者并没有绝对之畛界，尽管在具体情境中此起彼伏。日本全面侵华导致中国现代化进程中断，也的确促使文学环境发生了具体、直接的巨大改变，民族危机胁迫推动诗人抛弃纯粹艺术实践转向现实表达，从象牙塔走向十字街头，或者在颠沛流离中发现被压抑的诗意，积极承担反映现实、刺激思想、团结国民的任务。但新诗关注现实始终是内在命题的延续，而且从期刊、读者等要素塑造了文学的大众基础。20 世纪30 年代诗歌格局的融合与分化在历史序列中可能以“40 年代新诗传统”的定位而存在，一方面，文化现代性诉求构成了现代化课题不断延展的前提，另一方面，现代化想象本身在可能向度与观念冲突之中展开，必须警惕从环环相扣的线性逻辑出发建构文学史惯性思维的陷阱。惟有摒弃诸种后见之明，文学研究才能坚守从事实出发的本体视野。