1920年代歌谣入诗的三种实践

陈培浩

（福建师范大学 文学院，福建 福州 350000）

众所周知，新诗的发生跟取法西方资源有着莫大关系。然而，从新诗发生期开始，民间资源就参与了新诗文类合法性、风格多样化的自我建构。取法歌谣，构成了新诗史初期一道特别的景观。从理论提倡到写作实践，一直此道不孤，虽则各人取法歌谣的着眼点不尽相同。民间资源在1920年代以后的四十年间对新诗一直充满诱惑和启示，并且构成了一道新诗取法歌谣的长长轨辙。追溯源头，则不能不从新诗发生期说起。值得关注的是，1920年代，新诗取法歌谣有着什么样的内在轨迹？胡适、周作人、俞平伯、刘半农、朱湘等新诗人对歌谣的诗学意义有何独特认识？他们的歌谣入诗实践又体现出什么内在差异？更重要的是，歌谣作为资源被新诗发现和激活，又跟什么样的话语博弈相关？内在的问题包括：发生期的新诗人们，如何理解歌谣对新诗的启示？取法歌谣在写作实践上存在着何种差异，各有什么经验教训？我们又该如何解释新诗早期“援谣入诗”的发生？

一、歌谣入诗：本体性与可能性之思

1920年代，在胡适白话文学观及北大歌谣运动的影响下，歌谣的诗学意义颇为新式文人信任①卫景周在1923 年《歌谣周刊》增刊上撰文《歌谣在诗中的地位》，此文主要针对社会上对歌谣的偏见，认为歌谣不逊色于“三百，楚辞，十九，乐府，五言，七言，词，曲等等”。并具体提出六个标准：“放情歌唱”“诗体”“诗的个性”“诗的音节”“诗的技术”“口授保存”，认为从以上六个方面看歌谣完全可以作为“好诗”看待。这大概也是一个例证。，却也有何植三、朱自清、梁实秋等质疑的声音。作为歌谣搜集的热心者，何植三对新诗取法歌谣的有效性表示疑虑：他强调新诗是一种高强度情绪压力下的产物，“歌谣所给新诗人的：是情绪的迫切，描写的深刻”，而不是借用西方古代诗歌格式或是中国词调格式。“现在做新诗的人，不能因歌谣有韵而主有韵，应该知道歌谣有韵，新诗正应不必计较有韵与否；且要是以韵的方面，而为做新诗的根据，恐是舍本逐末，缘木求鱼罢。”［1］梁实秋同样表达了谨慎的疑惑：“歌谣因有一种特殊的风格，所以在文学里可以自成一体，若必谓歌谣胜之于诗，则是把文学完全当作自然流露的产物，否认艺术的价值了。我们若把文学当作艺术，歌谣在文学里并不占最高的位置。中国现今有人极热心的搜集歌谣，这是对中国历来因袭的文学一个反抗……歌谣的采集，其自身的文学价值甚小，其影响及于文艺思潮则甚大。”［2］虽然梁实秋在1930 年代观点有了一百八十度转弯，但此时歌谣在他却是“文学价值甚小”。

早在1920 年代，朱自清即认为“从新诗的发展来看，新诗本身接受歌谣的影响很少”，即使是刘半农的《瓦釜集》和俞平伯的《吴声恋歌十首》在他看来也“只是仿作歌谣，不是在作新诗”［3］。朱自清的这种看法是极有见地的，他认为“歌谣以声音的表现为主，意义的表现是不大重要的”“从文字上看，却有时竟粗糙得不成东西”［3］。“歌谣的音乐太简单，词句也不免幼稚，拿它们做新诗的参考则可，拿它们做新诗的源头，或模范，我以为是不够的。”［4］

虽有这些质疑之声，但1920 年代新诗取法歌谣在实践上确乎是此道不孤。除了在民歌搜集、写作、翻译和研究各方面都着力甚多、独树一帜的刘半农外，俞平伯、刘大白、沈玄庐、冯雪峰、朱湘等诗人在“化歌谣”写作上均有所尝试。在姜涛看来，“冯雪峰的诗则有民歌的风味，如《伊在》《老三的病》等，将曲折的情爱结合复沓的叙事中”［5］13。而朱湘的《采莲曲》“采用民歌的形式，长短错落的诗行，配合悦耳的音调，有效地模拟出小舟在水中摇摆的动态”［5］21。

1920 年代新诗取法歌谣的进程，甚至可谓“代有传人”“南北开花”。胡适、周作人、刘半农、俞平伯、刘大白、沈玄庐当然是属于新诗发生期的第一批诗人，而冯雪峰、朱湘则是第二代异军突起的佼佼者。从地域看，既有活跃于北平的胡适、周作人、刘半农、俞平伯等人，也有“当时南方最有号召力的新诗人”［5］3刘大白（代表作《卖布谣》）、沈玄庐（代表作《十五娘》）。从所属文学社团看，俞平伯属于“新潮社”，冯雪峰被归入湖畔派，朱湘属于后期新月派。事实上，歌谣对于诗人的影响力之大，使象征诗人李金发也着力搜集编汇家乡梅县的客家山歌集《岭东恋歌》。［6］

站在新诗发展的立场，我们该如何理解1920年代新诗人们对于歌谣资源的热心呢？新诗发生期歌谣资源的启动，跟新诗发展的张力结构相关。正如姜涛所言，发生期的新诗始终被本体性和可能性的两股动力所推动。彼时新诗场“尚未从文化、政治等诸多‘场域’的混杂中分离出来。与此相关的是，这一时期不少诗人的写作，虽然在体式、音调和趣味上，还保留了‘缠过脚后来又放脚’的痕迹，但他们似乎并不刻意去写‘诗’，更多是开放自己的视角，自由地在诗中‘说理’‘写实’，无论是社会生活、自然风景，还是流行的‘主义’和观念，都被无拘无束地纳入到写作中”。“这种不重‘原理’只重‘尝试’的态度，恰恰是早期新诗的独特性所在”，“如果说对某种诗歌‘本体’的追求，构成了新诗历史的内在要求的话，那么这种不立原则、不断向世界敞开的可能性立场，同样是一股强劲的动力，推动着它的展开。上述两种力量交织在一起，相冲突又对话，形成了新诗内在的基本张力”。［5］6

值得关注的是，两种不同的追求事实上激起了两种不同的资源倾向：

在这种新的诗歌言说方式的建构中，胡适、沈尹默等人利用“白话”的自由和灵活涨裂了传统诗体的桎梏，是一种倾向；而刘半农等人以民间谣曲等“小传统”为资源，又是另一种倾向。民间谣曲从本源上说是一种在“口里活着”的文学，语言上是口语化的，内容上不太受正统道德规范和文人价值规范的约束，因而能给“白话诗”注入清新活泼的意趣和口语化、现实化的品格，顺应了“新诗”从文人化向平民化转变的时代要求。［7］84-85

在新诗可能性一端，“白话”所输送的现代经验以及源于西方的自由诗体使新诗在传统诗体之外打开了新空间；在本体性一端，新诗过于自由却也引发诸多反思，新诗本体建设因此被强调重视。新诗挣脱格律的拘束，从一种有格式的写作变为一种自由体写作，自由与诗、白话与诗的冲突便凸现出来。沈从文甚至说“这一期的新诗，是完全为在试验中而牺牲了”。［8］此背景下，新诗音节的焦虑和关切被激发起来，俞平伯在《白话诗的三大条件》中说，“音节务求谐适、却不限定句末用韵。这条亦是做白话诗应该注意的。因为诗歌明是一种韵文、无论中外、都是一样。中国语既系单音、音韵一道、分析更严”，“做白话诗的人、固然不必细剖宫商、但对于声气音调顿挫之类、还当考求、万不可轻轻看过、随便动笔”。［9］

在重视新诗“音节”的背景下，民歌的“音节”很自然成了格律诗与新诗之间的桥梁。它既无格律诗的繁琐，又有优美自然的节调可为新诗参考。时人李思纯写于1920 年的文章《诗体革新的形式及我的意见》，认为新诗“太单调了”“太幼稚了”“太漠视音节了”。“音节”的焦虑是新诗发生期具有症候性的表征，因了这份焦虑而走向对歌谣资源的亲近，则是一条近乎共享的思维路径：“为诗体外形的美起见，也不可过于漠视音节的。中国一般社会的俗歌俚谣，本无微妙之意境，深长之趣味。不过因为音节的合于歌唱，所以也就‘不胫而走’，显示出支配社会的大力量。”［10］李氏由新诗的不足谈及今后的任务，以为当“多译欧诗输入范本”“融化旧诗及词曲之艺术”，不管意见是否正确，却显示了草创期新诗在形式资源上的饥渴。在新诗的独特语言想象——基于现代汉语、现代经验的诗歌修辞、想象规范——尚未“正统以立”之际，新诗倡导者们不自觉表现出在资源上转益多师的趋向。取法西方资源自是新诗的重要法宝，取法本土资源也并不被简单排斥。只是，新诗之立，乃在于对旧诗之破。所以，“融化旧诗及词曲之艺术”便显得不易被接受。其折中结果，旧诗/词曲资源之外的歌谣资源便常常被赋予诗学启示意义。

康白情也说，“旧诗里音乐的表见，专靠音韵平仄清浊等满足感官底东西”，“于是新诗排除格律，只要自然的音节”。反对旧诗的格律，却并不放弃诗应有的音节之美。因此，民歌便被视为典范：“‘江南好采莲。莲叶何田田！鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东。鱼戏莲叶西。鱼戏莲叶南。鱼戏莲叶北。’没有格律；但我们觉得他底调子十分清俊。因为他不显韵而有韵，不显格而有格，随口呵出，得自然的谐和。”［11］

新诗发生期取法歌谣的实践，事实上不但文化立场不尽相同，具体的取法方向也大异其趣。此间虽以刘半农的歌谣诗最为著名，然而事实上包括刘半农在内存在着三种清晰的探索方向：以刘半农为代表，基于“增多诗体”诗学立场，主要转化歌谣体式、方言性等要素的写作倾向；以刘大白、沈玄庐为代表，基于特定党派和政治立场，“侧重书写劳动阶层的痛苦，在形式上沿袭了乐府、歌谣的传统，更多地将新诗当做一种传播便利的‘韵文’”［4］8的写作倾向；以朱湘为代表，基于诗歌审美立场，侧重将歌谣节奏、音调风格引入新诗的写作倾向。下面我们将分别对这几种倾向予以评述。

二、刘半农与刘大白：在审美与政治之间

在研究刘半农的歌谣研究和歌谣诗写作的互动关系时，陈泳超指出了五四运动前后刘半农文学改革观念对刘半农后来民歌诗写作的影响。①参见陈泳超：《文艺的与学术的》，载《中国民间文学研究的现代轨辙》（北京大学出版社，2005 年版）；《刘半农对民歌俗曲的借鉴与研究》，载《中国现代文学研究丛刊》2001年第1期。1917 年5 月刘半农在《新青年》上发表了《我之文学改良观》，论述了五个重大的文学问题，其中就“韵文之改良”问题，他提出三项意见：“第一曰破坏旧韵重造新韵；第二曰增多诗体；第三曰提高戏曲对文学上的位置”。［12］

就如何重造新韵问题，刘半农提出了循序渐进的三个步骤：（一）作者各就土音押韵；（二）以京音为标准；（三）由“国语研究会”撰一定谱，行之于世，尽善尽美。不难发现，“重造新韵”是刘半农站在语言学家立场上进行的思考，而“增多诗体”则是他站在文学家立场上的探索。那么，“重造新韵”其实并非某种个人探索，而是内在于“国语运动”的重要组成部分，它是属于语言学的；“增多诗体”则可以容纳文学家的个人文艺趣味和创造性，它是属于文艺的。更特别的是，站在宏观“国语”的语言学立场，他以为作者各就土音押韵“此实最不妥当之法”；可是站在个人的文艺立场，他却特别强调了“方言性”的文艺效果。1920-1921 年他留学法国，曾以江阴方言作“四句头山歌”体的诗作60 多首，自选18 首编成一集寄给周作人，并写信求序。①1926年由北新书局出版的《瓦釜集》便是此18首加上作于1924年的3首组成。信中，刘半农对于歌谣方言性的文艺价值给予了极高认定，“我们要说谁某的话，就非用谁某的真实的语言与声调不可”，“我们做文做诗，我们所摆脱不了，而且是能于运用到最高等最真挚的一步的，便是我们抱在我们母亲膝上时所学的语言：同时能使我们受最深切的感动，觉得比一切别种语言分外的亲密有味的，也就是这种我们的母亲说过的语言。这种语言，因为传布的区域很小（可以严格的收缩在一个最小的区域以内），而又不能独立，我们叫它方言。从这上面看，可见一种语言传布的区域的大小，和他感动力的大小，恰恰成了一个反比例。这是文艺上无可奈何的事”。［13］

1920年代初留学法国的刘半农虽然学的是语言学，但远离了国内文学革命、国语运动现场的他对歌谣的着眼点则更多“文艺的”志趣。由于对方言文学价值的个人发现，他于是特别强调了歌谣这种体式中的方言性，或者内心正视之为新文学的崭新方向。出版于1926 年的《瓦釜集》包括刘半农自作的“四句头山歌”二十一首和他采集的江阴民歌十九首。自作部分包括开场歌一首，情歌九首，悲歌二首，滑稽歌二首，其他短歌、劳工歌、农歌、渔歌、船歌、失望歌、牧歌各一。在江阴方言“四句头山歌”体式中，刘半农尽量体现题材和写法上的变化。题材变化自是一目了然，写法上也融入了对话体民歌、诗剧等元素。“对歌”如第七歌作者注“女工的歌。一个女子问，一个女子答”、第十歌“三个摇船人互相对答”、第十八歌“牧歌”的对唱形式；诗剧则体现于第五歌“农歌”，作者注曰“五个人车夜水，一老人，一已婚中年，一未婚中年，一少年，一童子，每人唱一节，首尾各有合唱一节”。通过五个年龄不同的农人的唱词，写出不同年龄段者的独特体验。

在情歌中，作者极好地运用了因物起兴、因境生情的歌谣修辞，把脉脉情思融于质朴真挚的民歌抒情中。如第三歌《郎想姐来姐想郎》：

郎想姐来姐想郎，

同勒浪一片场上乘风凉。

姐肚里勿晓得郎来郎肚里也勿晓得姐，

同看仔一个油火虫虫飘飘漾漾过池塘。

第二十歌《你乙看见水里格游鱼》：

你乙看见水里格游鱼对挨着对？

你乙看见你头浪格杨柳头对着头？

你乙看见你水里格影子孤零零？

你乙看见水浪圈圈一幌一幌幌成两个人？

这些作品诚然原汁原味，山歌风韵十足。原因既在于刘半农对山歌体式、修辞的熟稔，更在于他对方言性的强化。为此，他便不得不对其中涉及方言词语进行注释。如第三歌加注：

来：转语助词，其作用略同而字。

勒浪：在（彼）。

凡一片场一片地之片，均平读；一片纸一片面包之片，仍去读。

仔：着。

油火虫：或叠虫字，萤也。

这里刘半农不但要释义，而且要释音，显见了他对“方言”意义+发音的完整性强调。然而方言的悖论也正如刘半农自己意识到的：在其传播领域，感染力极大；一旦超出了方言圈，则那份感染力遭遇了不可转译之障碍。缺乏了方言母语的支撑，即使有注释帮助，读者仍然很难感知方言文学的微妙。然而，刘半农回避了方言文学的这种局限性，转而强调“语言传布的区域的大小，和他感动力的大小，恰恰成了一个反比例”，好像一种语言传播的区域越小，感染力就必然越大一样。其实这种感染力仅是相对于以此种语言为母语者而言。如上引第二十歌中“乙”是“有没有”；“格”是“的”；“浪”是“上”。故“你乙看见”是“你有没有看见”之意；“水里格”是“水里的”；“头浪格”是“头上的”。这首情歌因物起兴，用四个“你乙看见”串起几个“成双”或“孤单”的场景，含蓄自然地写出某种思春的少女情思，但是如果方言词语太多，必然严重影响非江阴方言区读者的阅读和欣赏。

《瓦釜集》中仿写的“四句头山歌”既有对歌谣方言性的强调，同时也有对歌谣体式的直接化用。“四句头山歌”的四句本身便规定了作品的体式，虽然在四句里面依然存在着不同的“结构”可能性，而刘半农对于拓展“四句头”形式也有着尝试（如上述第五歌中融入诗剧元素），但更多仍是对歌谣体式和修辞的仿作。仿写“情歌”确实内化了采集“情歌”“因物起兴”“因声衍义”的技巧，如第一歌：

结识私情隔条河，

手攀杨柳望情哥。

娘问女儿“你勒浪望倽个？”

“我望水面浪穿条能梗多！”

第四歌：

郎关姐来姐关郎，

钥匙关锁锁关簧。

姐倪常关我情郎。

同样出版于1926 年的诗集《扬鞭集》收录了刘半农1917 年以来的大部分诗作，其中包括“刘半农自己创作的十多首山歌和‘拟儿歌’。此外，该诗集中还有不少诗作潜在地受到了歌谣的影响”，［14］如《教我如何不想她》《一个小农家的暮》等。如果说《瓦釜集》中刘半农更多强调歌谣“方言性”“体式”等要素的话，《扬鞭集》中的歌谣诗则体现了更多复杂的面向。这里包括了把歌谣节奏、风格引入新诗的《教我如何不想她》；展现民歌诗与现实短兵相接能力的《呜呼三月一十八——敬献于死于是日者之灵》《拟儿歌》；以及体现新诗平民化、现实化品格、底层民生关怀的《卖乐谱》等。

赵元任的谱曲，使《教我如何不想她》广为人知。在诗学意义上，这首诗被认为：“具有民歌那种因物起兴和情境相生的特点，它非常单纯，内容很浅显，感情是朴实的、直率的，但由于情意的缠绵和情境的开阔和谐，又与‘胡适之体’白话诗的‘明白清楚’‘意境平实’不同。”［7］87值得一提的是，相比于“四句头山歌”对山歌体式的袭用，《教我如何不想她》则是提炼了山歌的修辞和节调（节奏、音调），使新诗基于现代汉语而又呈现了鲜明的民歌风格。这是有别于新诗“歌谣化”的“化歌谣”之道，惜乎刘半农在此方向上仅此一诗。

1926年3月18日，北洋政府武力镇压集会学生，造成学生严重伤亡。随后鲁迅写作了著名的《为了忘却的纪念》，刘半农为此事件作了山歌体诗《呜呼三月一十八——敬献于死于是日者之灵》，诗中有：

呜呼三月一十八，

北京杀人如乱麻！

民贼大试毒辣手，

半天黄尘翻血花！

综上所述,凝固酶阴性葡萄球菌在前列腺炎中的致病作用应引起重视,而且应对患者前列腺液中的病原菌进行检测,以便临床医师对患者进行更好的诊治,促进患者痊愈。

晚来城郭啼寒鸦，

地流赤血成血洼！

死者血中躺，

伤者血中爬！

呜呼三月一十八，

北京杀人如乱麻！

此诗用范奴冬女士笔名发表，原载1926 年3月22 日《语丝》。某种意义上此诗开启的针砭现实的山歌诗路向为日后袁水拍“马凡陀山歌”所继承。同样有着讽喻现实指向的是作于1919 年的《拟儿歌》：

羊肉店！羊肉香！

羊肉店里结着一只大绵羊，

吗吗！吗吗！吗吗！吗！……

苦苦恼恼叫两声。

低下头去看看地浪格血，

抬起头来望望铁勾浪！

羊肉店，羊肉香，

阿大阿二来买羊肚肠，

三个铜钱买仔半斤零八两，

回家去，你也夺，我也抢——

气坏仔阿大娘，打断仔阿大老子鸦片枪！

隔壁大娘来劝劝，贴上一根拐老杖！

此诗中，大绵羊喻指积弱的中国，争抢羊肚肠的阿大阿二喻指纷争不断的国内军阀。所以此诗以儿歌的调子唱出了对外侮不断、内争不断的现实讽喻，确乎开拓了儿歌的新境界。

五四新诗内在于平民文学反对贵族文学的文化逻辑，刘半农的取法歌谣也具有浓厚的平民主义、人道主义倾向。如《卖乐谱》：

巴黎道上卖乐谱，一老龙钟八十许。

额头丝丝刻苦辛，白发点滴湿泪雨。

喉枯气呃欲有言，哑哑格格不成语。

高持乐谱向行人，行人纷忙自来去。

我思巴黎十万知音人，谁将此老声音传入谱？

这首作于1925 年9 月5 日的巴黎的诗，不难令人想起刘半农1917 年的《游香山纪事诗·其十》：

公差捕老农，牵人如牵狗。

老农喘且嘘，负病难行走。

公差勃然怒，叫嚣如虎吼。

农或稍停留，鞭打不绝手。

问农犯何罪，欠租才五斗。

表面上看，刘大白、沈玄庐的歌谣诗写作跟刘半农有重叠之处，同样鲜明的底层题材和民生关怀，同样较为强调对民歌体式的运用。不过他们的写作也不可混为一谈，因为刘半农写歌谣体诗歌，核心还是在“增多诗体”的诗学立场上；刘大白、沈玄庐的歌谣体诗歌，则已经是更鲜明政党政治立场对歌谣这类民间韵文的利用。可以说，刘大白、沈玄庐正是1930 年代中国诗歌会蒲风、王亚平、杨骚、任钧等人的真正前辈，虽然后者在阶级性上更加自觉和甚至有些极端。

刘大白著名的《卖布谣》中，虽然使用的是简单的四言歌谣形式，然而内容上却包含了鲜明的阶级及政治经济学视野。《卖布谣》写洋布进入，土布贬值；洋布放行，土布被扣。简单的形式和内容中镶嵌了呼之欲出的帝国主义/封建主义压迫的左翼政经叙述。这种文化立场的歌谣彼时并非主流，在1930 年中国诗歌会《新诗歌》“歌谣专号”上方蔚为大观。

三、朱湘与新诗“歌谣性”的探索

朱湘是另一个不得不提的诗人。1922 年10月朱湘翻译了“路曼尼亚民歌”二首《疯》和《月亮》；1924 年3 月，出版了翻译的罗马尼亚民歌选集，共收录罗马尼亚民歌14 首，由商务印书馆出版，取名《路曼尼亚民歌一斑》，列入商务印书馆的“文学研究会丛书”。

翻译之外，朱湘的民歌风新诗更加独树一帜。朱湘是胡适、周作人、刘半农之后的第二代新诗人，他的意义在于立足新诗、提炼歌谣的诗学营养。歌谣性在其诗中的融入是水乳交融的，他真正实现了周作人提倡的歌谣“节调”的参考。朱湘十分重视歌谣的诗学启示，这在他那里有着来自世界文学史参照性：在他看来，英国文学在浪漫主义兴起之际对歌谣的兴趣，源自于古典主义资源的匮竭。而1920 年代的中国文学，同样经历着一场古典资源衰竭后向民间资源的求援。朱湘认为，民歌具有“题材不限，抒写真实，比喻自由，句法错落，字眼游戏”五种“特采”。［15］事实上，他深入了民歌的文学性内部，却从未像刘半农那样希望通过山歌而提炼某种“诗体”。他将比喻、句法和谐音修辞充分地融入到《采莲曲》这样的民谣风新诗中去，获得了“化歌谣”的空前成功：

小船呀轻飘，

杨柳呀风里颠摇：

荷叶呀翠盖，

荷花呀人样妖娆。

日落，

微波，

金丝闪动过小河。

左行，

右撑，

莲舟上扬起歌声。

藕心呀丝长，

羞涩呀水底深藏：

不见呀

丝多呀蛹里中央？

溪头，

采藕，

女郎要采又夷犹。

波沉，

波升，

波上抑扬着歌声。

朱湘所谓民歌“字眼游戏”的长处，是指民歌的谐音和谐形修辞。“民歌中的字眼游戏分为两类：异形同音字的游戏，同音异义字的游戏。”如“碑”和“悲”、“莲”和“怜”、“梧”和“吾”、“题”和“啼”等；“第二类的同形异义字的游戏”是将二层意义在同一字中重叠，言此意彼，别有怀抱。如“昼夜理机缚，知欲早成匹”中的“匹”字表层是“一匹布”之意，上下文深层意义是“成双对”的意思。在《采莲曲》中，朱湘事实上把这种民歌的“字眼游戏”融合进形象的文学情境中。上引片段，“藕”与“我”，“丝”与“思”都是民歌中极为常用的谐音，只是一般民歌，限于篇幅，“谐音”表达并不具有上下文的连续性。《采莲曲》，“藕心丝长”作为一种文学形象，被整合进女郎采藕的情境中，并获得了对采藕者内心更强的象喻能力。“藕心丝长”是女郎内心的真实流露，跟“女郎要采又夷犹”构成了有趣的张力，因此“采莲”便不仅是少女思春，而且是选择佳偶时既向往又羞涩、既举棋又不定的复杂心理。这种丰富性，并非一般民歌所有。

除了音调的“歌谣性”之外，还需注意此诗的建行建节。对称的节，节中句子错落的安排，并非没有诗学意义。一方面是此诗有意识的短句成行，如日落/微波，左行/右撑，溪头/采藕，波沉/波升所采用的二字建行就强行使二字所承载的画面获得更多的阅读体验时长。可以设想，在一个单行长句中，日落/微波所描述的情境也许将被快速跳过；而朱湘的建行方式，无疑在提示着放慢阅读速度的必要性。由此，“采莲”的那种悠闲、缓慢、晃晃悠悠、甜蜜纠结的情思才能够被模拟出来。

如此说来，朱湘对“歌谣性”的理解既有节奏韵律等“声音”层面，也有“修辞”指涉的“意义”层面，就诗歌建行建节安排看，他对于诗歌“视觉性”的要求一点没有减弱。在传统歌谣中，像《采莲曲》这样在单节内部进行的缩进或分行因无法在声音上被识别而缺乏意义。因为“歌谣”是典型的口传文学，“声音模式”往往压倒“意义模式”。即使进行“分节”，基本上也是按照“声音循环模式”进行的复沓，有别于语音断句的独特建行方式，在口传中无法被识别。而留心《采莲曲》，我们就会发现朱湘是多么重视这首诗视觉上的排列。这意味着，他是站在印刷体（目看）的新诗立场上来转化以声音模式为主的歌谣经验。这一点是别的诗人不曾尝试的。

由此，朱湘事实上触及了一个后来并未被解决的诗学命题，即新诗如何站在现代的立场上传承民间歌谣的审美经验。新诗本位的“化歌谣”之道，必然深刻地警惕“仿作歌谣”——直接把歌谣体式作为新诗的展开方式，而是考虑如何把歌谣提炼为一种节奏、音调和风格，如盐化水地融入新诗的现代汉语的语言肌理中。

站在新诗立场对歌谣诗学营养的转化最不容易，它要求解决两种体式的内在冲突，它拒绝简单将歌谣体填充新时代内容，然后将其塞进新诗方阵了事。这种写作吸引了朱湘、戴望舒、穆旦、昌耀、海子等诗人，只是由于客观困难，他们留下来可资谈论的作品并不多。但作为一种值得努力的诗学方向，依然留给后人启示。

小 结

1920 年代，正是新诗尚未确立正统的发生期。从格律中挣脱的新诗在白话与诗、自由与诗的冲突中面临着强烈的资源饥渴。因此，在取法西方资源之外，将目光转向本土民间的歌谣资源便是题中之义。此阶段，新诗倡导者们对歌谣的诗学意义表示了乐观和信任，只是他们亲近歌谣、关注歌谣的话语立场不尽相同。胡适主张新诗取法歌谣，与其白话诗观一脉相承。当他把“白话文学史”上推至中国古代时，自然便不难发现歌谣作为传统白话诗歌资源，进而可以作为现代新诗资源的地位。因此，胡适的“白话诗学”及“白话文学史”事实上为歌谣入诗准备了文学史认识装置。顺此，俞平伯等人所谓“进化的还原论”则通过把歌谣的“白话性”确认为原初诗歌的语言形态而论证歌谣作为新诗资源的合法性乃至于唯一性。

具体践行新诗取法歌谣的诗人中，刘半农、刘大白、朱湘构成了三种不同的面向。站在诗学立场上的刘半农，立志为新诗“创造新韵”“增多诗体”，他的歌谣诗体现了对“方言性”“民歌体式”的偏好；然而那种借民歌针砭现实、关怀民生的写法，事实上也由刘半农始。刘大白、沈玄庐代表了一种政治立场对歌谣通俗性的借重。他们的作品不仅有着浓厚的底层视角，更有着鲜明的政治立场。由此，刘大白、沈玄庐也成为1930年代中国诗歌会成员的精神前辈。基于政治立场的采谣入诗也成了日后近三十年的强势倾向。相比之下，朱湘代表了1920 年代取法歌谣的另一种倾向。同样站在诗学立场上，朱湘却并不期望创造诗体，他并不强调歌谣的方言性及体式意义，而是深入歌谣文学性内部，挖掘歌谣的修辞、节奏、音调融入新诗的可能性。朱湘的立场，也许是今日依然视歌谣为新诗潜在资源者最值得借鉴的立场。