新诗百年家国书写的现代回望与当代反思

张 翼

（福建警察学院，福建 福州 350007）

引 言

《说文》认为：“家，居也。国，邦也。”［1］钱穆从文化传承来解释家与国的构建：“由家而有国，此亦是人文化成。中国俗语连称国家，因是化家成国，家国一体，故得连称。亦如身家连称，又如民族，有了家便成族，族与族相处，便成一大群体，称之民族。此亦由人文化成。”［2］共同的文化让人们聚集在一起组成家、民族乃至国家，是人文之主要精神所寄，理想气象之所存。家国书写在不同时代有不同的历史内涵，不同阶层又会赋予其不同的内容，使之具有时代性和阶级性。同时，家国书写源于对祖国人民的深情厚谊，是一个民族、国家千百年积累的情感基因，具有共时性和统一性。诗歌的家国书写，多反映为共时性的基本内容，这也是屈原、杜甫、辛弃疾、龚自珍的诗篇超越时代、感动后人而具有永久魅力的缘由。在具有悠久诗教传统的中国，诗歌记载着古老国度的历史、传统与文明，也承载着华夏民族的兴衰。家国书写是诗歌的重要题材之一，每个时代都有为民族文化而生的行吟者，不论是暗哑的倾诉还是高燃的赞歌，这些杰出的家国书写总能彪炳史册。新诗继承了古诗家国书写的母题，并赋予这些共时性的内容以新的汉语光彩，增添现代文明的内涵与时代风貌，写出古之未有之物，开辟古之未有之境。近代中国历经坎坷与屈辱，不同时期的家国书写也有各自的时代诉求、思想蕴藉和审美意味，反映的思想内容与所运用的艺术方式也各有优长。不同历史条件下的家国书写在新诗中留下了个人与时代的印痕，泛览各时期的代表作，可以形象而真切地感知国人不同时期的审美意识、精神特质以及时代对文学的需求。

一、新诗百年家国书写的时代流变

夏志清认为中国现代文学充满感时忧国的精神，国难方殷，当时包括小说家、剧作家、诗人和散文家在内的作家都洋溢着爱国的热情，“作品所表现的道义上的使命感，那种感时忧国的精神”［3］体现在所有的文艺创作中。这种历史境遇里的诗人，面对各种重大抉择，会自觉或不自觉地将意识形态内化为审美意识，在审美形式中渗透政治因素。1920 年，郭沫若创作的《炉中煤——眷念祖国的情绪》和《凤凰涅槃》，都流露出他对祖国的眷念与热爱，以及埋葬旧社会、争取祖国解放的决心。1922 年，闻一多写下《孤雁》《太阳吟》《七子之歌》等思念家乡、赞美祖国、渴望民族独立的名篇。1925年，他愤懑于五卅惨案的发生和帝国主义列强对国人的欺凌，长歌当哭，化作《发现》，问天擂地，苦苦求索，在巨大的悲痛中挣扎，在深广的忧愤里寻觅，竟“呕出一颗心来”。1924年，徐志摩的《婴儿》一改他往日轻灵、缠绵的风格，此诗的爱国挚情带给读者耳目一新的情感震动和审美意趣，让人既感受到“产妇”的崇高悲壮，也萌生对祖国“一个更光荣的将来”的期待，以丑写美，让人领略到美的不同范式。徐志摩的国族书写透着鲜明个性，也映射出时代共性。20 世纪20 年代，新诗的创作虽略显稚嫩，有着散文化的倾向，但诗人们奋力自救，不断创新，所创诗歌渐具现代艺术品格和时代精神。新诗创作从不同生活题材、表现方法、视野境域等方面努力刷新家国书写的内容与经验。罗家伦、林徽因、康白情、朱自清、冯乃超、穆木天、殷夫等人的作品虽存在题材内容、艺术手法、审美意蕴的差异，但都潜含五四时期个体解放的需求和对民族振兴的希望，诗人们肩负时代责任，用诗歌寄托变革的热望和对祖国的深情。

20 世纪30 年代的新诗从萌蘖探索进入佳作频出的阶段。诗人们更多地从对内心世界的凝视转向对社会民生的关注，在接受各种外来艺术流派影响的同时，也重新审视新诗与古诗的联系，在自发与自觉的实践中形成各种艺术资源吸收互补、共生共存的态势。随着抗日战争的爆发，家国书写有了新的题材与收获，进入多元发展时期。面对日本的入侵，诗人与祖国、人民的关系更为深入，创作进入崭新境界。1931年，巴金写下《我说这是最后一次的眼泪了》，直抒胸臆，表露出他的满腔悲愤。受西方浪漫派、象征派影响的李广田，以《乡愁》《地之子》《访》吟出对故土的恋惜、对边关失守的揪心。臧克家的《难民》《罪恶的黑手》《伟大的交响》《中原的胳膀》等诗篇，摹写了战乱年代族群的生存体验与家国情怀，赓续杜甫“诗史”的艺术传统。诗人的情感与时代的悲欢融合，1937年，艾青写下《雪落在中国的土地上》，表达出对衰弱、备受苦难的祖国所感到的悲哀，但也沉潜着令人奋发的情感力量。随后他还写下《北方》《向太阳》《我爱这土地》《吹号者》等与民族、土地的命运血肉相连的诗篇。

1942年，现代派诗人戴望舒在监狱写下《狱中题壁》。出狱后，抚摸着遍体鳞伤的身体，他联想到破碎的祖国河山，怀着对外族侵略的愤慨痛恨和对华夏子民的同情爱怜，写下《我用残损的手掌》《等待》等诗歌，将诚挚的家国情感与超现实的奇异想象结合，表达对民族的忠贞和对人民的热爱。20 世纪40 年代中后期，更多诗人开始关注和进行家国书写，家国题材的作品日益增多，风格日趋多样化。卞之琳、周立波、蛰宁、何其芳、王统照、郑振铎、田间、穆旦、光未然、徐迟、杜运燮等各流派诗人的加入增添了家国书写的内容与风格。新诗从诗体解放到诗形建设，再到诗质和诗艺的提升，在个人与时代经验的融合中，不断更新内在的现代感性。同时，家国题材也进一步丰富了新诗的内涵与技巧，现代汉诗逐步走向阔大与凝重。

1948年，回到清华大学的林徽因写下《我们的雄鸡》；1949年郭沫若谱写《中华颂》；胡风宣告《时间开始了！》；何其芳落笔《我们最伟大的节日》。他们不约而同地用明亮的语言表达对新政权的拥护和当家做主的自豪。诗人们对新中国满怀希望，把家国书写放在歌颂的基座上，艾青、彭燕郊、冯至、未央、严辰、蔡庆生、李莎、胡昭等都唱响对伟大祖国、人民、领袖的赞歌。抗美援朝战争号角的吹响，又为家国书写开拓了新领域。此时的文坛所崇尚的文学之内涵是人们为祖国贡献一切，挥汗如雨地在共和国大厦上忘我劳动，为摆脱外族侵略和贫困落后走向繁荣而奋斗。这使得家国书写的题材选择与审美样式渐趋单一、雷同。

20 世纪60 年代前期，我国社会主义建设遭遇严重困难，国际形势也较为严峻，国内又出现三年困难时期。为配合当时的形势，鼓舞斗志，号召万众一心建设和保卫祖国，郭小川写下了《青纱帐——甘蔗林》。这首诗以辞赋的铺陈手法为主，揉进了比、兴。恰当的比喻、夸张与巧妙的起兴寄托相结合，使形式上的偶句俪体和象征性的寄寓融合。此时，家国书写的诗歌长篇较多，诗情充沛，音节响亮，适合朗诵，例如贺敬之的《桂林山水歌》、郭小川的《秋歌》、李瑛的《边寨夜歌》、闻捷的《我思念北京》、严振的《冬之歌》等诗作。郭小川的创作具有代表性，他结合传统诗歌的表现手法与形式，创设了具有民族风格和时代气派的“新辞赋体”。诗人们响应毛泽东主席“在民歌和古典诗歌的基础上发展新诗”的号召，追求抒情的格律化和审美的民族化。社会文化生活的泛政治化使文学的职能和表现手段多被理解为正面描绘与歌颂，弱化了其对生活的独立思索与个性化探求。郭小川的《望星空》不过是表现了个人与群体、历史本质之间关系的裂痕和冲突，在作协内部就遭到批评。流沙河的《故乡》、昌耀的《夜行在西部高原》、食指的《这是四点零八分的北京》等饱含家国情思的作品，当时都未能公开发表，不少诗人逐渐停止创作，留在文坛的诗人多数落入形式经营的窠臼。

“文革”结束后，“文艺为人民服务”代替了“文艺为政治服务”。从“白洋淀诗群”到“今天”诗派而至“朦胧诗”，诗的调门逐渐没有了战鼓擂动的激越，忧患意识代替了欢乐意识，表达出生活困难的一面，如：“我从外省匆匆赶来／为了同最后的希望告别”（方含《生日》）；“多么寂静／多么辽阔／多么可怜的／那大片凋残的花朵”（芒克《冻土地》）。诗人们在怀疑和抗争中不断追求诗艺的创新，摒弃直抒胸臆的抒情模式，注重表达个人的审美体验。给诗歌带来活力的是在“文革”中成长的诗人，他们和“归来”的诗人共同续接“五四”以来抒情与批判的传统，留下历史转折期的特殊书写。北岛的《一切》、梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》、食指的《相信未来》、舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》，这些作品深受青年人的喜爱。不同风格、流派的创作再次得到了发表的自由。如满锐的《迎接历史的艳阳天》、邵燕祥的《中国的汽车呼唤着高速公路》、叶文福的《祖国，我要燃烧》、梁小斌的《我用狂草书写中国》、江河的《祖国啊祖国》、刘祖慈的《我是大运河的子孙》等，这些诗作对应了个人与家国的复杂主题，有的是对历史进步的赞美，有的是对人之权利的肯定，有的是对民族未来的期盼，它们都成为了家国书写的亮丽风景。

20 世纪90 年代，经济浪潮带来社会人文生态的深刻变化，诗歌创作从对个人、社会的反思逐渐转到对民族文化的寻根。“新生代诗”（也称第三代诗）的形成根源于国人开始从全球视角考虑人与自然、社会的关系。韩东、于坚、海子、多多、骆一禾等人有了寻求精神家园的自觉，积极地追求民族文化心理的诗化呈现和东方文化精神的艺术传达。流沙河的《那一只蟋蟀》、蔡其矫的《在西藏》、多多的《北方闲置的田野有一张犁让我疼痛》、于坚的《节日的中国大街》、骆一禾的《中国长卷》等拓展了家国书写的疆域。诗人们以灵动的目光审视自然、生命、社会与文化，通过现代经验对现代中国的审美来完成国族情怀的抒发。诗歌在个性化的历史凝神中产生关于自然生命与社会存在的智性感悟，感时忧国的诗情在历史的淬炼中越发深刻。

二、历史、时代、个体诸因素对新诗家国书写的影响

民族历史、时代背景、社会形态都影响着家国情怀的书写。此外，个人的经历与审美偏好会导致作品题材与风格的迥异，即使同一题材，诗人也会因不同的情况所引发的不同情感而采取不同的抒情样式。1925 年，闻一多的《七子之歌》发表于《现代评论》。留学美国的经历使他切身体会到弱国子民在外遭遇的歧视与欺凌，强烈的民族自尊心和对祖国的深厚情感，促使身处纽约的他写下了这组诗作。他在组诗里用拟人化的手法，把澳门、香港、台湾、广州湾等7 个被割让、租借之地比作祖国母亲被夺走的7 个孩子，让他们分别倾诉失养于祖国的悲哀，抒发受虐于异类的孤苦，让民众从漠然中警醒。每首诗都是七到八句，开头是整齐的长句，最后以短句收尾，诗句中不断蕴集的力量冲击到最后，产生情绪高潮。“母亲，我要回来，母亲！”声声呼唤，语调铿锵有力。每首卒句相同，形成整体复沓，韵律回旋起伏，变化中又有齐整。吴嚷曾言：“余读《七子之歌》，信口悲鸣一阙复一阙，不知清泪之盈眶，读《出师》《陈情》时，固未有如是之感动也。今录出之聊使读者一沥同情之泪，毋忘七子之哀呼而已。”［4］强烈的民族意识与深沉的爱国之情使全诗韵律和谐，饶有深致；用词精炼，具有东方的藻饰和画面感；整体构架均齐、各节匀称。该组诗实践了他在《诗的格律》中提出的“三美”理论，开辟了现代格律诗创作的新路，展现了新诗从早期自由散漫的诗体解放到20 世纪20 年代中后期注重形式组织和审美规范建设的过程。郭沫若、穆木天、康白情等身处海外的学子同样感受到被凌辱的悲痛，迸发了奋起抗争的决心，挥笔写下一首首爱国诗。1928年，蒋光慈在长诗《哭诉》创作后记写道：“倘若我不生在这个暴风雨的时代，那么或者我也可以写出几首美丽曼妙的，就如同花香鸟语的抒情诗来。但是我却生在这个暴风雨的时代，——我无法避免我的时代所给与我的使命，而且在事实上，我也从没有过避免的念头。”［5］

抗日战争爆发后，艾青这位从“彩色的欧罗巴”带回一支“芦笛”的诗人，找到自己的另一个声音，成为时代的“吹号者”。他在民族斗争中找到个体的位置，也为个体的情感和诗歌找到归宿。诗人深广地认识到战争真实而丰富的内涵，以独特的审美感觉、情绪和鲜活的语言进行创作。艾青研习过绘画，受到象征主义的影响，具有个性的艺术眼光，擅于提炼富有意味的瞬间，将具体与抽象结合，提升新诗的表现力：“饥馑的大地／朝向阴暗的天／伸出乞援的／颤抖着的两臂”（《雪落在中国的土地上》），一系列意象推衍出中华民族在外族入侵时承受的苦难。“土地”不是单纯的客观景物，而是贯注诗人生命与激情的意象。诗，离不开诗人的体验，艾略特在《诗歌的作用》里说：“诗歌是生命意识的最高点，具有最伟大的生命力和对生命的最敏锐的感觉。”［6］诗中真正重要的是语言并未直接说出，又已然蕴含其间的情感与灵魂。艾青的这首诗是悲壮的时代氛围、作者个性气质与诗艺的充分融合。艾青的诗触痛了国人的神经，深沉的爱国情亦是抗战时的民族魂，为祖国急切献身的真挚情感使作品浸染了赤诚的血泪，让诗人与读者的心在民族危难时刻紧紧相连。

灾难岁月，戴望舒把战火的“纹身”化作东方式的抒情，从狭窄幽深的雨巷走进广袤的疆土。时代语境对个体创作的影响是必然的，“雨巷诗人”的家国书写让人印象深刻。汉学家苏珊娜·贝尔纳认为：“新的抒情，坚定而自信。诗人终于找到了自己的另一个声音，它不再是孤芳自赏的低吟，也没有了失望的悲苦，它转向世界，朝向每一个人。”［7］戴望舒创作的《狱中题壁》《我用残损的手掌》等诗作之诗境日渐深沉庄严。艾青在《诗与宣传》中写道：“我们是悲苦的种族之最悲苦的一代，多少年月积压下来的耻辱与愤恨，都将在我们这一代来清算。我们是担戴了历史的多重使命……我们写诗，是作为一个悲苦的种族争取解放、摆脱枷锁的歌手而写诗。”［8］救亡图存时期的家国书写开阔厚重，透露着对百姓在敌人铁蹄下所受苦难的关切，潜含对祖国存亡的忧患，抒发了对英勇战士的深情赞美。战争阴影带来的沧桑际遇和痛苦体验，使诗人的感情诚挚真切，涵养出深广的生命领悟与史诗意识，诗境凝重阔大。战争语境极大地激发了诗人们创作的责任与使命感，诗作从不同侧面展示出处于战争年代的族群之生存体验和人性内涵。抗战以来，中国新诗发生明显变化，卞之琳、田间、穆旦、何其芳、王统照等多元风格并存的家国书写都为这些变化提供了有力的文本证明。他们在创作中努力完成自我诗艺的提升与民族精神的培育，自觉也自如地对中国古典诗歌艺术与欧美现代主义诗潮进行双重吸收，古为今用、洋为中用。

抗战时期的家国书写多为外敌入侵和民族存亡所激发，而新中国成立初期，诗人的抒情动力则多源于自我激发。社会整体的早春氛围，奠定了乐观、向上、轻松欢快的文学基调。新文体的形成和流传源自时代风气的影响，不能把颂歌形态的出现与推广一律归结于政府提倡，其很大程度也是出于当时诗人内心的需求和诗界的基本认知。冯至当时也曾言：“诗人对于现在，应该是个歌颂者，对于将来，应该是个预言者。”［9］创作追求概括社会生活的境况、把握时代的集体情绪。乐观高昂的调子，雄浑壮丽的气势，是建国初期的时代特征在作品上的艺术折射，也是社会对诗歌功能的特定吁求。来自延安的贺敬之，他的诗篇是讴歌祖国与时代的最强音，其纯净的色彩，欢快的节奏，乐观的情绪，明朗的形象，引领了诗坛风尚。他创作的《放声歌唱》《回延安》《雷锋之歌》《桂林山水歌》等诗歌都具有鲜明的个人风格，也烙上了永久的时代印记。诗中使用的错落排列的“楼梯体”，其诗行和节奏的流行虽是受了苏联诗人马雅科夫斯基的影响，但也符合国家展示自身辉煌的需要。贺敬之的创作不是对外来诗艺的生硬照搬，而是澎湃的诗情铸就了澎湃的诗体，他让外来的文体有了本土文学的神韵，具备了中国社会主义文学的鲜明个性。

贺敬之写就了祖国颂歌，郭小川则唱响了时代战歌。郭小川认为：“处于一个意气风发、精神振奋的前所未有的时代，党的思想力量和社会主义精神已经掌握千千万万人的心。诗的作者可以从这里得到无穷的启发，并且真正能够像普罗米修斯那样从这里取得了圣火，然后赋予高度的热力还给人民。”［10］郭小川是公认的诗体探索者，对诗的外在形式进行过多种实验，吸收、改造、发展了楚辞和汉赋里的有益元素，结合现代汉语的规律，创造了“新辞赋体”。《甘蔗林——青纱帐》《乡村大道》等都是新辞赋体的作品。文坛风貌在很大程度上代表和体现了社会想象，与时代精神吻合。诗人对时代和民族的歌颂，多数是情不自禁的，集体想象与政治理念内化为个体情感，激励乐观向上的情绪而不太注意生活阴暗面与人性的丑恶。诗人们被强大的社会思潮所裹挟，独立观察和思考生活的能力有所弱化，所作诗歌在艺术质量和思想深度上不尽如人意。然而，诗人们对未来美好蓝图的描绘，自觉而真诚，尽管有夸张的情绪表达，但具有强大的概括力，是时代精神在文学上直接而典型的体现。文体和风格的流行存在历史的合理性和必然性，对人们的心理和情感的塑造起到很大作用。与抗日时期的家国书写相比，楼梯体、新辞赋体盛行下的新诗家国书写有明显的局限性，少了风格的多样性和题材的多元化，语言的更新能力不强和想象空间狭窄是不争的事实。此时诗艺水平的整体下滑与艾青、穆旦、郑敏、牛汉、彭燕郊、绿原、邵燕祥等人由于各种原因退出当时诗坛的主力位置有关。

“文革”时期，许多诗人或有形或无形地被剥夺了感受和想象时代的权利，会通生命体验与审美表达的能力被弱化，不少诗人甚至暂停创作。卞之琳在《雕虫纪历》序中坦言：“当时由于方向不明，小处敏感，大处茫然，面对历史事件、时代风云，我总不知要表达或如何表达自己的悲喜反应。”［11］“归来诗人”的创作与意识形态紧密联系，始终把抒发自我内在情感与时代、人民愿望结合在一起，即使历经那么多的磨难，他们的诗歌依然葆有激情，显露出坚韧而通达的人生态度。在某些时刻，智者的沉默或“豁达”也是怯懦和妥协的代名词，他们的诗歌反思力度不足，不再有反抗历史的雄心和能量，但他们曲折的心路历程如艾青的《鱼化石》那般，镌刻着那个时代知识分子的心灵史。20 世纪70 年代末，给诗歌带来活力的是舒婷、北岛、梁小斌、食指等青年诗人。1979年，舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》发表于《诗刊》。她大胆承认“迷惘的我”，苦难的心灵在沉痛反思后，彰显出不屈不挠的个体意志。她用饱含民族特质的艺术眼神和语言手段描摹出那代人的精神实质。诗中的象征和比喻，质朴漂亮，每一个词都与景物、形象紧密契合。蔡其矫高度赞扬此诗的结构，认为：“诗在句法上借鉴了苏联诗人沃兹涅先斯基《戈雅》的圆周句式，既渲染了悲伤痛苦的情调，又激越地抒发了深沉豪迈的爱国情怀。”［12］不论是“今天”诗派，还是朦胧诗派，都呈现出对民族命运的思考，流露出迫切改进祖国的愿望，在忧国忧民的深切感怀里淬炼出诗句的硬度与热度。

“第三代”诗人的家国书写和“朦胧诗”在题材与风格上大相径庭，杨炼、骆一禾、江河、西川等人更注重个体性而非集体性的诗歌话题，以独特的个人体验发出时代声音，在追寻民族文化中寻找精神家园，在诗性自我中抒写家国情怀。海子在《祖国》中以天才诗人的责任感和使命感去“建筑祖国的语言”，让母语抵达一切经验的尽头，坚守着母语与自由的人文信仰。知识界被“文化失败感”笼罩，要重新使诗歌焕发活力格外艰难，它对诗人的想象力、创造力连同信心和勇气都构成考验。“我甘愿一切从头开始”“愿将牢底坐穿”，海子以拼尽全力的献身精神去建筑和拯救母语，让祖国的语言和文化在困境中生还，让诗歌“投入此火”，寻得光明之道，这是海子的诗歌宣言，也是人生宣言。现代汉语在历次运动中积淀了过多的负累，表达上出现陈腐和僵硬。海子试图穿越原有僵化的语言，锻造出自由言说的母语，“千年后如若我再生于祖国的河岸/千年后我再次拥有中国的稻田/和周天子的雪山”，“我选择永恒的事业”。海子的表白响亮而清晰，怀抱着对祖国文化历史永不熄灭的爱，他立志成为照亮民族文化的诗人。海子的诗歌语言纯朴，赋予了汉语新的能量与灵性，如同桑塔亚那对卢克莱修的赞美：“这个天才的最伟大之处就是他那种自己消融在自己对象中的能力，它的非个体性。我们似乎并非在读诗人关于事物的诗，而是在读事物自己的诗。事物有它们自己的诗，不是因为我们给了它们些什么象征，而是因为它们有自己的运动和生命，这种禀赋的最伟大之处就是它的非个性，就是它使自己在对象中消失的本领。”［13］诗人们希望国家往更好的方向发展，觉醒是家国书写的重要课题。每个时代的觉醒内容与追求不尽相同，但都是对现状的不满，诗歌对觉醒的书写虽不同，但都指向希望个体与民族往更好的状态发展，这是生命力更迭不变的主题。

三、21世纪新诗家国书写的回眸与再出发

21世纪“后工业化社会”与“消费时代”的来临，文化体系快时尚化、娱乐化。文化的一致化、平面化、平庸化导致独立思考和批判精神的丧失。经济转型期的文艺工作者遭遇前所未有的精神困境，很难用历史主义的经验性手段寻找高速发展带来的社会巨变与传统伦理持守之间的平衡，对西方文化的“横的移植”时常水土不服，部分作家开始卸下历史负担和现实责任。相比之下，诗人虽也被现实裹挟、塑造，却普遍对此在的生活葆有天然的热爱和担当，诗歌是受消费文化影响较小的文类。一些诗人开始反对“纯诗”，并在复杂的历史中建构诗意，意图建立兼及个人选择与国家命运的文学书写方式，发掘文类艺术个性与传统思想资源，增强作品的厚重和力量，对走向疲软的个人化写作予以纠偏。形式主义文论认为文学进化是在“传统—新潮、实验—传统”的交替中更迭、位移。随着个人主体意识的不断加强，文学为个人欲望的表达和张扬赢得了正当性，然而放纵的文字游戏以及怪异、零散、平庸化的写作也逐渐让人产生审美疲劳，而文学长久以来肩负的责任感和使命感使它不能不关注社会现实和时代巨变。21世纪的文坛渐渐从先锋回归传统，重构宏大、庄严、优美的力量正在聚合，诗歌精神与价值被重新评估。

诗人们重拾文学忧国忧民的传统，书写个人情感的悲喜，记录社会发展的成就与创伤。他们敏锐地感受到“复兴”的氛围，用鲜活的艺术形式、饱含张力的语言抒写对祖国人民和民族文化的情感、思考与憧憬。网络普及的后现代语境里，诗人试图在弥散、分化的社会心态中重构共同的价值观，联结传统，寻求民族文化身份的认同，激发深潜于心的民族尊严与家国情怀。于坚、杨克等人的口语写作丰富了汉语的质地；雷平阳、杨键的诗歌“寻回汉声”，透着浓郁的本土气质；吉狄马加、阿尔泰等少数民族诗人不断汲取故土文化的养分；臧棣、罗振亚、李少君等学者诗人在诗性与物性的混融中观照当下，在“复兴”的语境里进行多维的艺术探索，以发自内心的激情和丰富的想象表现人生与理想追求，使个人心灵史与社会史交融，他们的作品具有鲜明的个性和民族性。

毛翰的诗歌属于“知识分子写作”，他的《钓鱼岛》于2002 年刊登在台湾的《葡萄园诗刊》，获得该刊创办40 周年新诗创作奖。诗刊的授奖评语是：“几十年来，面对一直被日本人企图染指的钓鱼台列岛，中国诗人所写的抗议性诗歌，已经不少，但多从政治上立言。本诗以李白逸事，从历史典故上著墨，文辞优雅，曲折有致，可以歌唱，可以朗诵，是同类作品中难得的佳作。”［14］据毛翰所言，《钓鱼岛》是因“保钓事件”而作。相比闻一多的《七子之歌》，同样是对领土主权的声张，因时代不同，国运变化，他们对同一主题的处理方式也不同。毛翰没有闻一多泣血的悲情和愤怒的控诉，他以优雅平和的吟咏去从容地抒民族之情，载正义之道。21 世纪，从丧权辱国、积贫积弱中站起来的中国让世界瞩目，走向强盛富足的神州迎来伟大复兴。一个真正强大的民族，必然思想文化上多元开放，精神气质上高贵典雅。诗歌即是民族气质和文化品位的重要标志。《钓鱼岛》起句“以虹为丝/以月为钩/有一位仙人在这里垂钓”，是化用李白的典故。李白自号海上钓鳌客，曾曰：“以风浪逸其情，乾坤纵其志；以虹霓为丝，明月为钩。”随着神农、姜子牙、庄子等华夏祖先陆续在诗里登场，一幅幅中华文化的图卷在气象万千之诗境里徐徐展开。“钓一尾长鲸逍遥游”“钓一卷春秋清平调”“钓千古江山永遇乐”“钓万里海天渔家傲”，这些具有民族审美特质和传统文化标识的象征不断强化作品的中华性，而所吟咏对象的文化归属不言而喻：“青史为凭/苍天为证/这是我神州的银边金角”，“御风为歌/鼓浪为谣”，“五百年前，我的祖先/就打坐这天赐的钓鱼台”，诗人描绘各种展现水墨山水意境的场景，在极具中国符号的审美意境里，昭示钓鱼岛自古就属于华夏领土。诗人在不损害诗歌艺术自足性的同时，完成了对国家想象共同体的建构。毛翰贴切地将“逍遥游”“清平调”“永遇乐”“渔家傲”编织进诗句，活用名作篇名、曲名、词牌等本土性意象的互文性，字数相等，节奏相似，适合吟咏，氤氲着浓郁的古风情致。全诗还采用易于诵读的“ao”韵，有“鹰击长空，鱼跃海面，万类海天竞自由”的恢弘与豪迈。诗人对感怀、咏史、咏物、山水等古诗类型进行统摄，增强新诗的“本土性”，回归“中国话语场”，摆脱以往对新诗“将传统与现代割裂”的指责。毛翰凭借丰富的生命体验和对时代情绪的敏锐捕捉，以音乐性传达政治性，以艺术创造的方式传达了国人热爱钓鱼岛、捍卫领土的决心和勇气。

杨克在20 世纪80 年代就投入诗歌创作，坚守“民间写作”的立场，重视口语在诗中的运用，既强调诗歌语言的纯粹性，又力求语言面对时代、现实的敏锐性和开放性。《我在一颗石榴里看见我的祖国》创作于2009 年，杨克以一个个真实的个体代替抽象的“人民”，以鲜活的口语和本土意象完成对家国情怀的诗意呈现。他把抽象的祖国凝结于“硕大而饱满的天地之果”的主体意象上。石榴的多籽与中华多民族大家庭相联系，石榴内部的紧凑和晶莹是民族的团结和谐——“亿万儿女手牵着手”。“裸露的肌肤”与“微黄色的果膜”“怀抱着亲密无间的子民”，象征祖国对人民的包容与守护。从橘红色的果实中，可以看到“一个个省份”，看到“头戴花冠的高原女儿”，也看到“餐风露宿的兄弟/他们土黄色的坚硬背脊/忍受着龟裂土地的艰辛/每一根青筋都代表他们的苦”。“新鲜的祖国”经过岁月洗礼，如同石榴的生长历经四季风霜，“那雨水泼不灭它们的火焰/一朵一朵呀既重又轻”。杨克经历了“文革”的饥饿和武斗，也静观改革开放的景象，能多层次、多侧面地了解新中国的发展历程，全面深刻地感受祖国的变化。诗人面对成熟的祖国心怀感恩，因时代的开放心生慰藉，“如同一个公民谦卑地弯腰/掏出一颗拳拳的心”。“新鲜的祖国”，迎来诗人崭新的目光。杨克的诗歌贴近时代、关注国计民生。当今文坛，诗歌过分注重自我情感的抒发和形式革命，忽视了向社会、时代发言的功能。秉持社会责任感的诗人在这个时代弥足珍贵。为祖国、时代、人民而抒写，并不意味着批判精神的丧失，杨克的《人民》组诗充满了对底层人民的关切，是对自杜甫、白居易以始的古典现实主义诗歌传统的接续。陈培浩认为：“人民性在杨克这里还表现为一种对祖国的礼赞。对祖国的礼赞曾经是1949年以后诗歌的最强音。不过，那种用集体语调发出的祖国颂歌，在80 年代现代诗歌运动开启之后便显得格格不入。但是通过个人音色和体验表达家国情怀的现代诗歌并非没有……在杨克的诗歌中经常有突出表现。”［15］任何时候，诗人都不能忘却对国家共同体的文化担当，要将心灵沉浸在人民的悲欢、憎爱与愿望中，唯有此，才会被今日的人类所崇敬，被明日的人类所追怀。

吉狄马加用彝族人民独特的情感表达方式抒发对故乡和大地的眷恋、悲悯。诗人的家国情怀蕴含在丰厚的民族土壤里，并以个性化风格展现：“无论我怎样地含着泪对它歌唱/它都沉默得像一块岩石一声不响/只有在我悲哀和痛苦的时候/当我在这土地的某一个地方躺着/我就会感到土地——这彝人的父亲/在把一个沉重的摇篮轻轻地摇晃。”（《土地》）诗人以赤子之心，吟咏家乡故事，描摹属于自己的记忆，维护精神疆域的完整，铭记民族情感的来路。诗人以故乡大凉山的厚度和昆仑山的高度书写华夏文明，郑重地告诉世界和未来：“哦大河，请充许我怀着最大的敬意/——把你早已闻名遐迩的名字/再一次深情地告诉这个世界：黄河！”（《大河》）汶川抗震救灾中，他写下《献给汶川的挽歌》，为民族精神的底色添彩，为人民抚慰伤痛；新冠疫情来袭，他用《死神与我们的速度谁更快》记录中华民族艰难沉重的瞬间，摹写灾难面前不屈的身姿。吉狄马加把创作的根深扎于民族命运的土壤，以大气磅礴的文字抒发宽广无私的家国情怀，不逃避诗歌的社会使命和责任担当，常存悲悯与忧思，对故乡、民族满怀热爱和依恋。诗中的家与国，荣辱与共，展现出个体责任和整体力量的彼此牵连。他的诗歌有着朴素而浓烈的情感和鲜明的民族个性，将民族性、时代性和人类性紧密结合，家国情怀被编织进立足于本民族的文化确认与覆盖全人类的人文关怀里。正如普里莫兹克所言：“我们承担着介入到世界之中的政治责任，而这种介入不是通过沉默，而是通过真正地说出我们的生活经验。”［16］

结 语

纵观新诗百年创作，家国主题不断重复与演变，不同诗人对主题的接受和处理都带有个体与时代的抒情特质。抗战爆发与“文革”结束时期，社会处于剧烈动荡和变革中，产生了特殊的时代与文化氛围，诗歌在时代惊变中能迅速地传达情感体验。诗人能够在自我价值与民族认同中找到切入点与契合度，创作出优秀作品，呈现特定时期的个体审美、民族情感与时代精神的高度结合，实现个人话语与家国话语的统一。当代部分诗人的民族情感淡泊，忽略了自我和家国的深层联系，放弃诗歌国族书写的功能，忘却承担民族和文化认同的职责。此外，某些家国主题的作品由于抒情主体内在体验的贫乏，导致意象简单、语言苍白，诗作流于宏大而空洞，从而使新诗在人们心中丧失了情感抒写的价值。在个人话语过分膨胀的当下，由于缺乏观照社会的眼界和处理历史问题的能力，难以整体把握时代的经验，作品丧失嵌入时间深度的宽广视野与精神气度。有的诗人陶醉在个人化的琐碎呓语里，强调个体而陷入个人迷思；一些诗人显示出对国家、民族历史的遮蔽态度，丧失责任担任。这些现象都值得诗坛反思。

家国主题能否常写常新的关键在于创作能否契合家国同构的中华文化传统，能否直抵人心深处。诗人要充分激发个人的情感动力，建构自我诗情与民族情感的共振关系，形成个体审美、时代背景与民族认同的抒情文本。民族性是一个国族的文学灵魂，也是诗歌存世的根基。无论社会进程如何加速，世界文学格局怎样变化，民族性始终是文学书写的核心。诗歌的民族性主要体现在对民族情感的审美把握能力与所运用的艺术表现手段，即在语言运用、意象选择、意境营造等方面要充分体现民族的文化形象、艺术风格与审美习惯。家国情怀是中华文化的根基，也是文学常写常新的母题。从屈原、杜甫、辛弃疾到闻一多、艾青、海子，中国文人的家国情怀源远流长，是贯穿诗歌创作的一根红线。随着经济快速发展，一些诗人的价值观发生倾斜，他们悬置历史意识和价值关怀，对具体生存情境缺乏起码的敏感，对国人的精神流变无法深入把握。诗歌唯有通过追踪个人命运以表现时代变迁，抒发人民之志和民族之情，为时代立言，方能成为典范。一百年作为人生的尺度已是极限，而作为白话文的创造物，新诗如此年轻，还在成长和发育的路上。诗人要立足当下，守护文化根性，从纵深的历史空间呈现华夏文明，以现代人的情感与智慧、现代汉语的气质和风度凝聚新时代的诗意与荣光。