浅析手卷里的时空观
——以《汉宫春晓图》为例

文_赵凯

安徽师范大学

内容提要：随着绘画媒介的增多，以及绘画形式、技法理论的日益完善，“手卷”这一独特的绘画形制应运而生，并受到了文人墨客的喜爱。“手卷”作为中国传统绘画形制之一，具有极强的叙事功能，同时它在时间性与空间性上的表达也是不可忽视的。

手卷的出现与文人画家对于艺术理念的追求有着一定的关系。魏晋南北，曾爱游历山水的宗炳因疾病返乡，叹道：“老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”[1]何知此言引起一众囿于家中不能行万里路的文人雅士的共鸣，于斗室却能放眼天下，体悟山水中的哲学思想，且魏晋玄学备受推崇，由此“卧游”一说流行开来。而手卷短至九厘米，长至数米，能绘万物于卷中，形制较小，可收于衣袖，便于携带，适合案几、卧榻观赏，与“卧游”一说高度契合，亦是受到了文人雅客的喜爱。

一、手卷的私人性

中国传统绘画形制大致可以分为两种展观方式：一种为公共性绘画，适合摆放在公共场所，多人聚众观赏，如立轴、屏风等；一种为非公共性绘画，适合私人场所，三五好友，案头把玩，如手卷、册页等。

非公共性绘画就是放置于私人性的非公共性的空间，像观者的书房、床榻等，以较封闭保守的方式展示欣赏绘画作品。它对于观众的选择性较大，只有进入这个私人空间里的人才可以成为绘画作品的观赏者。[2]

手卷与立轴、屏风等形制的绘画不同，它属于横向结构，窄长，两头装裱，绘制与展观过程都似古代书卷自右向左逐渐展开。[3]关于手卷的展观当今艺术家陈丹青说道：“今日的美术馆将手卷画整段展开陈列，其实是错误的：手卷画不可以全部展开看，而必得捧在手里徐徐展开，看到此段，即掩卷上一段。”[4]因此，画家需要一段一段地绘制手卷，观者也需要从右到左一截一截地观赏手卷，将手卷握于手心，憩于榻边，另一只手将其缓缓展至两臂的宽度，自右向左，欣赏完一截图像，收起，展开下一截图像，舒卷收卷，直至卷末。

正因为如此，画作处在一个私人的空间之中，画面与人也处在一个私人空间之中，大大有利于观者静思，感受画卷中的万千山河。也是因为手卷的这种私人性的观赏方式，它对观者的人数和群体有所限制，同时也可以看出手卷与观者，观者与观者之间的私密性，形成了一种特有的私人空间。

二、手卷里的时间

手卷因其特殊的绘画形制，将观者的视觉范围从横向变到纵向，又从纵向变到横向，右始左终，起承转合。创作者通过连续的绘画进行情景叙事，阐述故事情节。这暗含着手卷叙事的时间性，画面以一幅幅独立的情节，像电影般连续展现，这又蕴含了每个情节中时间的流逝。另一方面，创作者在创作过程中，往往还有时间的参与。此外，时光流转，手卷代代相传。后者欣赏，在观赏中时间流逝。“过去—现在—未来”的不断交替，也体现了一种时间性。下面以仇英的《汉宫春晓图》为例来讨论手卷里的时间性。

《汉宫春晓图》宽30.6厘米，长达574.1厘米，约于嘉靖十九年（1540）至二十三年（1544）间，由“明四家”之一的仇英创作完成，是一幅仕女长卷，描绘了明代侍女的宫廷生活。因为是长卷绘画，仇英在创作过程中，视野难免不能顾及整幅画面，因此画卷的创作是需要分章分节地进行绘制的，才能使每一视点下的每一情节都是相对完整的，将时间的流动与静止融入画面之中。又因画幅较长，一幅画完整绘制往往需要创作者数年时间的投入，这就有了时间的延续性。

画卷开端（图1），薄雾清晨，漫过旌旗摇曳。一方金色殿宇映入眼帘，抬头望去，门口的太湖石挡住了宫内的景象，只能看到高墙玻璃瓦。走上前去，宫门半掩，眼前一片池塘，一宫嫔携侍女，俯身望着池中初露新芽的睡莲，一男童忙指低飞的白鹭。再向后展开，仕女们或在打理花草、攀枝折桂，或在舞蹈奏乐、赏画对弈，又或是刺绣画像、扑蝶嬉戏。

图1 明 仇英 汉宫春晓图（局部之一）

随着画面的逐步展开，视野也随之移动，自左向右，一步一景，图卷的场景、地点、人物如电影般不断地变换。因图卷特殊的观看方式，使得观赏者不能瞬间将图卷的所有内容尽收眼底，这就具有了时间的连续性。同时，创作者采取了开放式构图，使得欣赏者只有在不断展开的过程中慢慢欣赏，形成一个完整的观赏过程。

此外，在画卷的末端（图2），创作者留出了些许空白，一是留给自己对画面进行注释，一是留给后者进行补充，似是与后来观者来一场时空上的对话。在《汉宫春晓图》的卷首，留有许多帝王名家的专属印章，其末端的内容亦是丰富。在卷末可以清楚地看到仇英亲笔所写的小楷题款—“仇英实父堇制”，表明身份。在题款下方也印有代表身份的两枚印章—“实父”“仇英”。此外，还有“项子京家珍藏”“项元汴印”“墨林”等形制的印章19枚，以及一些文人雅士的题跋等。卷首有“乾隆御览之宝”“嘉庆御览之宝”等印章24枚。由此可推断出，仇英《汉宫春晓图》一卷前后的大致经历，先由项家收藏，后几经流转进入了清朝内务府，供帝王观赏。[5]其中蕴含了《汉宫春晓图》这幅手卷前后时空上的流转。[6]

图2 明 仇英 汉宫春晓图（局部之二）

三、手卷里的空间

西方绘画讲究焦点透视，视野聚焦到一处，一眼可包揽全画，从而形成一个不流动的空间。中国绘画与之不同，强调感性，讲究散点透视，传统绘画的画面视野更加宽广辽阔。同时，中国特有的时空观念打破了视角的最大限度，并且构图疏密有序，不受制于焦点透视的约束，为了使画中不论是人物还是景物都可以随意摆放传统绘画更多的是采用散点透视，冲破了时空的局限。传统绘画讲求利用高远、平远、深远来营造出国画特有的内容美与形式美，形成了中国传统绘画特有的绘画与诗词、书法、印章四者相得益彰的模式，并展现出我们民族悠久的传统文化以及渊博的美学思想。[7]

手卷作为传统绘画形制之一，亦是采用散点透视进行画面的创作。同时，因为手卷的特殊性，横长的构图使中国画有了特有的观看方式，数个故事情节，连续组合而成，观者往往只展开一个情节进行观赏，结束完当前情节的观赏，收起，展开下一个情节。为了画面的完整性，每一处情节都会采取一些手段进行空间分割，使每一处情节既处于整幅手卷的大空间之中，又独立形成一个小的观赏空间。[8]

《汉宫春晓图》通过建筑的错落重叠来架构每一处空间。细观画卷开端，一面宫墙隔离了深宫与外界，顺宫门台阶向内走去，仅是一处雅致的隔间，就分隔出数个空间，相互叠压。中间侍女们所处的建筑为一个空间，两位执扇侍女一位相背而坐，似是休息，又或是欣赏房内画作，一位俯身望向屋外的金丝孔雀，旁边还有一位侍者似是投喂，屋门半掩之处，一位仕女立于屋门之后看向屋外的空间。房屋右边，连接宫内宫外的宫门、贯穿宫内的平地、宫嫔侍女、低飞的白鹭、初露新芽的睡莲构成了第一组宫廷生活场景。左边，一位仕女手提食盒缓缓走下台阶，三两侍者正在接耳交谈，再向右走去，又以一奇石形成屏障，隔离出一处空间。屋内的屏风、屋门、窗沿；屋外的空地、台阶、奇石、林木、柱子等建筑物，层层叠叠，相互连接，形成一个个独立且连贯的空间。[9]

中国绘画虽不像西方绘画那般讲究空间透视原理，画面也趋于平面化，但它传达出的时空观却是独特的，更具有主观性。通过视觉的感官到心灵的释读，身体的参与与灵魂的表达，“过去—现在—未来”的不断交替，这更像是一种时空的延展。[10]

结语

华夏文明，千古相传。在文明之初，祖先们常在山体、石壁、岩洞之上进行简单的绘画创作，以此进行记录叙事、表达自我等活动。而手卷的诞生亦有着政治、经济、文化等多种时代因素。作为历代文人雅客最为喜爱的绘画形制之一，手卷有独特的私人性、时间性、空间性，能够更好地传达画面意境，让观者感受山河壮阔，体现主客统一。时移世易，公共性的展观方式因其对观者的选择性小、受众范围大，更受当下艺术家、观赏者的欢迎，但这并不意味着手卷这一独特的绘画形制会就此湮没。