末日、科技与自然
——阿特伍德作品探微

杨舒惠

（伦敦大学人文与艺术学院,伦敦 WC1E6bt;上海市建平中学,上海 200135）

1962年，《寂静的春天》第一次在文学作品中触及生态恶化这一话题[1]。Lawrence Buell，一位美国生态评论家，称这本书开启了文学作品的生态末日元年（289）[2]，因为它描绘了环境带来的灭绝，而不是“炸弹或屠杀”（295）[2]。此后，自七十年代，科幻作品中诞生了“生态转向”。科幻开始专注于“被局限于一个资源有限且急剧萎缩的星球之上的人类该如何长久地存活下去”这一议题（Canavan 149）[3]。它呈现了人们对于严重的环境和生态问题可能带来的灾难性后果的担忧。“或许在想象中深陷地狱”，人类才“有望日后在现实中得以超生”（Buell 295）[2]。

对人与自然的关注贯穿于玛格丽特·阿特伍德（Magaret Atwood）的作品中。《羚羊与秧鸡》发表于2003年，小说中人类滥用科技改造自然，疯狂程度令人发指，秧鸡——一个疯狂的科学天才，触发了灾难的终极按钮，以病毒结束了现世的人类，将世界交到他所创造的秧鸡人手中[4]。雪人（又叫吉米）是一个孤寂的幸存者，故事以他的视角在他充斥着混乱和挣扎的往昔回忆中展开。2009年，阿特伍德的另一部作品《洪水之年》是《羚羊与秧鸡》中反乌托邦构想的继续。两位主人翁，瑞恩和托比，在大流行病中生存下来，并遇到了他们已经加入上帝园丁（the God Gardeners）的老朋友[5]。他们对衰败时代的回忆承载了被滥用的科技、被腐蚀的社会和被摧毁的自然之间激烈的冲突，而在这样的末日灾难中，浮上水面的是一个根本性的终极议题：人类在自然中的身份是什么？科技可以使用到何种程度？

末日灾难已经是一个被大量讨论的话题，它逐渐成为一种理应被读者预先理解的文化预设（culturalpresupposition）。这个词就像“弗兰肯斯坦（Frankenstein）”一样①，是不证自明的。人类对于“末日”根深蒂固的恐惧是一种悬浮于人类社会上空的永恒的警示，以最可怖的图景强迫人类面对可能的最糟糕的结局。但与此同时，正因为其极端性，它与现实的距离使得它永远置于想象的领土内，读者倾向于将它和现实联系起来但不会错认为它就是现实，让你从近处凝望深渊，却庆幸于尚未身处深渊。

末日隐喻的逻辑在Pavel的“距离原则（principle of distance）”和“相关性原则（principle of relevance）”中可以找到解释。“人类想象活动最普遍的目的就是创造距离”（145）[6]。比如，丑闻，从群体体验的亲密性中被抽离出来，众所周知但并无伤大雅（145）[6]。这种距离感有着双重效果。一方面，通过虚拟世界中的放大（augmentation)，它在感官上给予读者最强烈的冲击，另一方面，它不会使读者完全陷入绝望，从而使他们可以去思考另外的可能性。然而，距离本身并不能影响读者，真正使得读者与故事产生链接的是“相关性”。Pavel认为“逻辑推论（logical conclusion）”和“道德普遍化（moral generalization）”可以催生这种相关性，即“因为某个做了错事的x被施以严重惩罚，那么所有做了错事的x都将沦落至相同的命运”以及“因为这可能发生在任何人身上，那么它也可能发生在我身上”（145-146）[6]。

将这一相关性原则应用于末日隐喻，即为：既然有盲目崇拜并滥用科技的人受到惩罚，那么所有滥用科技的人都会受到惩罚；我是人类之一，我也将受到惩罚。此外，正如阿特伍德本人所说，她的书中“呈现的一些普遍趋势和细节十分接近事实，值得引起我们的警觉”（《洪水之年》445）[5]。所有的人造生物比如器官猪（pigoons）和狼犬兽（wolvogs）本质上都是对已经存在的生物科技的仿拟（mimesis）。而书中描写的消费主义和大公司的腐败更是自20世纪中后期就广为人知的社会问题。

在距离性和关联性的配合之下，末日世界成为一种试验各种“备选项（alternatives）”的场地。在《羚羊与秧鸡》和《洪水之年》这两部小说中，末日是腐坏的旧世界的终结、摆脱人类掌控的新纪元的开始，即“千禧年的新展望（the millennial revelation of a new age）”（Synder 486）[7]。正如Canavan所说，“末日是我们这个时代唯一有希望撼动旧体系、创造新的自由空间、使得新的生命形式成为可能的力量”（139）[3]。优化（amelioration）已经不能够解决问题，只有通过裂变（a radical break）。对于人类，秧鸡已经彻底失望，所以他选择毁灭，“把主人的武器对准主人”（Gutiérrez-Jones 146）[8]。他用生物技术创造了只伤害人类的大流行病。讽刺的是，人们都很乐于吃这种药丸，因为它宣扬说可以预防一切性传播疫病，保证无限的性能力和更持久的青春。

在《羚羊与秧鸡》中，末日的到来几乎不可避免，秧鸡认为总有一天人类的需求将超越自然的给予，而他仅仅是加速了这个痛苦的进程。自然衰败的背后，是人类社会无可救药的腐败，人类社会处于一种科技迷信（technophilia）之中，科技挣脱了最后一丝约束。只有“数字人（numberpeople）”才是被尊重的，而其中生物工程师更是精英。是否存在可以制约科技、恢复自然秩序的力量？政府？法律？道德？人性？很不幸，这些都不再重要。政府和法律名存实亡，维护秩序的是“公司警（CorpSeCorps）”。顾名思义，“公司警”掌握在公司手中。道德，尤其是生物道德，则是书中浓墨重彩书写的一个重要方面。当去参观“鸡肉球（ChickieNobs）”和“狼犬兽”时，读者正如书中的主人翁吉米一样，不得不发出诘问：多少是太多？多远是太远？书中科技使用的细节难以逐一细细深究，那将是更深入的生物领域的话题，但可以确定的是，不同物种之间的，乃至人类和非人物种间的边界都在不断模糊，物种的自然身份不再是固定不变的。比如父母很乐意“定制”他们的孩子。走进商店，父母就可以选择他们孩子的所有特征。在科技面前，自然丧失了造物的尊严。

然而，秧鸡毁灭世界的决定，不仅仅来源于糟糕的现状，还来源于他对人类文明整体的否定。如果人类本身就是最大的威胁，人类文明就是最严重的错误，那么人类是否还值得拯救？两本书中，个人的悲剧和人类历史更宏大的灾难并置于末日世界的叙事中，形成了极度悲观的情感氛围。书中的每个人物故事，几乎都充斥着不幸。吉米亲眼看到他加入反叛队伍的母亲被公司警射杀；秧鸡的父亲由于发现了公司研制致病类药物的秘密，而被推下桥身亡。至于这种药物，设计的秘密则在于，“病人应该正好在倾其所有之前痊愈或死亡”（阿特伍德，《羚羊与秧鸡》219）[4]。在《洪水之年》中，托比的母亲正是死于此种病毒，而她的父亲破产并自杀。个人的叙事遍布创伤，正如人类的历史。

吉米与秧鸡玩的一款游戏，“血和玫瑰”中，文明的辉煌与残酷被同时放上审判台，得出的结论令人失望，与鲜血相比，玫瑰是那样微不足道。“没有一部文明史不是野蛮史”（Benjamin 256）[9]。既然文明是一场恐怖，历史是一头怪物，人类是最大的错误，那么末日，凭何值得吊唁？谈道《羚羊与秧鸡》,正如阿特伍德本人所说：“我们有什么可取之处？谁想拯救我们？”[10]“这些想法与多数评论者所持观点不同,他们认为人性是流动的、顺从的，并且认为人性总能对客观现状作出反应”（Garrard 224）[11]。从这个角度来说，阿特伍德本人并不认为人性可以依据现实情况作出调整和反应。秧鸡触发末日的按钮，毁灭的不是世界，而是人类，在人类的毁灭中，世界重获新生。它宣布人类退出世界史，这不是世界史的终结，而是人类世（Anthropocene）的终结，取而代之的是后人类生物——秧鸡人（crakers）。

秧鸡人类人，但不是人类，他们尚没有文明，也尚未有罪恶。在灾难后的世界，雪人的处境很像“最后的人”（The Last Man）,代表着在优异超然的新物种面前腐坏的旧人类。秧鸡人挑战了雪人所代表的人类的地位和尊严，迫使他——也迫使我们，思考后人类世纪作为人类意味着什么（Adami 258）[12]。这一想象本身就挑战了人类中心主义（Anthropocentrism），是对人类的愚蠢和自大的戏谑。

《洪水之年》中的宗教元素是原始主义之外另一个值得探究的方面。Gutiérrez-Jones认为，书中宗教元素以末日预言的形式存在，无水之水将使得人类遭受如此巨大的损失，在这样巨大的损失面前，人类对自然种种不负责任的行为以及由此形成的思维定式将难以为继（143）[8]。此时末日是一种宗教神话——最初的约束人类的傲慢的方式并提醒他们在认知之外更有无可抗拒的力量存在。亚当坚信，在艰难的自然和社会条件下，人类并不关心其他物种。至于惩罚，不论是否有“上帝”这一不可抗拒的力量，惩罚也终将到来，但是“如果必须有惩罚，他们想要一个判罚者，他们不喜欢毫无理由的灾难”（阿特伍德，《洪水之年》 241）[5]。由此说来，秧鸡和亚当都试图找到一种阻止人类的方式，秧鸡选择用专制的独裁的手段，而亚当选择宗教的共情的。不论是哪种方式——泯灭人类或把人类交还于上帝手中，都彻底颠覆了人类中心主义，消解了人类于自然中的中心位。在亚当眼中，人类甚至不得不将自己算为蛋白质，维持食物链的循环。尽管“如果我们更喜欢当盘中餐而不是食客的话，我们就不是人类了”（355）[5]。然而当人类构建起的“秩序”的堡垒已经轰然倒塌，那么便没有什么能够再保护我们永远做个食客。

多数情况下，“人文精神”被看作人类尊严和希望的象征。但在《羚羊与秧鸡》中，关于人文精神的信阳市已然崩塌，艺术与科学借吉米和秧鸡之口展开了激烈的辩论，科学毫不留情地始终占据高位。正如Northover所说,秧鸡和吉米的对话，更像是秧鸡本人高谈阔论的独角戏（85）[13]。而在《洪水之年》中，虽然上帝园丁不再自视为世界的中心，但人文精神却是高举于世界废墟之上的火炬。在书的结尾，当重病的吉米与上帝园丁相遇，他口中反复说着的词是“音乐”。吉米听到有人在唱歌，他露出狂喜的神情，并动情高呼“你不能消灭音乐”“办不到！”（阿特伍德 443）[5]。而随后故事定格的尾声，就是人们看到“火把摇曳的光芒，曲曲折折地穿过幽暗的树林，向我们走来”（444）[5]。如果说音乐代表人文的光辉，那么此时的火把则寓意着人文精神始终是人类的希望。文明已成废墟，但人文精神永存。

文艺复兴以来，人类几乎被赋予神性，被看作万物之首的存在。人文主义打开人类自我认识的大门，之后改变世界的是一场科学精神的洗礼。人类被鼓励探索宇宙，发现关于万物的真理，自然世界逐渐被科学和技术的世界所取代。在这样的世界里，自然成为实验室研究的对象和工厂生产的原材料。随着科技获得越来越大的力量，它对自然的攫取愈发猖獗，毁坏环境、改变物种。人们开始关心环保和伦理问题，这种担忧也体现在文学领域。多少是太多，多远是太远，这不仅是阿特伍德这两部作品的核心问题，也是全人类所应共同思考的问题。文学想象或许不能提供最终的答案，但它迫使读者直面末日的荒诞和可怖，摆脱现实世界的定势，重新审视习以为常的或尚未留意的一切，从而思考科技、自然与人类之间庞杂而幽微的关系。

注释：

①英国作家玛丽·雪莱于1818年创作的长篇小说。如今在《牛津高阶英汉双解词典》中的解释为“失控的受造物（常毁灭创造者）”（used to talk about something that sb.creates or invents that goes out of control and becomes dangerous,often destroying the person who created it）.