论仪式文艺的功能导向

陈泳超

仪式在人类社会中无处不在，也是文化人类学反复研究、胜意迭出的经典话题。西方学者谢克纳(Richard Schechner)曾经描画出一棵“仪式树”，非但将人类仪式活动分出不同层次的许多枝杈，甚至认为动物也具有仪式化的生活。(1)参见彭兆荣：《人类学仪式的理论和实践》，民族出版社，2007年，第7页。本文还是将仪式作为人类社会的一种特殊行为方式来看待，并采纳《简明文化人类学词典》的定义：仪式是“指按一定的文化传统将一系列具有象征意义的行为集中起来的安排或程序”(2)陈国强主编：《简明文化人类学词典》，浙江人民出版社，1990年，第135页。。笔者以为，仪式上可关联到国家、宗教等宏大的集体意志，下可渗透到个人化的日常生活细节，但都具有出离凡俗的内在诉求，显示出一定的神圣化倾向，故极端地说，一切仪式都可归源于信仰。由此我们发现，仪式与文艺本质上是相通的，它们都企图超越本能的物质世界而直抵心灵，皆为人类精神世界的外化表达，只是表达的面向和方式不同罢了。相对而言，文艺具有更广泛开放的属性，在某种程度上说，仪式就是特殊种类的文艺，而文艺也时常具有仪式的属性。

当然，作为通行的社会文化概念，仪式和文艺毕竟命名着不同的领域。本文所谓的“仪式文艺”，意在关注两者之间的显性交集。简单说来，仪式文艺就是指与民众日常生活中的各类仪式紧密关联的文艺样式。它依附于仪式，有时还是仪式的主体与核心，甚至就是仪式本身；但它也有相当程度的主体性，其文本在一定条件下可以脱离仪式语境而在更广远的时空中发生意义。

仪式文艺是仪式和文艺双栖交叉的存在。相对于经忏疏表之类纯粹仪式文本及其相关的科仪行为，我们更关注其文艺的属性，优先在文艺而非宗教、政治、历史等学术平台上予以认知。而跟文艺范畴内的其他形式相比，仪式文艺又特别强调与所属仪式的紧密关联性。以歌谣为例，比如情歌，既可以在情人相会时唱，也可以在田间劳动、休闲乘凉乃至无所事事的时候唱，没有任何规定约束，所以它通常不是仪式文艺。而上梁歌、哭嫁歌就必定联系着上梁和出嫁的仪式，乃至儿童游戏的诀术歌，也常与特定的游戏仪式相关联，更遑论那些大型的文艺形式，像史诗与族群仪典、宝卷与宣卷仪式、傩戏与驱傩仪式、目连戏与盂兰盆普度等等的关联，是众所周知的。这样的仪式文艺，历史悠久、门类众多、蔚为大观，足以构成一种单独的文艺现象，与一般文艺形成某种富有意蕴的距离和张力，同时也与更广泛的社会生活发生了直接联系，值得文艺学、民俗学、人类学、宗教学、历史学等多学科共同关注。

本文主要探讨仪式文艺的一个根本特质——功能导向。在展开具体论述之前，有几个前提需要交代：

首先，本文并不企图针对所有的仪式进行文艺性的阐发，暂时排除国家礼仪、政府规约乃至体制化宗教等方面的相关现象，也姑且悬置《诗经》《楚辞》《乐府》等被过分经典化了的诸多仪式文艺，而是从现时段民间文学、民俗学的立场出发，重点关注与普通百姓日常生活直接相关的民间仪式及其文艺活动。其中所涉及的信仰，按照杨庆堃的分类概念，主要属于“分散性宗教”(3)[美]杨庆堃：《中国社会中的宗教：宗教的现代社会功能及其历史因素之研究》，范丽珠等译，上海人民出版社，2007年，第35页。。

其次，本文所谓的“功能”，并非民间文学界熟知的普罗普意义上的形态学专门术语，而是取其通行本义，专指超越文本所达成之外部的、现实的效用。这样的效用体现于不同层次，最常见也即本文多数时候之所指，是每一次仪式活动的科仪行为，即仪式本身的直观表现方式；但它也可作用于仪式背后更加内在的精神性诉求，比如对自身合法性的证明、对其宗教义理的阐释和宣扬等等，它们是仪式深层的存在理由，或许更需要我们加以分析和理解。

再次，仪式文艺与仪式本身的关联度亦有强弱之别。以笔者较为熟悉的江南宝卷为例，它与宣卷仪式二位一体，没有宝卷就无所谓宣卷活动了。其中最重要的是那些专门演述与仪式相关之神灵事迹的卷本，宣诵它们的过程直接构成了仪式的具体流程，因此它们通常被称为“正卷”或“神卷”；此外，还有些宝卷虽然也在仪式上使用，却只发挥调节气氛的娱乐功能，与信仰无关，即所谓的“闲卷”“小卷”或“白相卷”，它们与弹词、说书、滩簧等非仪式性文艺形式几无分别，事实上，这类宝卷在许多地方都有过脱离宣卷仪式而成为单纯文艺表演的经历；当然，还有一些宝卷则出于劝善教化或商业目的而由各种书坊机构印刷出版，它们可能完全脱离仪式或表演的场域，变成了案头读物，有学者称之为“拟宝卷”(4)丘慧莹：《“拟宝卷”的叙事模式初探——以〈绘图珍珠塔宝卷〉为例》，黄仕忠编：《戏曲与俗文学研究》，社会科学文献出版社，2019年，第149-170页。，它们也在仪式文艺的延长线上，但与仪式的关联度就很微弱了。本文关注的重点，是直接与仪式关联的本原状态，所有的特征都是据此总结并用以例证的，其他几类在本文中的关注度依次递减。更何况还有大量明清宝卷留存至今，它们在版本上非常珍贵，却早已脱离了演述语境，正需要我们用仪式文艺的眼光去识别其潜在功能，并尽量还原其可能的仪式场景。

最后要说明的是，文艺有很多类别，音乐、舞蹈、美术等等也都大量存在与仪式关联的现象，但本文主要关注文学，即便是说唱、戏曲之类的表演艺术，通常也可被归类于广义的文学范畴之内，且重点关注其中的叙事性因素，因为叙事的涉面更广、变化更多，便于在整体上予以把握。同时，本文以一般文艺尤其是俗文学为主要的参照对象，希望通过比较，凸显仪式文艺的相异之处，从而归纳出仪式文艺功能导向的主要表征。当然，这些表征未必只是仪式文艺的专属，有些在非仪式性的民间文学、俗文学中也会有不同程度的体现(比如民间传说也有解释地方风物的外部功能等)，毕竟，仪式文艺总体上说可以归类于民间文学或俗文学，但仪式文艺一定以特定仪式为外部指向，这是由概念本身决定的，也就与其他文学形式的相似特征在针对性上有了天然的差别。

一、以仪式为中心的文艺场域

19世纪后期到20世纪前期，以剑桥大学为中心的“神话-仪式学派”在神话学和人类学研究领域特领风骚，尽管总体上说神话与仪式之关系可能跟鸡与蛋一样无法断言孰先孰后，但某些复杂的艺术形式来源于仪式或至少有仪式的源头，已为学界公认，这主要得益于英国著名学者简·艾伦·哈里森(Jane Ellen Harrison)的著作《古代艺术与仪式》。哈里森通过对希腊戏剧中许多不符合后代审美习惯的现象进行历史还原，证明“仪式和艺术具有相同的根源，它们都源于生命的激情，而原始艺术，至少就戏剧而言，是直接由仪式中脱胎而出的”(5)[英]简·艾伦·哈里森：《古代艺术与仪式》，刘宗迪译，生活·读书·新知三联书店，2016年，第158页。。这一原理也激励着像田仲一成等一大批东方学者努力为中国传统戏曲去寻找仪式性的源头，意义重大。不过，哈里森的重点在于论述艺术是如何从仪式中分离出来，她说：“艺术，从创造和欣赏两方面来看，都不是实用性的。谢天谢地，幸亏我们的生活并非仅仅局限于实用。”(6)[英]简·艾伦·哈里森：《古代艺术与仪式》，刘宗迪译，生活·读书·新知三联书店，2016年，第124页。仪式具有明确的实用目的，戏剧恰是摆脱了其实用性，才真正成为艺术。这一观点当然很深切，只是与她“谢天谢地”的庆幸相反，本文要追问的是：我们假定戏剧超越仪式成为“纯艺术”是一个历史发展的逻辑节点，那么，之前的展演形态就没有文艺性么？之后戏剧就全都成了纯艺术，再不跟仪式活动发生关系了么？事实上，无数的田野调查告诉我们，民间戏曲与信仰仪式相扭结的状态一直存续至今，那么，它们只是偶然残存的古代“流风遗韵”(7)[英]简·艾伦·哈里森：《古代艺术与仪式》，刘宗迪译，生活·读书·新知三联书店，2016年，第119页。而没有现实作用么？笔者认为，仪式文艺自古至今都活生生地存在着，它们有超越纯粹艺术的自足理由和强大动因，文艺性和实用性的两歧并置，恰是仪式文艺的本质，就像AB血型一样不可分割。

所以，仪式文艺与一般文艺的表现方式判然有别，它不光存在于文本——无论口头、文字还是行为——更生存于以仪式为核心的文艺场域之中。以目连戏为例，张岱在《陶庵梦忆》卷六“目莲戏”中说道：

余蕴叔演武场搭一大台，选徽州旌阳戏子，剽轻精悍，能相扑跌打者三四十人，搬演目莲，凡三日三夜。四围女台百什座。戏子献技台上，如度索舞絙、翻桌翻梯、觔斗蜻蜓、蹬坛蹬臼、跳索跳圈，窜火窜剑之类，大非情理。凡天神地祇、牛头马面、鬼母丧门、夜叉罗刹、锯磨鼎镬、刀山寒冰、剑树森罗、铁城血澥，一似吴道子《地狱变相》，为之费纸札者万钱，人心惴惴，灯下面皆鬼色。戏中套数，如《招五方恶鬼》、《刘氏逃棚》等剧，万余人齐声呐喊。熊太守谓是海寇卒至，惊起，差衙官侦问，余叔自往复之，乃安……(8)张岱：《陶庵梦忆》，上海古籍出版社，1982年，第52-53页。

这里众人不光“人心惴惴”，而且都参与“呐喊”，戏里戏外、台上台下已非截然分别。鲁迅在《女吊》中说得更清楚：

“大戏”和“目连”，虽然同是演给神，人，鬼看的戏文，但两者又很不同。不同之点：一在演员，前者是专门的戏子，后者则是临时集合的Amateur——农民和工人;一在剧本，前者有许多种，后者却好歹总只演一本《目连救母记》。然而开场的“起殇”，中间的鬼魂时时出现，收场的好人升天，恶人落地狱，是两者都一样的。(9)鲁迅：《鲁迅全集》第六卷，人民文学出版社，1991年，第615页。

可见，那些演员大多就是普通人，只是在仪式场域中才临时换了身份罢了，鲁迅本人在少年时就曾瞒着父母去扮演过群众演员“义勇鬼”。事实上，整台目连戏就是一个社区驱邪普度仪式的主体部分，演员与观众既有分别亦常含混。至于那些远不如目连戏宏阔的小型仪式，比如江南的宣卷活动，更是连舞台也不需要，在普通人家或社区公共场所临时用桌椅和板凳搭建一个祭祀坛场即可，神仙鬼怪、仪式人员和普通群众都处于同一场域中，却可以通过坛场布置以及诸多行为，构建出一种圣俗相间的特殊时空。整个仪式过程固然以宣卷先生为主导，但主家及其他群众也可以参与折元宝、献供品、烧纸等活动，甚至遇到某些重要的段落时，还会加入合唱等辅助行为中去，形成一个内外互动的即时场域。而仪式文艺的“文艺性”，也只有在整体的仪式场域内才能得到最充分的发挥。

因此，对于仪式文艺，我们固然可以通过各种文本予以跨时空的认知，但其核心精神却存在于仪式活动的行为展演之中，存在于展演者与观众互动构成的场域之中。仪式文艺带有明确的实用功能，优先考虑文艺外部的现实诉求，这是仪式文艺区别于普通文艺的根本之处。

二、仪式与叙事的迭相嵌套

仪式文艺首先是仪式的一部分，故其存在价值也需要在仪式流程中才能得到真正体现。像浙江省桐乡、海盐一带广泛流行的传统神歌，民众们会为信奉的每位大小神灵编创一篇或者数篇神歌，每一篇歌本都很简短，必须放在特定的仪式流程中才能完成其使命。以桐乡最常见的“待大土地”仪式活动为例，按照徐春雷的田野报告，实际有17道仪式程序，那些被我们视为更具有文艺色彩的、专门赞颂神灵事迹的叙事性神歌，主要集中在第9个环节“赞神”之中。其实，另外一些环节比如“通请”“赞符官”“赞蚕花”“赞龙船”等等也要唱神歌(10)参见徐春雷、陈泳超编著：《桐乡神歌》，南京师范大学出版社，2020年，第7-9页。，我们搜集到了许多流传至今的抄本，只是相对而言叙事性和文艺性较弱罢了。无论如何，江南各种仪式文艺(宝卷、神歌等)实践流程的最简形式，至少要前有请神、后有送神，即民间所称的“接送佛”，某种意义上可以说，它为仪式拟定了一个最基层的叙事结构，文艺据此才有安顿和发挥的契机。

实际上，仪式与文艺，无论在文本上还是在展演过程中，总是迭相嵌套、互为宾主的，这在一些大型仪式活动中展示得更加充分。

据徐宏图介绍，绍兴孟姜戏只能在为非正常死亡的“五殇”做“洪楼炼度道场”的道教仪式上才能搬演，整个仪式通常要持续三天四夜，前几天都是道教炼度的各种程序，其间虽然也会插入一些音乐之类的文艺活动，但主旨是道教法事。到第四天下午，开始所谓的“翻九楼”，是具有极高难度的杂技表演，象征着欢送亡魂上九天。晚上前半夜演出《龙凤呈祥》一类的娱乐性“阳戏”，而重点的仪式文艺孟姜戏是“阴戏”，必须在后半夜才能搬演。值得注意的是，孟姜戏的演出人员就是那些主持仪式的道士，演出场域也就是仪式道坛，所谓“内坛法事外坛戏”，更重要的是，当地孟姜戏有41出，其中有些是孟姜女故事叙事情节的发展脉络，如“种瓜”“成亲”“倒城”之类；有些是游离于情节之外的仪式环节，如“九郎天师”“施食”“出土地”“勾魂牌”之类；还有些是专门调用目连戏的片段，比如“成服”“男吊”“女吊”之类。整个流程其实包含着三场法事。第一场在全剧的开端，正乙天师关注到本地正在举行洪楼炼度道场，上报天庭予以批准协助，这便与道教的通意、宣卷的上疏文功能相同；然后开始叙说造长城之危害，范杞良之父范君瑞忠臣谏言被斩，范母与杞良在家举行四十九天超度大道场，文本外的场域中也在同步进行超度仪式，这是第二场法事；之后开始我们熟悉的孟姜女传说叙事，第三场法事要到孟姜女哭倒长城，向好色的秦始皇提出三个条件，其一就是要君臣同拜三丈三尺九层洪楼的特大超度法事，便是现实中仪式活动的同步写照。

可见，在这样的大型仪式中，孟姜戏虽然只是最后一个晚上的压轴表演，却是极其重要的环节，故这类道士班社在民间也称为“孟姜班”。它既是大型仪式的一个程序，本身又在戏剧叙事的过程中附带着三个重要法事，何况其中还不断穿插一些小型仪式环节，从目连戏中借来的“男吊”“女吊”，显然是为了超度吊死鬼的专门回目。孟姜戏既是戏剧更是仪式，仪式中穿插戏剧，戏剧中带出仪式，戏里戏外遥相呼应，迭相嵌套，互为镜像，正是仪式与文艺共享场域的典型写照。(11)本节关于绍兴孟姜戏的介绍分析，皆参照徐宏图《日翻九楼 夜演猛将——绍兴孟姜戏初探》(顾颉刚等著，陶玮选编：《名家谈孟姜女哭长城》，文化艺术出版社，2006年，第280-292页)。特此说明。

当然，这样的迭相嵌套不必都像上述大型活动那样带有结构性，民间仪式活动本身具有很大的开放性和自由度，允许各种文本灵活自如地进进出出。最常见的便是那些仪式性小插件，像《跳加官》《八仙庆寿》之类的例戏，或者在宣卷仪式中插入《献荷花》《献元宝》《度仙桥》《请灵丹》《禳星》等常用科仪，它们大多只是简单的说唱小段，有时根本没有词句，只需形体表演。它们也不专属于任何一个主题文本，可以在仪式流程的习惯位置随时插入，所以笔者把它叫作“仪式插件”。这些插件大多是驱邪祈福的吉利小品，在展演时通常主家要另送红包。展演者多一分收入，主家则满足了趋吉避灾的愿望。在一些信仰意味更浓的仪式活动中(比如宣卷)，有时还会插入劝善教化的偈文，许多仪式专家都有专门的偈文专辑，我们经常可以看到这样的合订本，其功能不言自明。

三、多样态的文本存在方式

本文关注的是与民生日用紧密关联的民间仪式，即便有道士、和尚等貌似专业人员参与，他们通常也早就民间化了，未必需要度牒、受箓一类的制度化宗教管理。这些仪式都是为了满足日常生活中的实际诉求而存在，而民众的生活诉求是无穷尽的，故千百年来各种仪式创编了许多不同种类的文本，留下了极其丰富的文化遗产。许多学者倾力于此，搜集、整理、出版了大批各类仪式文艺的目录、提要乃至作品集，这当然是功德无量的。但仪式文艺根本上是为了达成某种现实功效而为仪式实践服务的，所以单从文本来看，它并不像通常文艺文本那么稳定、固化，即便在同一地区的同一主题，仍然会因不同的人群、不同的仪式传统以及不同的诉求而各有特色，其存在方式颇为多样。

比如完整本与分段本。仪式文艺固然可以有相对完整的文本，但很多时候也会以某些段落单独使用。这样的分段本并不纯然等同于从大戏中析出折子戏，它们未必是从完整本上直接剪裁，完整本也并非分段本相加之和，整体与局部各有其独立之生命。像目连戏那么庞大，并不是在每次仪式活动中都要全部展演。人们可以根据每次仪式的主旨，选用其中的某些局部，比如“男吊”“女吊”不仅可以独立存在，甚至可以移用到前述的绍兴孟姜戏之中。永济道情宝卷《八郎送饭宝卷》其实是《杨门忠烈宝卷》的第七分，它既可以作为后者的一部分，也可以因着某些缘由单独使用。(12)参见尚丽新、车锡伦：《北方民间宝卷研究》，商务印书馆，2015年，第155页。

引人瞩目的案例是，江南不同人群对于相同的信仰对象，会编创出不同形态的仪式文本。太湖渔民有唱神歌的仪式活动，在苏州尹山湖街道徐氏北大社传唱的神歌中就有这样的说法：

南朝神歌有三十六/北朝神歌有七十二/刘王神歌二九有十八段/观音神歌阿有十八段/太姆神歌啊二九十八段/年轻花童一时头上记不清/今日夜间花童还好唱一段太姆求子孙神歌来提提名/年轻花童只好甩掉两头来挖肉心/三声两句表表心。(13)本文所有引用的太湖渔民之神歌文本(均非正式出版物)及其背景情况，皆由团队成员裘兆远实际完成并惠赐阅读、慨允使用，特此说明，后文不再逐一标注。

其中的刘王(刘猛将)、观音、太姆(太姥和五圣)等都是当地最受信奉的神灵。在江南岸民的仪式文艺中，各有《猛将宝卷》《香山宝卷》《太姥宝卷》等完整本流传，虽然它们有时也可以拆分出几个单元独立使用，像居于核心地位的《香山宝卷》，光是《中国常熟宝卷》中就揭载了《进白雀》《游白雀》《斩三公主》《魂游十殿》《游地府》(二种)等(14)参见常熟市文化广电新闻出版局编：《中国常熟宝卷》，古吴轩出版社，2015年。。但需要注意的是，这些分段本各自情节与完整本没有差异，只是详略用词不同罢了。但太湖渔民传统上文化程度不高，甚至大多是文盲，神歌传承主要靠口传心授，所以每次只能唱其中某个或某几个单元。以刘猛将为例，一般都只简单交代其父刘三叔为富翁就植入刘猛将出生事迹，但若在现实仪式中碰到主家有入赘身份的，神歌演唱者就会加唱《刘三叔做客人招亲》《三年女婿二年半》等段落，讲述刘三叔作为倒插门女婿而致富的“前史”；若要强调刘猛将的各种信仰圣地和组织之来历，就会唱《刘王千岁分殿》段落。他们并非没有完型意识，但引文中所谓各有“十八段”的说法，其实只是一个虚数，没有人会唱全，甚至没有人能说出所有“十八段”的名目，他们常用的神歌段落一般都只有个位数。更重要的是，他们唱的许多“段”，与岸民的独立、完整叙事文本并不全然一致。像苏州光福镇网船渔民公兴社沈氏堂门诵唱的观音神歌中，有所谓“修养白雀第一段，泰州买香第二段，泗州城里捉妖第三段，金沙滩王公摆渡第四段，烂肚鳑鲏送上门第五段，金沙城里马二浪子假成亲第六段，勿问造殿第七段”的唱词，其中《修养白雀》《金沙滩王公摆渡》《金沙城里马二浪子假成亲》三段分别可以看作是《香山宝卷》《王公摆渡宝卷》和《家堂宝卷》的缩略改编本，而《泗州城里捉妖》则是《太姥宝卷》中的一个与观音有关的片段，其他几段就不甚清楚了。可见，渔民与同处一地的岸民虽然共享着同一个可以识别的信仰和叙事框架，但其中情节单元的增减、同异、连接等方面却又颇为多样，可以视为共同组成了一个“主题丛”，而其内部又各有系统，受制于不同的仪式功能和规则。故外人对之进行的任何取舍、组合，在实践意义上都是无效的。

以上情况比较复杂也颇为典型，故稍增篇幅。以下所举皆为比较容易理解的现象，就只点到为止了。而且，仪式文艺的许多文本样态跟其他民间文学、俗文学并无二致，比如口传心授的“大脑文本”(15)此概念为芬兰民俗学家劳里·杭柯(Lauri Honko)提出，参见朝戈金：《史诗学论集》，中国社会科学出版社，2016年，第185-187页。、类似幕表戏的提纲文本等，这里只是从功能导向的角度，将仪式文艺中比较突出的几种文本现象进行一个不完全的举例说明。

借用。俗文学各门类之间的互相借用是尽人皆知的，戏曲、小说、弹词、鼓词之间经常共享同一剧目，皆出于娱乐审美之目的。仪式文艺中当然也有许多娱乐因素，只是本文更注重其中的仪式功能。比如疯僧扫秦桧的故事，俗文学中屡有出现，《说岳全传》中有完整叙事。而在江苏常熟的宝卷中，这一情节链被不同的卷本所使用：《岳王宝卷》基本就是移录《说岳全传》的相关文字，用于那些以岳飞为社神的社区宣卷仪式中，故属于“荤卷”，即宣诵地方神灵的卷本。而在另一本《(疯僧)地藏宝卷》中，它的前半段与通行的《(金乔觉)地藏宝卷》完全相同，后面则让金乔觉化身为疯僧演绎该情节链，用于荐亡仪式，便属于“冥卷”了。类似的案例很多，跨区域、跨文类的借用也时常出现(16)如本期专栏中关是宇《仪式文艺的文类转换：以南通童子书为例》一文提及江北南通的童子书可以改造为江南张家港沙上地区的宝卷。，此不赘举。

拼合。比如刘猛将是江南著名的地方土神，关于他的叙事，太湖流域的宝卷、神歌文本非常多，它们虽然细部有各种差异，但大致情节框架是较为稳定的，总是说刘猛将受后母虐待、在外公家奇异成长、最后驱蝗造船、死后成神这样的情节链。但在无锡有一个光绪三十三年(1907)的抄本，题名《天曹宝卷》，在刘猛将出生之前加上了其父出门经商，遇到反季节买卖等各种奇遇而发财的大段故事，最后又增添了刘猛将征讨番王的情节单元，在诸多同主题文本中极为特殊。其实，征讨番王只是弹词、宝卷的常用套路，可置不论。而对其父经商奇遇的曲折铺陈，诚如出版文本上编者附加的题记所言，乃“采自五福财神的故事”(17)钱铁民主编：《中国民间宝卷文献集成·江苏无锡卷》第2册，商务印书馆，2014年，第634页。，即完全拼合了另外一种卷本《五路(福)财神宝卷》，这种宝卷在吴语地区非常流行，是财神类宝卷中最著名的一种。这样的拼合，应该是为附加上求财之仪式功效而增设的特例行为，充分体现出仪式文艺在功能导向下的极高自由度。当然，拼合不一定都是整本，局部的情节链或套式的移用更为常见，此不具论。

重叠扩容。仪式文艺跟普通俗文学一样也具有一定的娱乐受众之诉求，故经常添枝加叶地拉长故事，其最典型的手段莫过于转世。俗文学中经常有三世夫妻、七世夫妻之类，是将同类爱情婚姻故事连缀而成。但作为仪式文艺，它的转世又具有更多一层意义，目的是要说明做这些法事仪式，不光个人受益、亡灵受益，甚至可以泽及历代祖先。所以既有《目连宝卷》，又有《三世目连宝卷》，乃至在海盐神歌中，连释迦太子、观音、玄天上帝、文曲梓童、五通等等都有三世或多世投胎的叙事了。

上述所列仪式文艺在文本方面的种种变异现象，大多在一般性的通俗文艺中也时常发生，毕竟，仪式文艺如果去掉了仪式功能，它本身便是通俗文艺。正是有了仪式功能，我们就要在一般文艺的思维中跳脱出来，特别关注这些变异现象背后的功能导向，从而为该文本在其实际生态中找到准确的定位。这也提醒我们，在对待不同的仪式文艺版本时，要充分熟悉地方性知识，能分辨出常例和特例而予以区别对待，否则很可能会在整体判断上出现误差。

四、内外映射的叙事格调

前一部分我们主要讨论仪式文本的表面形态，本部分则将深入文本的内在肌理，观察文本内的各种安排是如何与外部仪式相呼应的。这里主要从叙事的角度予以不同侧面的揭示。

(一)整体情节设计的目标功用

先以江南明清以来广泛崇信的太姥与五圣信仰开场。江南五圣即来历不凡的五通神，太姥为其母亲。祂们的神格一向处于正邪之间，其信仰和祭祀活动，在历史上曾被多次禁毁，尤以康熙二十四年(1685)江苏巡抚汤斌禁毁上方山五通神一案为烈，曾引发了全国性禁毁淫祀的运动。(18)详情可参见蒋竹山：《汤斌禁毁五通神——清初政治菁英打击通俗文化的个案》，《新史学》第6卷第2期，1995年。但在太湖流域岸民仪式文艺中的太姥虽然曾经爱吃小孩，后来却经过感化和法术变成了正面形象，而那五位灵公(即五通神)，则更成了上天入地奋勇救母的孝子形象，跟目连、沉香大致相当。而渔民的神歌则完全丢弃了太姥吃小孩情节，她也不是神灵下凡，跟其他凡人一样要去求子才获得一胞五胎的壮举(这对于求子若渴的渔民来说极具感召力)。这样的改造无疑更契合近世俗民对神灵的道德印象，即便在民间信仰中祂们仍时常被人传颂一些非道德的事迹(我们在田野调查时经常会听到这类灵验传说)，但在仪式场合必须有所净化，如此才能取悦于神。这一现象可能早在明代即已出现，明中期长洲(今苏州)人陆粲《庚巳编》中就记载了对这一家族神灵的祭祀活动：“每一举则击牲设乐，巫者叹歌，辞皆道神之出处，云神听之则乐，谓之‘茶筵’。”(19)陆粲：《庚巳编》，中华书局，1987年，第51页。现在“茶筵”仪式仍然存在，岸民和渔民都会举行。

不过，太姥、灵公可都是当地重要的土神，如果是一些小神或者出于一些不很常见的仪式功能，那么仪式文艺的编创者首先考虑的是仪式目标的达成，道德方面就未必顾全了。比如著名的白蛇传故事，从南宋以来的各种演变，学界都很清楚。但在浙江嘉兴市桐乡一带的神歌中有一本《义妖传》，其情节非常特别。它说小青也要占有许仙，于是白娘子和小青约定按三七比例分享许仙，但白娘子一直霸占着许仙。小青生气出走，缠上了昆山顾鼎臣的孙子顾连(锦云)。因小青功力太浅，致使顾连因消受不起而憔悴生病，顾家请来佛道镇摄，不起效果。后来还是白娘子恳求观音，让她托梦给顾家娘子，到苏州保和堂请许仙去收妖。小青逃回家里，从此拜服白娘子。显然，此本改窜了通行《白蛇传》的许多人设，小青与白娘子都成了争风吃醋的欲女，许仙则懂得收妖；故事情节更是与《白蛇传》主流大相径庭。该文本开头就交代是“新编一殿二(义)妖传”，其末尾则点明了这一新编的功能目标是“夫妻欢乐如鱼水，兴家立业称金银”(20)徐春雷、陈泳超编著：《桐乡神歌》，南京师范大学出版社，2020年，第916、954页。，目的是为了保佑夫妻和睦、家庭幸福。历来学者对于《白蛇传》故事的主题流变进行过繁多考索，大多从阶层、地域、时代等方面解说其变化缘由，似乎未见有从仪式文艺的功能导向来认知者。其实这样“无稽的”功利目的在民间并不罕见，仍以白蛇传故事为例，据我们调查，在常熟一带有些宣卷先生碰到主家有蛇患时，就会临时宣颂一本讲述《白蛇传》故事的宝卷。

(二)细节设置的合法性自证

以上是从整体情节上立言的，仪式文艺还经常在局部的细节设置上，体现着特殊的功能诉求。就《太姥宝卷》来说，我们知道，太湖地区关于这一神灵家族的仪式文艺，大多改编自晚明小说《南游记》，或者说与《南游记》有同源关系。笔者曾经专门分析过其中一个情节单元“救王小姐”：五灵公本来要出门寻母，却毫无来由地跑到遥远的青城山去拯救了一位被妖怪劫掠的王小姐，在整体叙事的进程中颇显游离。其实这一单元的目的在于说明为其建庙供奉的来历，这一目的在《南游记》里已经出现(其中小姐姓黄，吴方言中“黄”“王”同音)，但宝卷更加具体，它不是一般性的建庙塑像，而是要建成“三尺一箭、彩板画像”的特殊形制，这正是苏州地区明清以来对五通神的现实供奉样式，以此自证其合法性(21)参见陈泳超：《〈太姥宝卷〉的文本构成及其仪式指涉——兼谈吴地神灵宝卷的历史渊源》，《民族文学研究》2017年第2期。。有意思的是，同样的崇祀对象，在海盐神歌中又有别样的设置， 1932年的《灵官》(灵官即五圣)抄本主体情节与《太姥宝卷》相似，但没有“救王小姐”这一单元，而是在最后说太姥、五灵公已经受到玉皇大帝封赐建庙，还需再受人间皇帝的敕封，于是

盘陀山，起庙堂，回坟(文)表君皇。外国兴兵乱，灵官到召光。

杀退了，反兵将，出圣旨，各省印马张。弟子今肖(宵)来待圣，淡月疏星造建章。灵官赞得笑洋洋，原(愿)心簿上笔勾光。(22)此《灵官》抄本为海盐胡永良先生收藏并慨赐扫描件，特此鸣谢。

这里太姥、五通家族的神灵合法性在于祂们为君皇平定外国兵乱，这也是吴地神灵叙事中的常用套路。而在海盐当地的待神仪式上，各神灵的象征物则是“马张”(即神码)，并非“彩板画像”，更没听说要造“三尺一箭”的小型神庙。可见，合法性证明有时可以落实到仪式过程的精确细节。而海盐赞神歌赞得灵官高兴了，将“愿心簿”上的欠债一笔勾销，才是整个仪式的终极目的。

仪式文艺中有一个常见的有趣现象：文本里经常出现一连串地名。一般来说，这些地名如果虚实相间、以虚为主，则大多文艺色彩较浓，尽管也不排除隐藏着某些特殊的功用；如果多为真实地名，则很可能与外部的仪式功能关联密切。最典型的莫如《天仙圣母源留泰山宝卷》和《灵应泰山娘娘宝卷》两部明清时期北方的教派宝卷，它们叙述的是同一主角(天仙圣母即泰山娘娘)，但前者描述的是成神之前的修炼过程，她从家乡长安出发到泰山的线路大致为：

黑松林→青龙关→黄河→铁门关→扶桑林→乌龙江→白邙山(迷路)→黄草关→……→泰山(23)马西沙主编：《中华珍本宝卷》第一辑第三册，社会科学文献出版社，2012年，第705-728页。

其中除黄河、泰山之类少数几个真实地名外，其余都是虚拟，像青龙关、白虎关等，也出现于《销释孟姜忠烈贞节贤良宝卷》的万里送寒衣途中。它们都在竭力描述行道之苦，以此隐喻宗教修行之艰难，既是特殊的艺术手段，也可能含有宗教修行之法门和规程的意旨，从而达成为民间教派传道宣教之功能(24)但该宝卷后面写香客上泰山烧香的线路又基本都是真实地名，正可映现实际朝山进香的仪式过程，参见本期专栏中李梦的《宝卷与泰山后石坞：仪式文艺与信仰生活的互塑》。；而后者描写成神之后的泰山娘娘巡行下界体察民情，其巡行线路为：

泰山→白草漥→文家庙→天津卫→三头营→丫髻山→涿州→马驹桥→泰山(25)马西沙主编：《中华珍本宝卷》第一辑第三册，社会科学文献出版社，2012年，第705-728页。

这些都是真实的地名，而且是明清以来泰山娘娘最重要的几个信仰圣地，串联起来几乎相当于模拟了一次现实中的绕境巡游活动，饱含着对信仰合法性疏证的深意。(26)参见陈泳超：《明清教派宝卷中神道叙事的情节模式与功能导向》，《西北民族研究》2022年第5期。

这样的地名串联在仪式文艺中颇为常见，有的可以十分宏大，比如温州鼓词《灵经大传》，据林亦修介绍，在陈十四学艺归来时，“从庐山到洪州、龙虎山、邓州、杭州、兰溪、金华、义乌、永康、丽水、青田、温州、白象、瑞安、飞云、平阳、桐山，一路祈雨、收妖、治病、救死、惩恶、斗强、行孝、宣教、结盟、号宫基、巡境，直至回家”(27)陈德其记述，林亦修整理、校注：《灵经大传》，学苑出版社，2011年，前言第5页。。有的又极为细小，像太湖渔民神歌中的“寻香缘”段落(28)参见本期专栏中裘兆远的《太湖流域五圣传说的水上传统》。，江西万安元宵唱船歌中的“送船歌”等，在唱词中会出现密密麻麻的细小地名，对外人来说完全没有概念，而对当地人来说则是无比真确的存在，可以唤起诸多地方性认知和情感。无论宏大与细小，地名串联都凸显了仪式文艺在努力营造真实感，从而论证仪式的合法性，这几乎可以作为仪式文艺的一个常用标记。

这也帮助我们理解仪式文艺中常有一些特殊的段落，它们表面上显得游离、冗余、老套，毫无精彩可言，但其用心在彼而不在此，是不能用普通的审美习惯来衡量的。这与通俗文艺中常见的增删改换不一样。我们经常听说某位说书艺人可以将简单的情节拉长无数倍，或者在原有情节中加入许多“外插花”之类，他们都是出于娱乐的动机，这在宝卷、神歌等仪式文艺的表演场合也会出现，却不是仪式文艺独有的特色，因为它们都不负载自证仪式合法性的外部功能。

(三)华彩乐章的仪式对应

在仪式文艺的文本中，经常会出现一些特别铺张的桥段，它们暂时中断了叙事进程，全神贯注地围绕某个场景演奏起了华彩乐章，此时，很可能在现实的仪式场景中进入了某个特殊的环节，而这一环节又很可能恰是整个仪式的目的所在。

以洛阳桥的传说为例。洛阳桥原本是福建泉州宋代建造的一座非常壮观的跨海大桥，后来产生了丰富多彩的传说，并被各种文艺形式反复改造创编，当然也包括仪式文艺。比如在苏州常熟一带，该故事就被民间用于受生仪式(29)所谓受生仪式，即在佛道两教中都宣扬每个人有幸投胎为人，天生欠了阴间的债，不同出生年份的欠债数额不等，都需要本人在生前做受生仪式予以偿还，或者为死后预先存放一部分金钱，这样人死之后才会平安度过阈限。，其情节大致说：蔡状元一次乘船误入阴间，见到了父亲在阴间受苦，他通过马面预借了阴间库房的金钱为父亲还债，回到阳间后父亲病愈，他要还钱却无法入阴，便发愿建造一座沟通阴阳的洛阳桥。因洛阳桥要造七十二个环洞，造到三十六个之后没钱了，观音菩萨化成乘船美女，让天下人往她身上“厾(丢)金银”，谁能厾中即可娶她为妻，结果谁也厾不中，观音得到了大批善款资助蔡状元，后来还经过了许多波折，终于完成了建桥壮举。其实泉州的洛阳桥只有四十六个桥墩，而苏州常熟一带却要将七十二个环洞一个一个地唱过去，其内容多为随意穿插的各种民间知识，没有情节意义，重要的是在演唱过程中，现场要让主家进行各种表示付钱的仪式活动：有的是模拟向观音“厾金银”的情节让众人纷纷往一个盛水的碗里扔铜钱；有的则让主家开始烧纸钱，唱一个环洞就烧一次，表示偿还受生债；有时甚至受生纸钱都与平时烧的不一样，专门要做成像桥的形状……无论如何，此时一定满堂热烈，宣卷人、和佛人及在场人员都会分外起劲地唱诵，形成一个文本中无法体现的华彩场景。

有意思的是，远在丽水青田乡下一个偏远村落中做“唱夫人”仪式时，也会唱到洛阳桥的故事，但当地并非用于受生仪式，而主要是请求陈十四来保佑。陈十四的身世在当地传说中跟洛阳桥有关，故在举行仪式时，也会有一段洛阳桥事迹的唱词。据我们团队成员的田野报告，届时要在仪式场地上搭建一座模拟的桥，下面放一个盛满水的盆，里面有活鱼和一只装着元宝的纸船，代表观音“厾金银”；桥墩是三十六个盛米的碗，每个插着香烛，各放一颗鸡蛋，据说是八仙下棋化为三十六个桥墩，等等(30)这一田野讯息由程浩芯于2022年7月实地调查后提供，特此说明。。虽然形式、内容与江南受生仪式有所差异，但文本内外的映射关系确是情理一同的。

五、模式化与传统指涉性

俗文学与雅文学的一大区别就在于：前者多具有模式化的风格，与后者追求的个性化判然有别。仪式文艺总体来说属于俗文学，其模式化倾向比普通俗文学门类可能更要强烈。其中史诗这一文类比较特别，由于它天生的宏大与庄严，将之归入俗文学未免有点委屈，但它在很多时候是与仪式紧密相关的，将之归入仪式文艺倒也未必唐突。关键是由史诗学界产生的“口头程式理论”(Oral-Formulaic Theory)，创设了一系列的分析概念，除了诗行、步格等纯韵文的形式规定之外，其他重要概念均可用于仪式文艺的模式化解说。以宝卷为例，比如程式(formula)，宝卷开头总要详细介绍主人公的出生时代与地点，有时甚至落实到某村庄；典型场景(typical scene)，宝卷中充斥着求子与神奇出生、游地狱、观灯、磨难修炼等反复出现的情节单元；故事类型(story-pattern)，滨岛敦俊总结江南土神的成神模式为“生前的义行”“死后的显灵”“包含伪造在内的敕封”(31)[日]滨岛敦俊：《明清江南农村社会与民间信仰》，朱海滨译，厦门大学出版社，2008年，第89页。，这也大致符合江南神灵宝卷的基本叙事模式……但仪式文艺与史诗最大的不同点在于，上述大小不等的模式化现象，在史诗中主要体现的是文本及其表演所蕴含的具有神圣性的文化传统，“并在史诗接受的传统社区或群体中成为认同表达的一个资源”(32)Lauri Honko, Textualising the Siri Epic. Helsinki: Academia Scientiarum Fennica, 1998, p.28.转引自朝戈金：《约翰·弗里与晚近国际口头传统研究的走势》，《西北民族研究》2013年第2期。；而仪式文艺则更关注文本外较为具体的现实功能，直接服务于某一次的仪式行为或持续的信仰感知。

将“口头程式理论”的诸项卓越概念拿来逐一套用显然毫无必要，本文特别关心其“传统指涉性”(traditional referentiality)概念。这一概念由口头程式理论的后继集大成者约翰·弗里(John Miles Foley)创设，认为史诗文本中许多程式化的表达，在该传统中包含着大于其表面意义的文化指涉，有时甚至与表面意义很是不同。比如《荷马史诗》中出现姑娘的“肥胖的手”或者是“绿色的恐惧”，我们按照其表面意义无法理解，但“在特定的传统中，‘肥胖的手’的意思，就是某人‘勇敢地’做什么的意思，而‘绿色的恐惧’一旦出现，就意味着神祇要干预人类的事物了”(33)朝戈金：《约翰·弗里与晚近国际口头传统研究的走势》，《西北民族研究》2013年第2期。。这一概念对于其他仪式文艺也相当适用，即在仪式的背景下，文本表面的意义和其背后的指涉有时会发生错位，不熟悉该仪式传统的读者很可能产生误解，这在那些阐述比较深奥理念的宗教性文本中尤为突出。

比如明清时期强势流行的教派宝卷，本身叙事性并不很强，却反复出现一些模式化的套路。像男女交合，本来可以成为一般叙事的精彩篇章，但在教派宝卷中却是另外一种景象，《清源妙道显圣真君一了道人护国佑民忠孝二郎开山宝卷》开头就说云花仙女下凡，与人间杨天佑婚配，并用五更调演唱其交合场景，其中唱到：

三更里，水火全，他二人，会周天。人人都有天花现，三明四暗藏真主，七珍八宝左右旋，半夜三更太阳现。他本是婴儿姹女，织女星找着牛郎。

四更里，人不知，他二人，配夫妻。无缘怎得重相会，大道不分男合女，采取先天炼牟尼。迷人不醒三合四。猛听得金鸡报晓，三花聚万法归依。(34)马西沙主编：《中华珍本宝卷》第一辑第七册，社会科学文献出版社，2012年，第37-38页。

这里几乎看不到任何情欲色彩，满眼都是难懂的内丹修炼术语。这正是教派宝卷承接道教内丹派知识体系而形成的叙事传统，它只是借男女交合来隐喻修炼内丹的步骤，这在许多同类宝卷中时常出现，比如岷县宝卷《离山圣母娘娘青轴画宝卷》中讲述的仙女文英下凡与王三郎配姻缘的场景即与此类同，连用词都十分相似，其“青轴画与三郎会亲分第九”开头的“五更耍孩儿”套曲中就唱到：

三更里，转金丹，王三郎，会天仙。这画有话难分辨，七珠八宝攒北斗，四暗三明按周天，花开花缺重相见。配三郎婴儿姹女，降龙虎性命俱全。

四更里，人不见，这画儿，好姻缘。无缘怎得重相见，大道不分男共女，大小灵光只一点，离色离相谁人会。我与你三华聚顶，炼纯阳万法归依。(35)岷县民国十六年(1927)抄本《离山圣母娘娘青轴画宝卷》，由张润平先生提供原件照片，特此鸣谢。

甚至《护国佑民伏魔宝卷》中的关羽，也会出现“男儿怀孕，委世希罕，怀孕整三年。先小后大，不方不圆，功圆果满，入圣超凡，玄门开放，滚出天外天”(36)濮文起主编：《民间宝卷》第四册，黄山出版社，2005年，第495-498页。这类离奇的表达，如果不明其内丹修炼的传统指涉性，单从文艺的角度看，是难以理解的，而对于教派宝卷编创者来说，反复安排此类典型场景，乃是为了超越文本进而完成其宣传修行法门的更高目的。

当然，大多数仪式文艺没有教派宝卷那么高深，却也一样有自己惯用的模式化场景，这些场景未必有那么错位的传统指涉性，但它们使用起来非常灵活，而且经常在看似寻常重复的使用过程中，临时添加了文本外的具体诉求，对于不熟悉该传统的读者来说，很可能忽略了其真正用心。比如观灯这一场景，在南北方宝卷或其他仪式文艺的叙事中出现频率极高，它通过灯来铺张描述景色、古人、典故、特产等等，其展演效果的欢快热烈可想而知，可是其实际的用意却未必仅限于此。山西永济道情宝卷中有一本《大观灯宝卷》小卷，本身可能是某一大卷的“第七分”，虽然大部分篇幅在讲梁山好汉正月十五去北京观灯的场景，但其功用却只在开头几句：

皇王有道把科开，三年一比考俊才。七篇金(锦)秀挂心胚，一学成名扬四海。长子亲(钦)点翰林院(佛儿呀)，次子兵部坐都堂(佛儿呀)。三子都府来请我(佛儿呀)，四子一字并简(肩)王(佛儿呀，佛儿呀，拉麻弥陀佛儿呀)。五子陕西捐行道(佛儿呀)，六子河南坐都台(佛儿呀)。七子广东坐巡抚(佛儿呀)，八子边外镇辽阳(佛儿呀，佛儿呀，拉麻弥陀佛儿呀)。所生九子年纪幼(佛儿呀)，御笔钦点状元郎(佛儿呀)。要想女儿在朝(昭)阳(佛儿呀)，你看我恓惶不恓惶(佛儿呀，佛儿呀，拉麻弥陀佛儿呀)。(37)尚丽新：《二十七种永济宝卷叙录》，《常熟理工学院学报(哲学社会科学版)》2018年第4期；尚丽新、车锡伦：《北方民间宝卷研究》，商务印书馆，2015年，第152页。

因为它是在小儿满月还愿的场合下使用的，其功能只在祝愿小儿将来飞黄腾达。

可见，无论模式化还是传统指涉性，仪式文艺的字面背后经常含有外部的某项实用功能，对于这样附加甚至错位的现象，身处传统之外的读者需要格外小心，以免误读了其真实含义。

六、频现的审美违和感

仪式文艺是服务于仪式的实用文艺，以通常的文艺接受习惯看去，难免时常产生违和感。事实上，本文正是以通常的标准为参照来揭示仪式文艺的种种特点的，前述各项中肯定也会不断闪烁出审美的违和感，比如华彩乐章造成了叙事节奏的中断等等之类。本节则以三个比较重要的现象对审美违和感作专门的说明，用以强化立论根基。

其一，名实不副。

对于文艺作品，甚至对于一般读物来说，取题是一件很费思量的事，如能概括内容、彰显主题并带有文艺色彩，自然更好，最低标准似乎总要与作品内容相关。但仪式文艺经常出现名实不副的现象。

比如江南通常有所谓“家堂六神”之说，虽然究竟是哪六位家庭保护神颇有争议，但这样的说法流传很广，许多人家还会在家堂中供奉更多神灵，包括玄天上帝、观音、韦陀、三元、文昌、财神等通行大神以及刘猛将、南朝圣众等地方知名土神，但吴地的《家堂宝卷》却只宣颂鱼篮观音的事迹，虽然观音确实经常被请入家堂供奉，却也难免以偏概全。至于嘉兴地区的《南朝》神歌，竟然说的是吕蒙正故事，而当地一向有所谓“北朝圣众”“南朝圣众”的专门名词，“南朝圣众”有各种异说，甚至从来没有一致的说法，却从没听说过吕蒙正位列其中，其间缘由至今无人解说。但这恐怕只是外部人士的思维习惯，对于仪式传统的内部人士而言，这样的名实不副毫无问题，他们看重的只是题名所代表的神灵及其组合已经得到了供奉，则仪式功效便可达成。

有时这样的名实不副可能不是仪式文艺原创所致，而是在流传过程中的讹变。比如常熟地区关于狐仙的宝卷，大多用的是百鸟衣型故事，即一个美丽妻子的画像飘到皇宫，妻子被皇帝征用，但随即生病，其夫假扮医生入宫相见，被发觉后面临死刑。但此时皇后或皇子又无故染病，其夫神奇治愈他们后被释放，夫妻团圆。我们在当地刚开始看到的本子大多没出现狐仙的身影，笔者一度颇感困惑，问及当地仪式专家，他们一般都会说：虽然卷本里没提，但我们都知道说的是大仙。后来我们在当地调查多了，才发现有些卷本明确说所有害病、治病都是由狐仙操控的，从而理解了之前诸本或许恰是因为抄手对它过于熟悉，抄录时有所脱漏而浑然不觉。这对于当地传统的内部人士来说并不感到困惑，从宣卷先生到主家或一般群众，他们根据共享的传统以及仪式的进程就已经自动默认圆满了。

其二，非逻辑。

一个经典的学术案例是针对明代传奇剧本《香山记》的，在其第二十五出中，妙善公主忽然全本宣读起《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》，非但在戏曲脚本中插入这么长长大篇很不协调，严重阻碍了情节的发展，更重要的是，此时的妙善还没有修行成道变成观世音，又何来《观世音菩萨普门品》经文呢？日本学者泽田瑞穗就批评它是在讨好信仰虔诚的一般读者，但英国学者杜德桥(Glen Dudbridge)却从中看出这剧本很可能体现了民间的仪式剧传统，“目的在帮助亡魂通过艰苦的投生转世之路”(38)[英]杜德桥：《妙善传说：观音菩萨缘起考》，李文彬等译，(台北)巨流图书公司，1990年，第77-78页。，为此不惜以时序失范为代价。

其实，这样的失范行为在仪式文艺中是很常见的，太湖网船渔民徐氏北大社神歌中有几个唱刘猛将的段落，如《打粮船》《看黄牛》，都是刘猛将叙事中的著名桥段，其时刘猛将还是一个名叫“刘佛二官人”的少年，尚未成为神明“刘王千岁”，但歌中照样会出现：

刘王千岁、观音娘娘、素佛天地，有金金菜、木耳、香菇净素一桌当酒菜。北雪泾五公公、六太爷有陆菜一桌你有份，高景山二阿哥有小蹄膀一只，前辈祖师有五菜……

这样的惯用套语在许多神歌中都会出现，是对现实中刘猛将信仰的惯性映射，早已不再给人以叙事上的时间乖违感了。

除了时序之外，有些仪式文艺的情节设置，也会与一般的人情事理颇有龃龉。仍以太湖流域的渔民神歌为例，公兴社沈氏堂门神歌中有一段《大(唐)六相公贩私盐》，讲的是唐陆相公与一帮小兄弟贩卖私盐，某次被官兵拦截，经过打斗，唐陆相公等落荒而逃，大宗私盐船被官兵扣压。唐陆相公回到家感叹未生儿子、无法报仇，他的三个女儿听后不服，施展各自的法术回去将官兵打败，夺回盐船，贩卖后获得暴利，也征服了父亲。激动不已的父亲竟然将三姐妹的非凡事迹写成文书上报皇帝：

万岁拿到文书看分明，看到唐陆相公有三位千金女，百万兵将三人顶，万岁看得喜欢心，帮助国家重千金，小小女将做三位，做了女将来得胜，唐陆相公回家门。

其实这个故事在太湖流域的岸民和渔民间都有广泛传播，只是这一个神歌版本的结局实在与现实情理相去甚远：三姐妹打退官兵明显是造反作乱，父亲还去上报皇帝，皇帝竟然还封她们为将领，看上去完全不合逻辑。但我们要知道，这三姐妹就是湖州府的著名神灵“南塘三太均”，至少从明清以来祂们主要作为妇女儿童的保护神受到民间崇祀，祂们的神性地位是必须得到确认的。在当地其他仪式文艺中，有的说她们仨后来斩妖伏魔，并作法帮助皇后娘娘产子，被赵家皇帝封为“南塘三太均”(39)胡永良所藏光绪廿一年(1895)仁义堂清河京山吴桂洲抄本《三太均》。；有的说她们仨分别被唐六相公封为太姥娘娘、家堂和监生娘娘(最后一个才是祂们的本职责司)(40)如太湖网船渔民北大社徐氏堂门所唱神歌《唐六相公红明(弘名)神歌》。。上引公兴社渔民的这段《大(唐)六相公贩私盐》尽管不如其他文本那么符合现实逻辑，最多只能说文本编创得不够周延，其为神灵提供合法性来历的心理动机，却是毫无二致的。

仪式文艺中类似的非逻辑现象还有许多，笔者不再一一例举。这些不合常理的触目片段，恰好提醒我们要更多地关注其背后的功能指向，而不是轻易指责它们有怎样的不当之处。连长期浸淫于仪式文艺的学术大家泽田瑞穗都偶有不解，更说明这个问题应该引起重视。

其三，负伦理。

笔者曾经撰文指出民间叙事中经常会出现违背现实伦理的一些情节，并以“伦理悬置”予以解说，即“表示故事演述中的这些伦理乖违现象，既不能等同于现实伦理，又不是完全不起作用的，它们在完成叙事这一主要使命的途中，暂时被搁置起来、悬而不议、任人处理罢了”(41)陈泳超：《试论民间叙事中的“伦理悬置”现象——以陆瑞英演述的故事为例》，《民俗研究》2009年第2期。。仪式文艺总体上也可以归入民间文艺的行列，当然也会出现“伦理悬置”的现象。本文要进一步指出的是，许多负面伦理现象，在仪式文艺中更要从功能导向上予以理解。

以近世以来最受民间信众崇奉的观世音菩萨为例，照理说，观音菩萨应该是道德高尚、毫无瑕疵的，事实上大多数作品也确实共同塑造着她的圣洁形象，但有些仪式文艺却颇可商榷。比如刘全进瓜的故事早就流行，以《西游记》为例，说李翠莲因为在家门口拔金钗斋僧，引出其夫刘全口舌，翠莲忍气不过、自缢身亡，其后刘全悔悟，自愿下地狱进瓜，使翠莲还阳。而在吴地广泛流行的《金钗宝卷》(又名《唐僧化金钗》《刘全金瓜宝卷》《翠莲宝卷》等)中，李翠莲金钗斋僧还有前因：是观音菩萨要度化她，才叫唐僧特意去募化其金钗的。比如在1943年郑焕庆所抄《金钗宝卷》中，观音对西天取经回来的唐僧说：

唐僧和尚，你取了经文回去，顺便替我到翠莲小姐经堂内去化他金钗一枝，使他夫妻母子离散，我好去度他到龙华会里来便了。(42)此《金钗宝卷》抄本由常州包立本先生所藏并慨赐扫描件，收录于其主编之《常州宝卷(第三辑)》(即将出版)，特此鸣谢。

这就将原来的普通家庭故事，改造成了一个妇女修行的宣教案例了。我们知道，女性修行是宝卷中最常见的叙事主题之一，修行女性大多出于自己的意愿，然后忍受俗世许多非人的磨难方能成就正果，压迫方通常就是女性周边的亲戚朋友，尤以家族成员为多。《金钗宝卷》中虽然具体的迫害者是丈夫刘全，另有一个挑拨生事的王婆，但从根源上说，还不是因为观音事先设计的苦局吗？李翠莲本来过着富足幸福的家庭生活，观音为何非要叫唐僧去拆散他们呢？按照宝卷的逻辑，修行成道必定高于世俗生活，但李翠莲本人并没有表示出修行的意愿，宝卷中大肆渲染她血泪斑斑的惨状，从情理上说反要归咎于观音菩萨了，至少从现实的逻辑和情感来说，观音菩萨也是好心办坏事吧。尽管从功能角度看，观音是天命的执行者，李翠莲命中有缘，设计苦局是为了加速她的修道进程，这是宝卷等劝善类仪式文艺的基本价值观，需要予以充分重视。只是在此前提下，我们也承认卷本编创者水平有高下之分，像《金钗宝卷》这样过于违背人间伦理的情节设置，或许对其教化功能也有一定的反作用。

这是人性问题，更容易引起关注的是情色之事。

我们知道，许多地方的仪式活动中会夹杂一些情色文艺的荤段子，尤其到了夜里，妇女、儿童退席之后更为常见，但这些都出于娱乐动机，与仪式本身没有特别的关系。不过，有些仪式文艺本身就颇有情色暧昧的色彩，屈原的《九歌》可以当作古老的仪式文艺来看待，朱熹就说它“其阴阳人鬼之间，又或不能无亵慢淫荒之杂”(43)朱熹：《楚辞集注》，商务印书馆，2018年，第91页。。近现代的仪式文艺中此类现象更是屡见不鲜，巫瑞书根据湖湘地区的巫傩文艺为之解说道：

这是缘于远古之时人们把祭祀神灵与延续种族看做同样重要的人生庄严大事，因而，祀神殿堂之外(甚至之内)即是交媾的场所。而傩神也就素有“花神”之称。所以，湘北、湘西一些地方，在唱演傩戏《姜女下池》或《孟姜女》之前，照例要有亚傩戏《土地三妈》作为“开场锣鼓”。这是一出由四个傩坛人员(男觋)分别扮演“土地公公”和“土地三妈”相互戏谑、调笑的“土地戏”，其中有许多“亵慢淫荒”也即调情的唱词和对话。傩戏以及花鼓戏《姜女下池》、《池塘洗澡》中，姜女与范郎从逅邂相遇到私许终身的盘问唱答，“亵慢淫荒”之词颇不罕见。甚至连丧鼓词(或“跳丧鼓”)、“夜歌子”、三棒鼓、民间长篇唱词中的孟姜女作品，也不乏其例。(44)巫瑞书：《孟姜女传说与湖湘文化》，湖南大学出版社，2001年，第204页。

作者的上述解说固然有理，只是显得过于遥远和宏观了。或许我们更需要结合各种仪式的实际场域来领会。

在太湖流域，最带有情色意味的仪式文艺作品大概要算关于马公的叙事了，从现存岸民和渔民的诸多神歌文本中，我们可以看到不少颇为露骨的色情描写。据仪式专家们说，马公就喜欢这一口，说得越露骨，他越高兴。既然演唱神歌的目的即“辞皆道神之出处，云神听之则乐”(45)陆粲：《庚巳编》，中华书局，1987年，第51页。，那么这样的情色露骨也就不足为怪了。不过，马公只是伤(殇)官而已，在神灵世界里品秩很低，有点俗世情欲无可厚非，而观音菩萨就完全不同了。事实上，观音在很多仪式的或非仪式的文艺作品中，经常会变身美女来超度世人，前述洛阳桥故事中的“厾金银”桥段即是，另外像金沙滩马郎妇(《家堂宝卷》等)则更为明显(46)可参考武迪：《讲述者的意图:“马郎妇度人”故事演变的内在驱动》，《民族艺术》2022年第2期。，但这些作品里的观音菩萨最多只是以身许人后就忽然消失或现出真身，并没有下滑到肌肤之亲。可是，据我们在太湖流域的采访，仪式专家说民间确有非常露骨的“观音脱罗裙”荤段子。其实，这个故事本身并不很荤，讲的是王公、王婆黑心，摆渡时经常讹人钱财。观音故意化成美女，穿戴各种金银首饰上船，当船摆渡到河中间时，果然被王公夫妇以死威胁，要她脱下身上的首饰衣裙。这一主题在太湖流域的宝卷和神歌中很常见，通常说她从包裹里往外抽绸缎，越抽越多，终于压翻了渡船，王公、王婆落水受惩，并没有真的脱去八幅罗裙。但据仪式专家讲述，在民间做某些比较凶险的禳灾驱病仪式(比如“扫横风”(47)“扫横风”指的是，渔帮中的个别渔户遇到突发性事件如疾病、事故以后，由堂门太保为之举行驱邪、禳灾的非常规仪式活动。渔民把疾病、意外比作顺风行船时遇到的一股横风，故名。)时，真的要唱观音将罗裙一层层地脱去，直到赤身露体。只有这样才能将患者的“邪病”一层层地祛除，不赤身就表示没弄干净。这虽然是罕见的现象，而且不落文字只在特定的仪式上展演(48)此类仪式一般不能让外人观摩，上述现象是我们团队成员裘兆远在采访民间仪式专家时听说的。，却也反映了文艺与仪式的直接对应。赤身变成了净化的象征，而且附着在观音这样高贵圣洁的女神身上，如此表现难免显示出某种负伦理的调性，却极端地说明了仪式文艺的功能导向远大于文艺质素，且只有在特定的仪式场域中才能充分得到“了解之同情”。

七、余 论

仪式文艺是一种特殊的文艺现象，与其他文艺作品相比，它具有超越娱乐审美的实用功能，是与仪式紧密关联、互相映照的，有时就是仪式本身，所以它最大的特质就在于始终存在着仪式的外在控制，是以实现仪式功能为第一决定力的，笔者称之为“功能导向”。在此基础上，本文以一般文艺为“常”，倾力梳理仪式文艺与之相异的“非常”，从而总结出仪式文艺功能导向的若干表征。它们既是仪式文艺的文本特点；也可用以揭示其生成方式，正是仪式功能塑造了具体的文本面目；它还可以是一种理解文本的视角，许多文本现象若离开了仪式语境就不能得到恰当阐释。由此我们可以反过来说，在仪式文艺的范畴内，这些“非常”反而变成了“常”。它与一般文艺的“常”之间充满张力的互动与交融，理应成为仪式文艺研究的一大亮点。

本文对仪式文艺的特征归纳，主要针对叙事类作品，对于大量非叙事文本关注较少，理由在前已述。非叙事类作品不是完全没有另外的特质，但总体上应该也可以由此得到说明。同时，出于个人熟悉程度的考虑，本文使用的案例大多是宝卷和神歌，尤以太湖流域为主，这或许有偏颇之嫌，但笔者认为从中总结的大小观点，是经得起其他各类仪式文艺检验的。此外，本文的归纳属于不完全举证，并没有将仪式文艺的所有特征一览无余，还有很大的空间留待后续挖掘。不过，本文所表述的现象及其内在原理，相信可以具有相当的普适性。

最后需要声明，本文的目的是检视仪式文艺在功能导向下的各种表征，并不负责价值评判，这些表征是优点还是缺点并不重要，重要的是希望理解这些表征形成的原因及其存在的理由。实事求是地说，传统仪式文艺的创编者，其知识程度普遍偏低，最多及于中下层文人罢了，所以它通常离高雅文学很遥远，即便偶或使用高雅文学的一些元素，恐怕多数应该归入俗文学的行列。这也不尽然是贬义之辞，它的直接人民性及其对基层社会众生相的无所不包和极少掩饰，是一般文艺作品难以企及的。