在日本“越后妻有”发现风景：大地艺术祭的视觉经验与美学话语

冯 炜

文化地理学者约翰·怀利（John Wylie）在其著作《风景》（Landscape）中指出，风景之所以成为风景，是因为人的评价已介入其中，因此“风景”并不等同于自然，而是一个文化概念①。也就是说，由观者的视野所囊括的景观，我们以风景称之，在这个观看的行为之中，即区分出了哪些可以从一大片大自然背景跳脱出来成为眼下的风景。怀利同时也质问：风景是我们看到的一片景色，还是一个我们栖居其中的世界？风景是围绕在我们身边还是位于我们的前方？我们是在观察一片风景，还是栖居生活在其中？当观者观看的模式从探照灯式转换成环景式的、移动式的观看模式时，我们是否就能汇聚出更多整体的风景样貌②？

怀利之问代表了21 世纪以后风景研究的一个重要篇章——在当下如何看见并面对风景。日本“越后妻有”大地艺术祭通过具有鲜明当代性的案例，在实践层面上回应了怀利之问。对风景问题的剖析不仅是“越后妻有”这一个区域的显著现象，也是世界范围内显要的问题之一。重要的是，“越后妻有”案例与怀利的疑问是基于大卫·哈维（David Harvey）所谓的全球范围内的“时空压缩”特征，这会导致身份与地方归属之间的联系受到冲击，让越来越多的现代人失去“根”的归属感，成为“无根”或者“无家”的人，乡愁的强烈情感和身份认同沦落为诗和远方的风景，成为可望不可见的梦想③。“越后妻有”大地艺术祭就是通过艺术场境与自然风貌之间的关系表达，在风景观看的意义上提出了一个探视风景的深层表达，并探析其所关涉的一系列问题：怎样界定风景，去哪里看风景，谁能看到真正的风景等。

一、“越后妻有”大地艺术祭的概况

日本“越后妻有”大地艺术祭，每三年举办一次，从2000 年迄今已有千余件艺术作品在这一地区成功实施，它是目前全世界范围最大、也最有影响力的国际公共艺术节④。因疫情原因，原定2021 年举办的这一艺术节延期到了2022年4 月29 日才拉开帷幕（图1）。此次为减少人流聚集，主办方将展期演延长到145 天，因此打破了历届50 天夏季展出的常规展期，令其横跨春、夏、秋三季，成为历届展期最长的一届。从展出的作品来看，此次艺术祭吸引了38 个国家和地区的263 名艺术家参与。

“越后妻有”（Echigo-Tsumari）并非地图上的正式名称，而是日本战国时代越后国（Echigo）境内的“妻有”（Tsumari）地区（今十日町市、津南町，位于新潟县最南端），区域面积约760 平方公里。这是一片被大自然包围的地区，孕育出了代表着日本传统与自然融合的里山（satoyama）文化。进入新世纪以来，日本人口在出生率持续下滑的情况下，乡村人口更加速向都市外流，高龄化、空屋、废校、弃耕地等日本社会问题也深刻地影响着这个地区。2000 年，策展人北川富朗受新潟县邀请，结合当地延续千年的自然共生模式“里山理念”，邀请各国艺术家在妻有地区的房屋、梯田、村落或废弃校园等土地上，展示各类公共艺术，这就是“越后妻有”大地艺术祭的缘起。

“越后妻有”大地艺术祭充分挖掘地方文化优势和地区自然资源，是一种融合当地特色的艺术构思，也是艺术驱动乡村振兴的一个成功案例。让当代艺术进驻乡村地区，可通过多样化的艺术表现形式，连结起新型的人际关系网络，为地方振兴注入活力，建造出属于乡村的自发性参与的网络。在这里，艺术家是参与者而非主导者，他们被要求与地方居民对话，与居民和志愿者一起合作创作，通过艺术手段让人们在大地上投入劳动、形成认同，以情感与付出，营造理性的艺术生产，从而形成了公共艺术社群性和关系性的创作模式。在乡村留守者以及来自世界各地志愿者的协助下，艺术祭已成为一个广泛的公共艺术盛会，其作品类型涉及极限艺术、地景艺术、环境艺术以及环境设计改造，同时还包含了各个小范围进行的社群艺术、对话性创作、社会介入性艺术、参与式艺术、艺术行动主义等⑤。这些公共艺术作品以主题策展方式进行连接，形成一个整体的艺术行动。每一届新增的作品中，都有相当比率的作品被设定为永久留存。艺术祭上的作品共有三大类别：第一是不动产，被留下的作品多属于永久性媒材的公共艺术类、建筑及公共建设类、以及以空屋和废校为展点的作品；第二是主题式展馆，如“森之学校”“农舞台”“土神之家”“福武之屋”“亚洲摄影映像馆”等；第三是可动性高的艺术作品或艺术计划（图2、图3）。

二、风景发现与风景政治

除了艺术展示，妻有地区更令人感兴趣的是，因这些艺术品而打开的自然风景。从相关研究来看，对风景意向的讨论已成为大地艺术祭的一项显学。因艺术作品散布在广阔的区域内，作品与作品间的距离有的相隔半小时车程，观众必须在作品与作品之间移动，在流转过程中，整个区域景致与承载艺术作品的自然空间作为一个庞大的视觉系统而存在，并由此成为欣赏对象。“越后妻有”以当代艺术所建构的时空让观众重新面对风景，开启了人们对周遭世界的深入认知，并把整个看展移动的时间风景化⑥。这里所谓的风景观看，实际上是一个风景被发现的过程。

“风景的发现”是日本著名学者柄谷行人在《日本现代文学的起源》中，根据文学与绘画的类比而提出的一个概念。柄谷行人认为“风景”于明治20年代（1887 ～1897）才在日本正式出现⑦。他写道，“作为风景的风景在此之前并不存在。也仅限于这样思考时，我们才可以看到‘风景之发现’包含着怎样的多层意义。”⑧。柄谷行人指出，将某个地区风景化的实践操作，实际上是受到了西欧近代以来风景观的极大影响，这是一种以自然科学为基础的文明观念。而西欧近代风景也经历了一个被发现的历程，根据当代法国地理学者边留久（Augustin Berque）研究，“风景”诞生于16 世纪的田园风景画中，并伴随着近代自我主体的确立而出现，此时作为客体的自然也一并获得了独立⑨。19世纪初，德国地理学家亚历山大·冯·洪堡（Alexander von Humboldt）开始将风景作为一个科学名词引入地理学，并将之定义为“一个区域的总体特征”⑩。他探索由原始自然风景变成人类文化风景的过程，产生了人地关系研究思想的雏形。之后的景观地理学派、地理系统学派、景观生态学，都着重于阐明自然环境与人类社会的联系及相互作用。到20世纪，文化地理学为了打破景观研究局限于地理志或视觉领域，主张将文化、社会背景纳入景观进行研究，并作出了具有突破性的贡献。

20 世纪80 年代，关于风景的学术界定得以持续讨论，在经历了交锋和互鉴之后，逐渐形成了观点共识：风景与自然并不天然一致，而是有着一个自然所不具备的意识形态特点，也就是说，风景实际上是被建构的。英国历史学家西蒙·沙玛（Simon Schama）提醒人们注意风景的文化属性：“风景既是感官栖息处，又是一种精神艺术。它扎根于记忆深处，如同地壳中的岩石一般。风景的第一属性是文化，第二属性才是自然；草、木、水、石，均有想象性的建构投诸其上。”⑪美国学者W.J.T 米切尔（W.J.T.Mitchell）直截了当地声称，风景就是一种“以文化为媒介”的自然景色。⑫加拿大学者马丁·列斐伏尔（Martin Lefebvre）进一步指出，风景并非自然，而是自然的寓言，是自然的图像，而非自然本身。他指出，风景已被视觉装置彻底渗透：“在框取状态中，自然变成了文化景致，大地变成了镜中风景”。⑬除了地理风景，画作风景的社会文化属性也被勘探而出，美国历史学家安·伯明翰（Ann Bermingham）通过对18 世纪英国风景画和政治原则关系的研究，提出了“风景意识形态”的概念，也就是，风景应被看作是一种有意识形态的“阶级观看”，并由此提出经济和社会塑造了风景的价值观念⑭。文化地理学家迈克·克朗（Mike Crang）重新解释了何为风景。他认为风景并不仅仅是物质地貌的显现，而是可解读的“文本”，这些“文本”不是静止不变的，也不是无法诉说的，它们可能是日常生活的一部分，或具有政治意义⑮。克朗对于景观的另一个最重要理论，是将地理景观看作“历史重写本”，指的是不同时期地理景观的消逝、增长、变异及重复都是文化在一个地区里留下的痕迹，一个地理景观反映了在时间的长河中所有书写、擦除及再次书写的总数。因此，我们应该从时间关系与空间关系来考虑地理景观的概念。

因意识形态属性的明晰，风景逐渐被看作是权力关系的表征，因此产生了一个广受关注的议题——“风景政治学”。其中最卓越的贡献者就是W.J.T.米切尔，他在《风景与权力》（Landscape andPower）一书中，主张理解风景时应该强调风景在社会中的能动性，强调“风景是人与自然、自我与他人之间的一种交换媒介。”⑯他认为需要把“风景”从名词变为动词，“我们不是把风景看成一个供观看的物体或者供阅读的文本，而是一个过程，社会和主体性身份通过这个过程形成。”⑰通过回溯欧洲以及殖民地地区的风景画发展历史，他总结出，风景的再现不仅与政治、民族或阶级相关，更是一种国际的、全球的现象，与帝国主义的权力话语密切相关。米切尔认为风景可以从它所隶属的社会阶层中抽离出来而被重新塑造，因为风景可以验证社会身份，并在社会中构筑起权力关系的边界，“风景不仅象征着权力关系，同时还是文化权力的运作工具和权力的代理人。”⑱故此，米切尔提出用一种更严厉的眼光去审视构成风景事实的框架，即通过新的阐释去建构风景的自然、历史，以及符号学或是美学特征。

三、“里山”与“原风景”

风景是文化和权力的观念使得田园、海洋、森林、湖沼、瀑布、冰河、山岳等自然拥有了崭新的观看方式。一旦将风景置于多重背景的考查之下，它所蕴含的各种社会关系便浮现出来：各个阶级、种族、政治团体之间会围绕着某一风景互相博弈，因此，研究风景也是研究各种隐藏的政治、经济、文化力量，并揭示其意识形态的运作方式。由此可以看出，风景的建构既不是静止的，也不是自然而然的，而是动态的和人为制造的。

日语里有个词叫“里山”，意指生态系统受到人类影响的地理空间（图4）。里山介于原生林的“自然”和楼宇林立之城市的“人工”这对反义词之间，它既是“自然的”，又是“人工的”。“里山”的演变主要经历了江户、明治、二战后期、二十世纪九十年代至今四个时期，并在不同场景中被赋予了不同的内涵。比如：生产主食大米的水田是“人工”的环境，但春季引水灌溉后，水中就成了水虿生长、蜻蜓生息的“自然”。在人们获取日常燃料木柴的森林里，栖息着各种各样的昆虫；割草喂牛的草原上，一年四季各色鲜花盛开。在这里生息的多种动植物的组合，近年来被称为“生物多样性”，因而里山这个词也常用于表示多种生物栖息的场所。最重要的是，大量的论述都指向一个核心问题：里山或里山意向已成为日本人寄托乡愁的“原风景”（Original Landscape）。所谓原风景就是和现代都市人工景观截然相反的、自这个国家诞生之初就已存在于此的原初景象，泛指明治时代到第二次世界大战为止这段时间，日本国内各地山林乡村的景色。相对于战后西方现代主义建筑规格化的都市景色，原风景带有对日本传统生活方式浓厚的怀旧情怀，也让人有一种回归自然的憧憬，同时暗示了这种原始美丽风景逐渐消失的危机。从这里可知，“越后妻有”以大地艺术祭所回望的“原风景”，与其说是由艺术创作等图像所构成，毋宁说更是作为风景政治而展开的“言说”，从而在现实中创造出又一个“里山”。

图4：日本“里山”，Echigo-Tsumari Art Field，www.echigotsumari.jpzh-cn

罗伯特·波格·哈里森（Robert Pogue Harrison）强调人类符号在景观形成中的重要性，“一个地方是由其边界、本质的界限以及特性鲜明的此地（here）定义的，这个此地固定于空间之中，长存于时间之内。地方并不是自然地出现的，而是人类通过某种记号或者人类存在的符号创造出来的。”⑲策展人在“越后妻有”试图重现的“原风景”，是一种被统摄进“里山”的意向，是被建构出的符号化的“原风景”。人在注视这些环境的时候，会通过自身的文化赋予自然环境以价值和意义，与所有视觉观看一样，个人作为主体是通过文化——历史——社会的滤镜，才“看到”风景这一对象物，并对其进行解释。而大地艺术祭则确证了当代建筑和艺术类型的转向，并通过物质性作品将观看重点导向风景现场。观众在现场感受到的这种所谓的风景，既不是自然山川的原生状态，也不是日本庭园式的人造风景，而是乘着汽车驰骋在广阔、高远、整齐的杉木林之间，转弯过山便看到一片翠绿的山谷，或者山谷间的稻米梯田，并在此过程中所形成的那种“风景经验”。

从“风景的政治”来解读，“越后妻有”地方由此似乎拥有了一种米切尔所谓的“神圣的无声语言”⑳，也就是说，风景价值在“自然化习俗”与“习俗化自然”双重藏匿下的掩埋。约翰·巴瑞尔（John Barrel）注意到了这一现象，将其称为“风景的阴暗面”，是一种“意识形态、政治与道德的晦暗不明”㉑。亚洲著名策展人皮南·珀西亚那达（Apinan Poshyanada），在为“越后妻有”艺术祭撰写的评论《当艺术之旅成为朝圣之旅》（WhenArtJourneybecomesPilgrimage）中提及：“到‘越后妻有’的旅行就好像体验了一场日本过去战前的回溯。”㉒珀西亚那达认为，“从伴随工业现代性带来日益严重的环境污染，全球资本经济从欧美移转到亚洲的污染排放量，受到文化帝国主义经济的支配，这种新殖民主义的现代化让每一个亚洲城市均质化，亚洲城市与自然隔离”㉓。在这种亚洲城市的对比之下，“越后妻有”形成了一个未受现代化污染的地方镜像，因为当代日本生活切断了风景与人和文化的连接，美化、理想化了作为集体表象的风景，同时，这一镜像也折射出人们并不关心现实中持续变化的生活风景。大地艺术祭试图以风土性与风景的伦理学来调和这一矛盾，在这里，艺术作品作为自然再造的一部分而相溶于原初的自然，山谷和森林、村庄和旅店、农民和游客、沙龙和庭院重新成为经验世界的一部分，带有对日本传统生活方式浓厚的怀旧情怀，也让人有一种回归自然的憧憬。它通过将观赏重点导向风景现场，暗示了原始美丽风景逐渐消失的危机，并指向现代性之前的人类记忆。对“越后妻有”来说，所有努力展现给观众的艺术都汇聚在自然世界中，实际上是区域风景的一部分，或是风景之物的集合体。

四、视觉经验与美学话语

在经过风景政治与原风景的思考之后，我们的视线需要转移到风景发现的点睛之处——艺术作品。因为艺术开启了人对所处“风景世界”的深入认知，再将人们的视线导向对“环境”的思考，继而把整个看展移动的时间风景化，最终这个风景化的内涵对应着艺术祭的内涵。自“越后妻有”大地艺术祭举办以来，主办方和相当多的评论都在说，这里的艺术作品活化了地方风土与历史，开启了人们看待风景的新范式，成为备受推崇的国际艺术现象。那么这些艺术品到底具有什么样的作用，能够产生如此强烈而持续的效应呢？

我们可以借用卡特琳·古特 （Catherine Grout）在论述外在事件让我们失去风景情感的知觉时，所谈到的一段话来进行理解：“风景主要的区别方法并不是来自于定义或是表现手法，而是我们是否总是和世界保持连结（或是自己无法总是存在其中）的这个事实。”㉔对于一位观看者（观众、画家、艺术家）来说，如果他在观看时与被观看场所之间的关联能够保持连结，是否就能拥有非主体/客体二元分离性的观看体验？按照古特的观点，“观看者并不是只有眼睛观看，而是将全身的感受，甚至情感与记忆，都视为当下观看的一部分，先将自己融入这个世界，让自己被这个场所包围，让‘身体感到沉浸在世界的感觉’”㉕。对于观看者而言，“越后妻有”的艺术作品是进入风景的入口和通道，在身体感知上是一个揭露不可见为可见的过程，是一连串蕴藏动力变动的体现，并藉由作品所揭示出来的那一片风景，是真实地将“事件结构”（a structure of the event）与“脚本效能”（a virtue peculiar to the scenario）㉖呈现出来的“风景”。

而后人们再去看作品之外的广阔空间，会想要寻找那种能够将观者引进作品当中的特质，“当作品把我们导引进入它的世界时，我们就不再只是一位单纯面对一个对象的观众，我们已是其中的一部分。”㉗因此，通过这样的作品可以重新认识我们所处的场域、环境与世界。古特引用了南非艺术家莫佛肯（Santu Mofokeng）摄影展中对创作的说明：“我试着将这个观光旅行用的字的地景（landscape）分开再合并，成为‘土地（land）’（一个动词）和‘景观（scape）’(视野)。”㉘并接着进一步阐释说：“这里的土地（land）并不是土地的一部分，而是一个动词：是把脚踩在地上的行动，脚踩在某一块地上，每一步都是全心和珍贵的。……而这个关联不但是身体也是心理上的，……当我们和世界处在交流的状态时，世界并不限于视线所见。”㉙当观者以沉浸在世界之中且揭露表象之下蕴藏动力的方式观看，以及认识到观者在观看时的整个身体状态与所在处的关系密不可分，我们就可以把自己从主体/客体二元性的认识框架中释放开来，让我与场所间的关系，“在我们的身体和世界所产生的交流中进行”㉚重建。如何让风景是被体验而非被观看，古特说：这主要牵涉到观看者的态度，就是指那些艺术家、观赏作品的观众、以及那些塑造和培育风景的人。在观看者与世界的关系中，在没有身体感官的加入下，如果观看者在某一瞬间产生了和世界联系的中断，他就是在观看风景，并正将世界转变成作品。如果观看者是单独和周遭的事物一起，并以身体感受着，他就是在体验风景㉛。然而，这片风景不可能只是大自然绵延不断的一小部分，人的观看行为若只是如探照灯仅撷取全体中的一小块，观看的结果就会如照相机照相，只得到一张局部的风景切片；反之，若观者能够意识到，我所观看的那片风景，其实与我立足之处，与我身处之处，是同一个大自然，这就会形成一个反向包覆的观看角度：观者由身处“风景之外”变成身处“风景之中”。观众在“越后妻有”艺术作品与自然交叠的关系中，通过不断移动位置而自觉认可了这样一个视觉经验——置身风景之中的存在。

正如菲利克斯·加塔利（Félix Guattari）在《三重生态学》（TheThreeEcologies）中所列举的“章鱼”实验一样，人类不得不在肆虐的环境污染中生活，这是当代生活的必然，任何想回到工业革命之前的生活方式，都是荒谬不堪的㉛。但是，大地艺术祭的努力却并非虚妄，通过艺术之祭，它重新召唤出了传统文化空间，即自然与风景一体的审美观，这种审美观是非固定视点或者说非“观看性”的，这也是日本传统审美中本自具足的特性。当然，可以说审美对象所具有的这种必然存在的特性，使得它跟自然对象十分类似，所以，如果把“越后妻有”所呈现的风景就看作自然，似乎可以印证杜夫海纳（Mikel Dufrenne）所认为的“审美对象就是自然”㉜。彭锋指出，“这并不是指审美对象完善地模仿了自然，而是指审美对象具有像自然一样的必然性，它仿佛是一种密不透风的整全的存在。”㉝在工具理性下“观看”变成一个审美方式后，自然与风景之间便产生了隔阂。当人们对工具理性开始怀疑、批判，进而对整个人类文明的发展方向产生困惑的时候，回望自然美的意义就显得尤为重要。“越后妻有”的风景再现，并不是自然的再现，而是从自然美的维度反观当代美学，从中可以见出自然美研究的当代路径。这是一个对西方人本主义理论下特定视点、视角的风景印象论的否定，其提出情景主义和去中心化特质的复兴企图，也是一种对传统美学的回望。艺术祭试图勘出自然并未远去、美仍然通畅的澄明之境，指向的就是美学话语的另一种表达。但是，“越后妻有”的风景并非如同自然山川一样亘古不变，从某种意义上说，它的景致是因艺术祭而被发现的，是对旧有审美指向的默许，抑或对自然存在之物的验证。就这个意义而言，“越后妻有”的风景是一个因观看而被发现、因自然而被审美的一种政治对话后的再生，这是一种具有鲜明当代性的美学话语表达。

结语

我们可以看到“越后妻有”风景的展开方式，是将所有艺术行动结合成一个整体，以一种尊重自然规律、凸显自然审美的方式介入风景；并以具有祭典般的仪式感的方式，重建自然的神性，使大地恢复作为人们诗意栖居的精神家园，因为“能对自然进行真正的生态审美的是栖居者，而不是观光者”㉞。“越后妻有”的风景因大地艺术祭而重塑与复兴，它尊重环境，强调人在生态中的终极体验，与天地共生，与自然共荣，“越后妻有”大地艺术祭再一次阐明了风景是人类生存的栖息地、是人类永远的家园。同样，其美学的实践品格也由此得以提升，它不再是高居殿堂的艺术哲学，而是与生活世界相连的美学，因而与艺术一起重新回归于大地。

美国最伟大的地理学家之一杰克逊（J.B.Jackson）的一段话，可以看作我们对人类风景的展望和结语。在1951 年的《风景》（Landscape）创刊号上，杰克逊写下了他的愿望：“我们无论置身何处，无论以何为业，都在用美丽的期许装点大地的形貌，这种期许随时代而变，不断被以新的设想置换。……在熟悉的道路尽头，在最后一盏街灯的消逝处，整个世界敞开怀抱等着我们：村落、农场、公路，精心布置的花园半掩在山谷里，天际线尽头是辽阔无边的风景，一本内容丰富、装潢精美的书在我们面前打开，我们所要做的就只是试着去阅读它。”㉟

注释：

① John Wylie,Landscape,New York: Routledge,2007,p.4.

② 同注①,p.4.

③ John Wylie,A landscape cannot be a homeland,LandscapeResearch,2016,Vol.XX(1-9),p.8.

④ 艺术如何成功改变乡村？“越后妻有”大地艺术祭2018.https://baijiahao.baidu.com/s?id=1608482666126733328&wfr=spider&for=pc.

⑤ 根据廖雨声的总结，社群艺术、参与式艺术、对话式艺术、社会介入艺术都可被看作是新类型公共艺术，因为它们都发生在以社区为主的公共空间，以公共议题为导向，强调公众参与，积极介入社区建设，用美学的方式与社区建设相结合，是一种实用性很强的社会性艺术。廖雨声：《新类型公共艺术中艺术与公众的关系》，《中国社会科学报》，2019-03-05，第7 版。

⑥ 黄姗姗：《“越后妻有”大地艺术祭七月开跑——交趾艺术跨越国境带动文化交流》，《典藏今艺术》，2009 年第10 期，第15-18 页。

⑦ （日）柄谷行人著，赵京华译：《日本现代文学的起源》，北京：生活·读书·新知三联书店，2003 年，第1-6 页。

⑧ 同注⑦，第6 页。

⑨ 段世磊：《日本风景的“发现”》，《文汇报》，https://wenhui.whb.cn/third/baidu/202104/22/401392.html，2021-04-22.

⑩ （德）安德烈娅·武尔夫著，边和译：《创造自然：亚历山大·冯·洪堡的科学发现之旅》，杭州：浙江人民出版社，2017 年，第70 页。

⑪ Simon Schama,LandscapeandMemory,New York: Knopf,1995,pp.6-7.

⑫ W.J.T.Mitchell(ed.),Landscapeand Power,Chicago: University of Chicago Press,2002,p.14.

⑬ Martin Lefebvre(ed.),LandscapeandFilm,London: Roudedge,2006,p.xv,pp.19-60.

⑭ 刘亚：《风景的政治——约翰·福尔斯"自然书写"中的文学想象与文化消费》，《山东科技大学学报（社会科学版）》 2021 年第5 期，第100-106 页。

⑮ 迈克·克朗著，杨淑华、宋慧敏译：《文化地理学》南京：南京大学出版社，2005 年，第114-115 页。

⑯ 同注⑫,p.14.

⑰ 同注⑫,P.8.

⑱ 同注⑫,p.1.

⑲ （美）罗伯特·波格·哈里森著，苏薇星译：《花园：谈人之为人》，北京：生活·读书·新知三联书店，2011 年，第75 页。

⑳ 米切尔所谓“神圣的无声语言”，就是其风景可以被视为一种交换媒介，它想象性地建立起了人与地方之间的关系，并且这种关系进一步被自然化，通过抹除其中的人为痕迹、有意识地进行取舍、改造。同注⑫，第13 页。

㉑ John Barrell,TheDarkSideoftheLandscape:TheRuralPoorinEnglishPainting1730-1840,Cambridge: Cambridge University Press,1980,p.92.

㉒ 越後妻有大地の芸術祭実行委員会：《大地の芸術祭——越後妻有アートトリエンナーレ2000》，2001 年，第184 頁。

㉓ 同注㉒，第184 頁。

㉔ （法）卡特琳·古特著,黄金菊译：《重返风景：当代艺术的地景再现》，上海：华东师范大学出版社，2014 年，第137 页。

㉕ 同注㉔，第138 页。

㉖ 事件结构与脚本效能（a structure of the event and a virtue peculiar to the scenario）出自梅洛-庞蒂《眼与心》中的论述：“……在偶然汇集的肉身中，具有某种事件结构、某种脚本式的固有效能，这种事件结构与脚本效能无碍于诠释上的多元性，而他们其实正是多元诠释的深层理由所在。”（法）莫里斯·梅洛-庞蒂，龚卓军译：《眼与心》，台北：商务印书馆，2007 年，第120 页。

㉗ 同注㉔，第78 页。

㉘ 同注㉔，第121 页。

㉙ 同注㉔，第121-122 页。

㉚ 同注㉔，第177 页。

㉛ 同注㉔，第138 页。

㉜ 张惠青：《论生态美学的三个维度——兼论加塔利的“三重生态学”思想》，《文艺理论研究》，2019 年第1 期，第38-46 页。

㉝ Mikel Dufrenne,ThePhenomenologyof AestheticExperience,Northwestern University Press,1989,PP.85,88.

㉞ 彭锋：《完美的自然——当代环境美学的哲学基础》，北京：北京大学出版社，2005 年，第224 页。

㉟ 赵奎英：《论自然生态审美的三大观念转变》，《文学评论》，2016 年第1 期，第145-153 页。

㊱ 转引自Groth,Paul and Chris Wilson,"The Polyphony of Cultural Landscape Study," inEveryday America:CulturalLandscapeStudiesAfter J.B.Jackson,eds.Christ Wilson and Paul Groth,Berkeley,Los Angeles,London: University of California Press,2003,p.9.