知器· 识趣

李海霖

It is necessary to learn from the ancient waresand innovate on the basis of the ancient wares. After all， in the different times， drinking environment has also changed. Creators need to establish a connection with the times and themselves， internalize and according lypursue new life.

唐以前，虽有饮茶之风，茶尚未独立成饮，器具也往往一器多用，茶器、酒器、食器区分不太严格。随饮茶之风的兴盛，茶器渐而专用，经唐代繁盛发展，至北宋已达“盛造其极”的状况。据审安老人所撰茶具图可知，唐时制器，陶瓷、金属、琉璃、竹木、漆器等材料共用。随汉唐陶瓷技术飞跃的发展，加之材料优越性，陶瓷逐渐成为制作茶器的主要材质。更有众多文人墨客、僧道之士审美意趣的融入，使承载着诗书画印传统艺术之美的陶瓷茶具，散发着浓厚的潇洒清逸的文人气息。几案一具、闲远之思，茶具创作有着窥探器道哲学的极佳视角。

一、器之形制

茶具的创作是个系统工程，壶身、钮盖、把、流、足等结构组成一个和谐均衡的整体。

壶身被视为一把壶的基调，曲直巧拙是茶具创作之初就需要先确立的。这就如文章的体裁，行文前先明确是说明文、议论文或是散文？然后再遣词、造句、辅以标点。以类型分：壶身大致有几何形、仿生形、仿古器、仿自然形等；从特征上看：有些壶造型虚扁，有些壶身修长，居多的还是各具特征的球体，砂壶名之曰水平、梨、文旦、莲子等。球形壶身造型虽显中庸，但具有多变、适用、成型便利等优点。

若以快轮辅以慢轮制作，基本形制又必然呈现出千变万化的具体形态，即使同一工艺，造型也会因审美取向而不同。砂壶名家陈曼生、瞿子冶、顾景舟等所作石瓢，瞿壶筋骨刚劲、顾壶丰腴霸气，展现出大为不同的审美意趣，也流露出不同时期名工的创新意识。故设计之初要大胆构思、不拘一格，而后审慎推敲，于分寸之间寻求独到匠心。

壶盖是壶身的视觉延续，强化壶身的态势与张力。无论是压盖还是嵌盖，均有深浅、方圆等丰富变化，其造型要与壶身的基调与线性相谐调并强化其特征。壶盖与壶身压合或以止口嵌合，要求严密紧致。因钮盖和壶身分开制作，往往易因厚薄干湿差异而导致收缩不一致，潮汕红泥罐等，制作时口盖内外径留有余地，经精钢砂打磨到位后再次烧制，煞费苦心。

盖有钮、孔、墙等细节，各具功用，其形制也有具体要求。孔平衡壶内外压力，也用以控制出汤，当下则由于匀杯在茶席中的使用等因素，一些传统固有的形制已出现了变化。

流与壶身是连通器，嘴为流之末端，嘴的位置高了溢水低则不满。其连接点的位置高低也需斟酌，这关乎水压、气压、水动力、注水量等要素，进而影响到冲泡与出汤。宋代点茶所用执壶，流细长、嘴峻削，增加了出水落差，点茶时注汤力量紧劲不松散，汤柱易于控制不滴沥。直流、二弯、三弯等不同形制，不仅关乎造型美感，还与出汤时间、注水力度、会否沿水密切相关。

流与壶身的连接有明接和暗接不同。所谓暗接即流与壶身没有清晰的粘接痕迹，结构过渡自然；而明接则是明确展现流与壶身的不同结构，甚至突出粘接按压痕迹，连同壶体其他处留有的泥痕手迹，以其松逸之状清晰呈现创作时的情感状态。

壶把有方有圆，且往往方中带圆、圆中寓方，兼具长短、粗细、曲直等变化，有侧握、后执与提梁的不同，安装角度及高度影响到握持的舒适度。历史上看，汉唐低坐姿起居时代壶体多侧把，宋以后高型家具出现，高位垂足而坐使侧把逐渐演变为后执把为主。侧把、圈把或提梁，重要的不在形制，在于对造型的处理与把握。

底足简单可分为圈足、三足、玉璧底、卧底、壶门底等。因其非直接展现于外观而易被粗略对待，但又因其与手触碰、于家具上承放，是不容忽略的细节。若能采用如北宋汝窑、南宋官窑、龙泉窑青瓷裹足支烧，以当下观点论之，是体现工匠精神的典型工艺。

上述为茶具的大体形制，其具体型态则存在着无穷的可能性。正如“名只一端，实则千万”的梅瓶，随着时代审美文化的嬗变，高度、比例、肥瘦、张力、线性、节奏发生着曲直有致的丰富变化。茶具形制，规范且别致、质实而雅正，充分展现出创作者之素养。

二、以用为美

茶具需兼备实用功能、材料美感、娴熟技艺和悠远器韵等要素，若只是以此为主题的艺术创作，则可以突出一点不及其余，这不在本文的讨论范围。功能性茶具创作和欣赏的视角很多，包括所谓色、声、香、味、触等。品饮、赏器、造境，茶具无疑是茶空间的中心与焦点。庄晚芳先生将中国茶道的基本精神归纳为“廉、美、和、敬”，因而茶具不应过于繁复华丽，制器工艺宜简洁素朴。

择用何种材料、施釉与否、如何烧制等？由此确立了茶具的大体面貌。陶壶质朴，瓷壶精细，砂壶雅致。不同制壶材料，予人审美感受不同，还原茶之韵味也有区别。茶性并不相同，制器也不必拘泥于特定材质，且每类材料所处矿区与加工方式不同、成型工艺与烧制气氛不一，其属性优次無法一以概之。

茶具创作要有体量大小的自觉意识。旧时有“时壶尚小”“茶壶以小为贵”等说法。何也？“壶小则香不涣散，味不耽搁。况茶中香味不先不后，只有一时。太早则未足，太迟则已过。”可见壶小有功用优点。其次“尚小”也关乎审美。小中见大、以小胜多始终是器道文化的重要内涵之一。郑板桥语“一室小景，有情有味，历久弥新。”陈从周先生说：“园之佳者，如诗之绝句，词之小令，皆以小胜多，有不尽之意，寥寥几句，弦外之音犹绕梁间。”故而，制器时需对体量作主动考量。《岩栖幽事》“品茶，一人得神，二人得趣，三人得味……七八人是名施茶。”茶壶体量需考虑使用情景，倘因场合所需，则须在得趣、得味或容量有的取舍。与体量相关的要素还包括茶席中的杯子、杯托、壶承、匀杯等，作为一个整体，要大小相谐、语言一致。

茶具创作者还需熟知一定的茶理。茶具为茶饮服务，须有利于还原茶汤滋味。我国茶叶按工艺趋同的原则，分为绿、白、黄、青、红、黑六个大类和花茶、压制茶等再加工茶类，为更好还原茶味真香，懂茶方能选择适宜的制壶材料与更优的工艺。这给茶具创作提出了更多要求。

总体而言，紫砂茶具更充分地关照到功能，更多方位地承载文人的审美意趣。工艺好的砂壶，重心平稳，握持从容优雅，单手平平端起，缓缓出汤，水注急且长、圆而挺、流畅刚劲如有弹力，茶具创作者对此心慕手追。在美的探寻过程中，茶具创作始终带着“用”的镣铐跳舞。而好用即是美善，美善则合用。从备物致用到兼善兼美，功能性的探求也为茶具创作拓宽了路径。

三、技进乎道

茶具的形制与功用，创作者需了然于心，初涉创作，理解往往会过于简单，无从深入于细节推敲和工艺打磨，凭借长期的劳作后方能登堂入室，由“器”“技”的层面上升为形而上之“道”。

文惠君赞叹庖丁解牛技艺之妙。庖丁解释：“平生宰牛数千头，而今宰牛时全以神运，目未尝见全牛，刀入牛身若‘无厚入有间而游刃有余。”庖丁凭借日复一日的劳作达到“全以神运”的境界。有经验的创作者能从一些朴素的造型中解读出良工匠心。文质彬彬的宋瓷，单纯中蕴藏丰富，每一看似简单的轮廓，都饱含着丰富信息；明代紫砂茶具中一根根或长或短的直线与弧线，细节处大有文章。只是经验不足者不足以感悟到个中乾坤，上手表达时更易顾此失彼，陷于过拙则伪的状态。

茶具体量小，对这些形制细节的推敲把握尤为重要。尤其是流与把、轮廓线的起止处理极易简单化。小壶实则如同小楷，不会因其小而更易掌握。即使字小若蝇头，一笔中皆有起承转合。米芾说“笔有八面”，刘熙载言“笔法之大者三：曰起、曰行、曰止。而每法中未尝不兼具三法，如起，便有起之起，有起之行，有起之止。”艺理相通，茶具每一根线条、每一处细节的工艺处理上都要有这种谨严的意识。

创造性地表达必须建立于对造型规律和技艺娴熟的基础之上，诚于中而形于外、发之里而流于表，具体可感的形制是基础，形神兼备是茶具创作者努力的方向。制器一方面是技能的问题，藉由长期劳作以极大的功力在技艺上探究，掌握形式内部的客观规律，在规律中获得自由；同时寄予形式以意味和精神性，力求使作品臻于法与意、形与神、理与情、文与质的完美统一。即使是茶具这类功能性器物，均为创作者内心的写照，都是有灵且美的精神载体。日复一日的劳作践行、谙熟法度，才能达到如书者字终意不终、行尽势不尽的状态，使手中之器言尽而意无穷、神气完实而有余韵。只是由技入道非朝夕之功，用心者当时时不忘读书养心、劳作上手之功课。

四、传承创新

工艺需传承，只因“事事物物皆有定理”，先要理解形制与技艺，领悟传统中那些经过漫长岁月沉淀，仍能产生强烈共情的素材，知其器、识其趣，将其器其趣内化于心而后谈创新，如同学书入帖出帖，都有默识心通的过程。

用“传统”一词评论他人的创作，在当下的语境中似乎潜藏些许消极的意味。如何界定“传统”？可能暗示着抱残守缺？在我看来，工艺中的“传统”蕴含着最本质的内含是工艺态度和创新意识。以传统青瓷为例。东汉越窑烧造出原始青瓷，到晚唐五代的秘色瓷已是美轮美奂，不止于此的是，越窑技术北传，经耀州窑影响到汝窑而后反哺南宋官窑、龙泉窑，催生出从秘色到天青、粉青梅子青的系列变化，而每一次演变都是传承基础上的经典创新。工艺不断交流与融合，但又都建立起各自显著的特色，尤其薄胎厚釉青瓷工艺更是突出地展现了先民守正创新的意识和追求极致的工艺态度。这当是“传统”的应有之义。传统中饱含的这种精神是当下所不容忽视的。只是道无精粗，人之所见有精粗，故此要提升的是个人见道之无穷的能力。

传承不局限于中国传统，古今中外的经典工艺都是创作者的学习素材。茶具创作中有模仿日韩之风，只是须知日式茶具因应“清静和寂”的茶道理念，既有华美雅致的一面，更有“草屋系名马、陋室设名器”的寂审美，表现在制作上就是对不完美、未完成、不规则形式的追求，其中直接、不拘小节的率性表达，是其草庵美学的具体体现。面对日韩茶器，我们当站在其文化的维度去理解，不应停留于形式的简单嫁接，茶具的创作要能“见人见物见生活”，要立足于自身文化和个体心性去表达。

“传统”不仅是某一样式，更是一种意识和态度。虽或因审美经验和思考不足而不得“传统”真意，或终将发现其“即之若易而仰之弥高，见之若粗而探之愈精，就之若近而造之愈益无穷。”当缓缓走进经典工艺时，必将会感受到一个丰富世界，领悟到其悠然的气质和绵长的诗意，进而孕育出内心丰富的联想和无穷的创造力。

结语

与古为徒，更当与古为新。毕竟时代不同，品饮环境也发生了变化，创作需要建立与时代和自我的联结，以最大功力打进去，再以最大勇气打出来，内化而后求新生。不能奢求第一次做壶就能美善合用、形神兼备，必经劳作耕耘，先掌握茶具形制与功用规律，继而力争“到位”，所谓“恰到好处方为妙”，渐至心手相应，达到从心所欲不逾矩的理想境界，从而形成个人茶具创作的风格面貌。

參考文献：［1］审安老人.茶具图赞[M].杭州：浙江人民美术出版社，2013.