论新时期审美范式文学理论的生成及其公共性

2024-01-03 01:49肖明华

内蒙古社会科学(汉文版) 2023年5期

肖明华

(江西师范大学当代形态文艺学研究中心, 江西南昌 330022)

20世纪80年代前后,中国文学理论发展迈进了“新时期”。“新时期”这一概念无疑具有特定的历史文化意义。仅就文学理论而言,新时期文学理论之所以新,简而言之就是新时期文学理论不同于此前的文学理论形态,逐步完成了新的范式转型。而且,对于这一范式的命名,学界达成了一定的共识,一般将其称之为“审美范式”的文学理论。(1)当然,新时期文学理论的范式问题并没有定于一尊的理解。本文从文学基础理论的角度予以讨论。有学者在对当代文学理论历史进行梳理后指出:“审美范式在20世纪80年代以一种轰动的方式建立起来,得到了文学理论与批评共同体的普遍认同。”［1］(P.161)那么,这一范式是怎样建构的?如何从公共性的角度看待审美范式的文学理论?这是我们有必要关注的重要议题。

一、“文艺事件”的发生与审美范式文学理论形成的政策因素

审美范式文学理论的形成经历了一个必然的过程。其间,发生了不少与文艺相关的事件。这些事件共同推动了审美范式文学理论的生成。这里,我们择部分做简要概述。

1976年后,我国社会发生了巨大变化,全国上下逐渐“解放思想,实事求是,团结一致向前看”,其中最为关键的就是重新确立了实现四个现代化的目标。［2］(PP.140～153)在这一具有现代性自觉的历史进程中,整个社会结构发生了激荡和调整,作为社会构成之一的文学及其理论越来越具有自主性。而且,这种自主性还落实到了具体的文艺问题的论述之中。值得注意的是,国家对文学的管理做出了新的调整,从政策层面对文艺进行了再阐释。其中的代表性事件就是1979年邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》对“文艺政策”所做的重新表述。邓小平说:“党对文艺工作的领导,不是发号施令,不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务,而是根据文学艺术的特征和发展规律,帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业,提高文学艺术水平,创作出无愧于我们伟大人民、伟大时代的优秀的文学艺术作品和表演艺术成果。”［2］(P.213)这不是说文艺不需要接受党的领导。事实上,文艺的党性原则还在,但接受的“领导”与遵循的“原则”更加灵活了。不是直接将文艺驯服,让文艺听话,而是要尊重文艺、帮助文艺,其目的主要是为了文艺的更好发展。邓小平还说:“写什么和怎样写,只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面,不要横加干涉。”［2］(P.213)在开明的“文艺政策”之下,人们便可以寻找文学的“特征”和“规律”了。这无疑有助于此后学界对“文艺审美特征论”的研究。我们因此可以认为,当时的文艺政策论直接或间接地参与了审美范式文学理论的建构,至少它不反对,更不会粗暴地禁止文艺回到审美论。

1980年7月26日,《人民日报》发表社论呼应“文艺为人民服务,为社会主义服务”的文艺主张,改变了过去“文艺为政治服务”的“政策”。这一新的政策使得文艺不再从属于政治、不再依附于政治,文艺越来越具有自主性,甚至和政治构成平行而非所谓的张力关系。有学者指出:“社会主义国家改革的现代化追求,开始将文艺及文艺理论从政治的战车上解脱出来,给予它主体自由和独立言说的权利。新启蒙的文学和文论话语同国家现代化的意识形态所拥有着的共同的价值目标,使之成为中国当代社会实施现代化改革的文化先声之一。”［3］(P.2)换言之,新时期的文艺和政治具有共同的现代性特质。这种现代性特质使得文艺渐渐成为自由的艺术,从而具有了审美现代性。不妨说,这也是契合审美范式文学理论的。

文艺政策的新变也得到了学界的回应。其中,最有影响的事件当属1979年《上海文学》发表的评论员文章《为文艺正名——驳“文艺是阶级斗争的工具说”》,该文直接否定了文艺的阶级斗争说,认为“纠正‘文艺是阶级斗争的工具’这类不科学的口号,为文艺正名,正确处理文艺与政治、文艺与生活、内容与形式的关系,更成为当务之急。只有这样做了,社会主义文艺才能真正繁荣,才能在实现四个现代化的斗争中作出更大的贡献”［4］。可以说,此文呼应当时的主流意识形态,从文艺观念的层面对此前的“社会政治范式”的文论起到了颠覆作用,它对艺术规律的伸张、对“文学艺术的特征”的强调,无疑有助于审美范式文学理论观念的塑造。事实也是如此,该文一经发表,就引发了诸多讨论。虽然在此后的讨论中,也有人继续维护此前的文学观念,但毕竟是在讨论而非简单地批判。这就为审美范式文学理论的建构提供了学术生成的空间。

关乎审美范式文学理论的有影响力的文艺事件其实还有不少,它们或直接或间接地起到了改变文艺政策的作用。其中,1978年《光明日报》特约评论员文章《实践是检验真理的唯一标准》一文算是对文艺政策松动起到重要作用的文本。对此,有学者认为,它“为文艺界肃清‘左’的文艺政策,真正为文艺正名提供了思想上和舆论上的强大支持”［5］(P.281)。这表明审美范式文学理论的建构是当时社会文化的“知识型”,任何相关话语的陈述都无法逃离这种框架和氛围。换言之,审美范式文学理论的生成顺应了时代发展,得到了文艺政策层面的支持。

二、审美范式文学理论的学术资源

新时期之前,文学理论研究的理论资源大多是马克思主义的相关著作,最为极端的时候,文学理论的学术资源只有毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》这一权威文本。

进入新时期以后,文学理论研究所依据的学术资源发生了较大改变。其中西方理论著作的译介对改变文学理论知识生产的状况起到了不可替代的作用,对审美范式文学理论的生成也起到了较为重要的作用。比如,康德的《判断力批判》、黑格尔的《美学》、马克思的《1844年经济学—哲学手稿》、别林斯基的《别林斯基论文学》、苏珊·朗格的《情感与形式》、阿恩海姆的《艺术与视知觉》等,都可谓是文学理论审美话语的理论资源。(2)李泽厚主编的“美学译文丛书”1982年开始出版,前后出版了50种,这是当时文学理论审美范式建构的重要理论资源。此外,金观涛主编的“走向未来丛书”、甘阳主编的“文化:中国与世界丛书”等也是当时审美范式文学理论的重要理论资源。20世纪80年代,人文类的著作占据了理论资源的中心,对于研究文学理论的学者来说,他们接触到的也多是文学、哲学、美学等方面的著作。关于这一点,蔡翔早就指出过,20世纪80年代,大多数文学研究者受哲学、美学、心理学著作的影响较多较大。［6］文艺学学者在接触了这些与审美关联密切的著作后,在思考文学之时多半会从审美的角度切入。比如,童庆炳先生的审美范式文学理论研究恐怕就与其接触苏珊·朗格的《情感与形式》、阿·布罗夫的《美学应该是美学》、别林斯基的《别林斯基论文学》、黑格尔的《美学》等著作有重要关联。在他所指导的研究生阅读书目里就常常有苏珊·朗格、阿恩海姆等人的作品,这无疑有助于审美范式文学理论知识的生产。［7］(PP.47～50)

20世纪80年代的“美学热”也对审美范式的文学理论产生了不可忽视的影响。作为“美学双峰”的朱光潜、宗白华得到众多后学的青睐,他们的一些美学著述,比如朱光潜的《谈美》《西方美学史》《文艺心理学》以及宗白华的《美学散步》等著作无疑都是20世纪80年代从事文学理论研究的必读书目。另外一位“美学明星”李泽厚,包括他的实践美学在内的学术研究在当时也起到了学术引领的作用,其著作《批判哲学的批判》《美的历程》《美学四讲》等几乎都是人文学者的必读书目。在“美学热”的氛围里,文学理论研究者难免不受其影响。可以肯定的是,诸多美学文献一定是审美范式文学理论的学术资源。比如,童庆炳1981年写作的《关于文学特征问题的思考》一文,就对朱光潜《西方美学史》中有关别林斯基的评述做了引用。［8］美学家李泽厚等人的形象思维论将情感视为形象思维的媒介甚至是形象思维的本质属性,同时又认为文学是形象思维的产物,这就在某种意义上改变了对文学艺术的认知,并且让文学与审美情感建立了联系。此后,王元骧将情感作为文学艺术的基本特征［9］,这恐怕直接或间接地受到了李泽厚等人的形象思维论的影响。所以,认为形象思维论是审美范式文学理论的美学资源应该大体不错。

1985年前后,科学方法在文学理论研究中大行其道,但实际上,它更大的作用恐怕是拓宽了文学理论研究者的视野,这对于改变文学理论研究范式不无意义。20世纪90年代以后,文艺学界对西方理论的接受更为深入和全面,其中尼采、狄尔泰、海德格尔、福柯等“诗性哲学家”的影响着实不可小觑,文艺学界对审美范式的认同与建构在某种意义上也与汲取了这些思想理论有关。比如,此时盛行的文学创作与审美体验问题讨论［10］(P.3),就少不了引用这些人的理论思想［11］。

所以,我们决不可小觑文学理论研究资源及方法对于审美范式文学理论建构的功效。有学者指出:“从党的十一届三中全会以后,经过20多年的努力,中国当代文艺学建设取得了长足的进步,逐渐摆脱了前苏联‘马克思主义文艺学’范式,由革命的文艺学转变为建设的文艺学,并且出版了一批不同于传统文艺学范式的学术专著和文艺学教材。在中国文艺学范式转换的过程中,学界更多地借鉴了欧美的文学理论教材和研究成果,西方现代主义和后现代主义文艺思潮在不同学者身上产生了程度不同的影响。”［12］(P.36)这样的说法可谓切中肯綮。的确,如果没有诸多丰富的理论资源和方法,文学理论研究范式要实现顺利转型,恐怕是很难的。或者说,即使转型了也可能不具备更有说服力的学理逻辑。

三、审美论文学本体观的建构与审美范式文学理论的生成

文学本体观主要是解决“文学是什么”这个文学理论的核心问题。纵观文学本体观的建构历程可以发现文学理论共同体对审美论文学观的自觉认同。具体而言,审美论文学本体观念的建构大体由以下四种“话语转型”共同完成。

一是从反映论到审美反映论。(3)张永清对文学反映论问题进行了“系谱学”研究,对于理解审美论文学本体观念的建构历史具有重要的参考价值。参见张永清《“审美特性”的凸显——“恢复与反思阶段”的马克思主义文学反映论》,载《中国人民大学学报》2021年第5期。我们对文学的理解一直偏于认识论。经典的表述为文学是对现实生活的反映。在特定的历史时期,我们对这种反映甚至做过机械的理解。这种机械的理解使得我们以为文学的反映好似照镜子,以至于觉得文学本身没有任何的主动性,也不会反作用于现实生活。这种反映论的文学观在新时期之前可谓占有绝对的优势。因此有学者认为,文学反映论是“1949—1978年间中国文艺理论界的‘第一原理’”［13］(P.55),甚至是唯一的原理。

当然,文学反映论也不全是问题。比如,以群主编的《文学的基本原理》就持此观点。他说:“人类社会的一切精神活动的产物,包括文学艺术和哲学、社会科学的其他部门,都不是某种超自然、超现实的神或‘绝对理念’的产物,而是客观存在的自然界和社会现实的反映。”［14］(P.21)单就这一表述而言,其实没有什么问题,不过是一种唯物主义的科学观念。然而,我们又不能否认文学反映论的确有问题。比如,它太科学了,将主客二分的对象性思维“纯化”,以为文学主体能够非常客观、公正地反映世界。在这种观念的支配下,反映论的文学观把文学反映看成是科学认知。毋庸讳言,文学反映迥异于科学认知。文学反映有其独特性,它甚至与哲学认识不同。正如有学者所言:“说艺术是现实生活的反映,当然是对的,如同说‘地球是太阳系的一个行星’、‘中国的地理位置是在亚洲’、‘人不吃饭就会饿死’一样,具有千真万确的客观真理性。但是,这个命题只是说明了艺术的最终源泉是现实生活,并没有说明艺术这种社会意识形态的特殊性。”［15］

对文学独特性的忽视,很容易把文学作为工具。在特殊的年代,文学甚至被赋予军事斗争的功能,被看成是战争的“武器”。这在特定年代里当然有其历史的合理性。但是,它毕竟对文学构成了一定的压抑,甚至还可能对文学造成伤害。进入新时期以后,改变文学作为工具的命运几乎成了社会的主导观念。一批文学理论家自觉地推崇文学自身的独特性。他们寄希望于挖掘文学自身的规律,继而建立文学的自主性,以免文学再次沦为工具。反映论的文学观正是在这样的社会语境和问题意识中,逐渐被审美反映论所取代。

当代文学理论历史上有不少学者持审美反映论的文学观。其中最有代表性的而且后来被视为中国审美学派的学者［16］主要有童庆炳、钱中文和王元骧等。童庆炳曾说:“对于‘文学的根本特征就是用形象来反映生活’这一类说法,我一直怀疑它的正确性……在我看来,我们要研究文学的特征,首先要看它的独特的对象、内容,看它反映什么;然后再看它的独特形式,看它怎样反映。”［8］钱中文也写道:“我以为在文学理论中,要以审美反映代替反映论,反映论原理在这里不是被贬低了,不是消失了,而是具体化了,审美化了,从而就对象化了。”［17］王元骧在《审美反映与艺术创造》中明确主张:“文学艺术对现实的反映不是以认识的形式,而是以情感的形式,即通过作家、艺术家对现实生活的审美感知和审美体验而作出的。”［18］以上几位学者不约而同地将审美作为文学的特殊规律,用审美来改造文学反映论。

朱立元曾指出了一个事实,即进入新时期以来,“全国先后出了好几十种文学或艺术概论教材,其中绝大多数都采用了审美反映论的文艺本质观。可见,审美反映论在新时期以来被较普遍地认同”［19］(P.180)。也就是说,审美反映论在当时不仅是学者的研究范式,也是全国教材的主导观念。审美反映论在作为知识形态的文论观念的同时也得到了广泛的传播。这对于审美范式文学理论的生成功不可没。

二是从反映论到主体论。在文学反映论转型为文学审美反映论的同时,也发生了文学反映论转型为文学主体论的理论变革。主体性理论最初主要与李泽厚有关。在专著《批判哲学的批判——康德述评》和论文《康德哲学与建立主体性论纲》《关于主体性的补充说明》等文本中,李泽厚认为康德第一次全面提出了主体性问题,高扬了人类的主体意识。而且,这也是人区别于其他生物族类的特性。［20］(P.424)基于对康德的这般理解,李泽厚将主体性和人性关联起来,同时也将它和美学的自由感受关联起来。这就为文艺研究和主体性哲学相“接合”提供了可能。

1985年前后,受李泽厚影响的刘再复把主体性观念引入文学研究。他在《文汇报》上发表了《文学研究应以人为思维中心》一文,认为“我们的文学研究应当把人作为文学的主人翁来思考,或者说,把主体作为中心来思考”［21］。此论一出,便引发了激烈的讨论。同年,刘再复还在《文学评论》上发表了广有影响的长文《论文学的主体性》,在这篇五万多字的论文里,刘再复主要论证了主体的能动性类型和文学中的主体性等。综而观之,它改变了过去的反映论,强调作家的审美创造性。［22］这对于审美范式文学理论的建构不无意义。其中最重要的意义就是改变了文学本体观念的哲学基础,即从反映论转变为主体论。对此刘再复在多年后也说:“以往我们从苏联那里搬来的一套文学理论,其哲学基点是‘反映论’,我的‘主体论’的确是针对它而发的,可以说,我的理论动机是想用‘主体论’的哲学基点取代‘反映论’的哲学基点。”［23］文学主体论虽然没有标举审美,但它其实也是审美范式文学理论的推动者和构成要素。为什么这样说呢?道理其实很简单,因为文学主体论将文学与主体的审美感受、心理判断关联起来。按照康德的理解,审美本来就和判断力有关。这是主体的一种能力。强调主体,就能较好地关联起和判断力有关的审美心理问题。对此早有学者指出:“刘再复主体论的提出,标志着在文艺理论上被动的、自卑的、消极反映论统治的结束,一个审美主体觉醒的历史阶段已经开始。”［24］因此,文学主体论也参与了审美范式文学理论的建构。顺便说一下,彼时的文艺心理学即审美诗学无疑与主体论有关,它同样推动了审美范式文学理论的生成。

三是从反映论到本体论。1985年,鲁枢元、孙绍振、刘心武、陈晓明、李劼、宋耀良等学者倡导文学本体研究。所谓的文学本体研究大体有两个方面的意思。一方面是回到文学本身来理解文学,从而改变文学工具论;另一方面是不满于仅仅从认识论角度对文学的研究。孙绍振指出:“任何一个对象都可以从不同的角度去研究,反映论并不是唯一的角度。不能把坚持反映论和思路的固定、角度的凝固化联系起来。其实,即使坚持反映论也不能离开本体论的研究。不研究事物本身的结构,内在特殊矛盾,就不能获得更深刻的认识。”［25］这对于改变文学反映论和文学审美观念的生成不无价值。

在推动反映论回到本体论的学者中,王岳川的艺术本体论研究较为显眼。他既有改变文学认识论的自觉,也特别强调审美。而且,他对审美的理解已然不完全是认识论的了,而是具有了本体论的意味。［26］本体论的文学观念对于审美范式文学理论的建构无疑具有非常重要的作用。原因之一就是它改变了长期以来的文艺反映论,使得文学理论研究回到了文学本身的语言、形式及审美中。虽然这样的本体论研究往往是一种“工作性”的本体论,其实并没有真正地实现本体论研究。比如,语言本体论只是重视研究文学的语言,有些学者甚至在当时并没有意识到是在探讨“文学是什么”这个文学本体论问题。但无论如何,能够有意识地回到文学本体,就有助于改变此前文学从属于政治的文艺观,而一旦将文学和艺术审美关联起来,便为审美范式文学理论的生成作出了贡献。

四是从意识形态论到审美意识形态论。根据马克思主义的唯物史观,文学是建立在经济基础之上的意识形态。这样来理解文学,其实仍然没有摆脱认识论的框架,只不过,它结合了唯物主义的社会结构理论。但无论如何,它还是把文学看成是观念,是被经济基础所决定的。而且,它也难逃工具论的命运,即文学还要听从政治法律制度,参与社会场域中的意识形态斗争。为了让文学从政治工具中摆脱出来,实现自身的主体性,新时期文学理论的研究者依旧回到了审美,并创造性地提出了“审美意识形态”的说法。

20世纪80年代,为了调和反映论与审美论,钱中文提出了“审美的意识形态”的观点。他说:“从社会文化系统来观察文学,从审美的哲学的观点出发,把文学视为一种审美文化,一种审美意识形态,把文学的第一层次的本质特性界定为审美的意识形态性,是比较适宜的。”［27］审美意识形态论的提出从本体论的角度改变了我们对文艺的看法,这对审美范式文学理论的建构至关重要。

童庆炳也对文学本体的“意识形态论”转型为“审美意识形态论”有较为自觉的认同。1992年,童庆炳主编的《文学理论教程》把文学的本质界定为“审美意识形态”。由于该教材的影响力较大,我们甚至可以在一定意义上认为,童庆炳对于扩大审美范式文学理论的影响力居功至伟。1999年,他又撰文倡导审美意识形态论,将审美意识形态作为文艺学的“第一原理”,并且写道:“当我们要把文学与非文学从根本上区别开来的时候,从社会结构这个层面,从上层建筑和社会意识形态这个层面去把握文学的特性,把文学界定为是一种社会的审美意识形态,我认为还是最为恰当的,这样我至今认为文学的‘审美意识形态’论,是文艺学的第一原理”［28］。当我们把审美意识形态论置于文学理论第一原理的位置时,审美范式文学理论恐怕就最终成型了。

我们当然可以对审美意识形态的说法进行反思、质疑甚至是否认,但若回到新时期的历史语境,我们恐怕就会对它多一些认同。因为文学理论的主导范式是审美,所以审美就可能加诸包括意识形态在内的很多话语之前,即使这个语词可能不是我国学者的原创,甚至也可能存在生造之嫌,但都是可以理解的。我们无论如何都不可否认其在审美范式文学理论建构中的作用,甚至也不可否认其对于新时期社会历史文化的影响。

总之,审美范式文学理论的生成与作为文学理论基本问题的文学观具有非常紧密的关系。这是因为“文学是什么”本来就是文学理论的核心问题。对这一问题的理解直接决定了文学理论的知识形态。从反映论到审美反映论、从反映论到主体论、从反映论到本体论以及从意识形态论到审美意识形态论等,它们所传达的文学观念的变化有其共同的追求和认同,即将审美视为文学的核心观念。这表明文学理论共同体所持的认知范式乃是审美论的。正因如此,审美范式文学理论的生成与文学观的建构可以说是一体两面的。

四、审美范式文学理论的公共性

新时期文艺事件的发生、理论资源的更新以及审美反映论等一些主张审美的文学理论都参与了新时期文论的生成。然而,审美范式文学理论在生成的过程中是否表现出了值得肯定的文学理论公共性?在它已然生成后又是否存在需要反思的问题呢?

其一,文学观念趋于多元。审美范式文学理论在生成的过程中并没有排他性地否认其他文学观念的存在,倒是对“文学是什么”这个问题的理解越来越松动了。反映论能够包容审美反映,意识形态论可以与审美意识形态论和而不同。此外,艺术生产论等一些关于文学的理解也在新时期的文学场域中存在。文学研究思维空间得到了拓展,大多数人都渐渐接受了这样的观点,即“单纯地从认识论和政治的角度来看,把文学看成是社会生活的反映,这当然没错,但是,过去仅仅允许用这个角度来规定文学的本质,这就不够全面”［29］。能够允让相对多元的文学观念,这是文学理论公共性的一种表现。相反,如果只能图解一种且仅此一种文学观念时,文学理论就没有公共性可言了。虽然新时期审美范式文学理论标举审美,但审美文学观念并不排斥更不禁止其他观念的存在。事实上,审美文学观念的存在已然表明对个体、私人审美感受的尊重。这恐怕是其文学观念能够具有公共性的重要基础,因为没有私人性,就不可能有真正的公共性。

其二,“有学术”的文学理论争论。新时期的文论界存在诸多论争,比如文学与政治关系的论争,文学与人性、人情、人道主义的论争,文学主体性的论争,等等,都是颇有影响的文学理论事件。因此有学者说:“回顾新时期文学理论和文学观念的演进历程即不难发现,几乎所有较为重要的理论问题的研讨都伴随着学术争鸣。”［13］(P.27)值得肯定的是,当时的论争氛围还是比较好的,大家基本上是在平等自由的条件下发言的。这恐怕是新时期文学理论之所以能够发生的最根本保障。或也因此,时过境迁,还会有学者由衷地写道:“新时期文学理论研究不仅呈现出百花齐放的可喜局面,也逐渐进入到百家争鸣的学术境界……中国新时期的历史进程是以思想解放为先导的,思想解放意味着国家发展指导思想层面上的某些既有思想观念和条条框框都可以纠偏与突破,更不用说在具体思想和实践领域了,这就大大释放了整个社会的活力,也释放了文学理论研究中思想创新、观念突破的活力”［13］(P.27)。

而且,新时期审美范式文学理论生成过程中的论争也很直接。比如陈涌发表《文艺学方法论问题》一文,对刘再复《论文学的主体性》一文进行了全面的“评论”,杨春时撰文与陈涌商榷［30］,黎辉则直接发表《〈文艺学方法论问题〉的方法论质疑》一文对陈涌的文章提出“异议”。［31］这也就意味着,新时期的文论之争是公开的,大体也是遵循论争的基本规则,大家都在努力地做说服工作,而不是借助学术之外的权力来打压异己或逼迫对方认同自己的观点。这样的学术争鸣表明文艺理论知识生产进入到了“新时期”。简而言之,这又是得益于文学理论的知识生产具有公共性,研究者能够在一个相对自主的场域中就某一学术问题展开公开、平等和自由的讨论。因此,我们可以说,新时期审美范式文学理论生成中的论争是学术的论争,是有公共性的论争。

其三,回应现实需要,把握时代精神,具有文化抵抗的意味。建构审美范式文学理论,应合了20世纪80年代的文化反思,发挥着公共性价值的作用。从表面上看,新时期文学理论是主张审美观的,而审美似乎要远离功利、超越现实、归于心理,但实际上,它发挥了“审美功利主义”的效果也就是藉审美观念的建构,实现了介入社会现实的目的,落实了知识的公共使用,对此童庆炳先生说得最为诚恳。他说:“80年代的文学审美特征论,在强调审美的同时,也是不忘功利的,只是这功利属于新时期的新的启蒙而已。”［32］(P.5)

审美范式文学理论的功利性与俄国形式主义有异曲同工之妙。俄国形式主义主张,“艺术永远是独立于生活的,它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色”［33］(P.11),它是 “有意味的形式”。正如有学者所评论的那样:“在特殊历史语境中要研究文学的‘内部规律’、追求文学和文学理论的‘纯粹性’的独特姿态,这本身是否别有意味?”［34］(P.37)就此而言,它是没有远离公共世界的。毋宁说,这恰恰是公共性的一种表现。审美范式文学理论亦然!

可以说,审美范式的文学理论对过去的政治文论有批判意义,同时又引领了文学的发展。审美范式的文学理论自身也在这一过程中实现了自己的理论发展。

五、审美范式文学理论的公共性反思

当我们回顾新时期审美范式的文学理论状况时,发现它也积累了无法避免的“历史性问题”。这种历史性问题,一方面是指它是历史的建构物,不可能不留下历史的印痕;另一方面的意思是,它也难以始终保持历史理性,以至于时过境迁,它可能或者必然要遭遇历史的不适切感。为此,早有学者对审美范式的文学理论进行了反思。这里,我们在阅读相关文献的基础上,合理吸收学界诸位同仁的理论智慧,拟从公共性的角度对审美范式文学理论再做一点偏反思性的思考。

其一,审美范式文学理论的生成无疑与其对审美的认同有很大的关系,但问题是,它关于审美的理解并没有脱离“意识哲学”的范畴。它没有考虑“审美范式文学理论如何可能”的社会条件问题。以文学主体性为例,虽然我们绝对不可能否认文学主体性在彼时的历史文化意义,但是文学主体性论者刘再复的确是偏于思辨,试图在观念层面超越历史的桎梏,极大地发挥了文学的想象力。然而,当我们考虑如何实现文学主体性时,可能就会陷入彷徨。这是因为,文学主体性的实现是有条件的。或者说,当我们已然具有了文学主体性意识时,就会发现,“人的本质不是单个人所固有的抽象物,在其现实性上,它是一切社会关系的总和”［35］(P.135)。诚然,改变观念固然重要,但是改变观念所需具备的条件恐怕更为重要。这是文学主体论者所没有考虑的。为此高建平指出:“刘再复虽然也谈到人的‘受客观历史条件制约’的‘受动性’,但他在具体论述中,却在实际上撇开‘客观历史条件的制约’的一面,只注意‘主观能动性’的一面。于是主体性被同于人的主观能动性,文学的主体性便超越历史及文化背景的制约成为一种自由的精神主体。”［36］(P.265)从文学主体性的例子就可以看出,审美范式文学理论是有局限的,它大概还未来得及对审美的社会文化维度进行考量,其结果就是它后来没有办法有效地介入社会文化公共空间,不能更好地发挥文学理论知识的公共作用。

其二,审美范式文学理论对审美的强调无疑是具有合法性的。但是,它对审美的理解更多的是强调主体内在心理的自由。它所具有的超越性也更多的是一种观念的超越。当这种观念深入人心、落到实处时,人们可能会觉得难以和世俗社会相契合,表现出精神状态的格格不入。朴素点说,当我们接受了审美范式文学理论,以至于对审美颇有认同,而这种审美却过分强调超越,以至于我们对政治都没有好感时,对公共世界便可能漠不关心,而一味地沉浸在个体、主体的内心世界。我们甚至还会认为越是离开社会,越是不参与公共世界,越是避免和政治打交道,就越能够获得个体的自主、心灵的纯洁和精神的自由。这样的观念在新时期可能还具有抵抗意义,但是随着新时期语境的逐渐消失,这样的观念和基于这种观念的教育其实已经显露出了弊端。这里我们非常认同阿伦特的说法。在她看来,如果一个人只有劳动、工作,而没有在公共世界的言行,这样的人其实很难活出他的主体性。因为劳动、工作并没有完全摆脱“目的—手段”逻辑,还很难真实地超越出来,因此很难有真实的主体性。［37］(P.144)只有在公共世界有言行的人,才能够从“沉思生活”中走出来,转向“积极生活”,才能摆脱人的生物循环,才能摆脱“目的—手段”逻辑,而后才有审美意义,才会有故事,才会爱这个公共世界。［37］(P.5)就此而言,审美艺术与公共性有关。阿伦特的政治审美观念无疑需要引起重视,它对我们反思审美范式文学理论之审美的内涵不无意义。

其三,审美范式文学理论在生成的过程中对审美一往情深,以至于将它作为文学理论的“真理”,这就表现出了本质主义的倾向。审美反映论认为自己在认知文学的规律,而且认为自己找到了文学的规律,甚至认为这就是最正确的文学本质的知识。无疑,这会使审美范式文学理论演变成本质主义的文学理论。特别是当审美意识形态论作为“第一原理”的时候,这种关于“文学是什么”的本体论思考就有了传统本体论之嫌。当社会文化语境发生改变时,这种对文学的认知可能就很难得到“承认”了。而缺乏这种“承认”,就会使得文学理论的知识发生公共性危机。

实际上,审美范式的文学理论是社会历史语境下的一种生成与建构。它本身就充满了意识形态的特点,是建立在“新时期共识”这一宏大叙事之上的。［38］(PP.248～250)当“新时期共识”发生断裂后,审美范式文学理论就会遭遇质疑。姚文放指出:“在审美理想诉求的支配下,文学理论逐渐暴露出机械本质主义的苗头,往往将审美特征和艺术规律预设为文学艺术超历史、超现实的绝对本质,赋予它并不因时而异、因地而异、因事而异、因人而异的普遍价值,而忽视了其中可能存在的种种差异性和偶然性。”［39］(P.383)的确,在没有审美理想的支持时,审美范式文学理论对审美的认知就可能会“现实”起来,并意识到这只不过是一种特定时期的理论建构。

我们也得承认,审美范式文学理论没有办法应对变化了的社会文化文学现实。20世纪90年代以后,随着社会主义市场经济的切实到来,整个社会变得越来越现代,这无疑是一个事实。虽然这一现代进程即使到了今天都还没有完成,但有一点是可以肯定的,即随着社会的现代化越来越深入,文化的现代分化逐渐明显。对于分化的描述,我们可以有不同的观念和角度,但几乎成为事实的是,当代文化已然是由大众文化、精英文化、主流文化、民间文化等多元构成的了。文学理论要有效、要继续葆有其公共性,无论如何都得认清这个变化了的文学文化场域。这一点,早有学者予以指认。阎嘉指出:“当今中国本土的文学批评和理论,既面临众多的问题与困惑,也存在着突破和转化的巨大机遇。所有这一切的根源,都在当代中国本土文化这个由主导文化、精英文化、通俗文化和民间文化等各种张力所构成的‘场域’。”［34］(P.4)面对变化了的现实,我们的确不能再一仍其旧地采取精英统治论的观念。精英统治的观念认为,“只有从高雅文化或‘高深’理论所提供的优势地位,根据源于文化精英和知识精英的美学与‘鉴赏力’的原则,才可能恰当地理解和解释通俗文化或大众文化”［40］(P.47)。显然,这种观念几乎没有办法应对变化了的现实,用精英的立场来俯视世俗的和大众的文化,无疑会出现我国学者所指出的“异元批评”。所谓“异元批评”,是指“在进行批评的时候各个批评者由于自己的文化背景、文学观念的不同以及所持的批评理论、批评观念、批评标准、批评方法的相异,常常使得在批评同一对象时所持的见解和所得出的结论不仅迥然有别,而且批评的双方根本无法形成对话”［41］。

遗憾的是,参与审美范式文学理论生成与建构的学者此后却表现出对审美的极力维护。虽然这种维护也表现出了一定的“吐故纳新”意味,吸收了一些学者对审美范式文学理论的批评意见,比如将文学理论改造成文化诗学范式的文学理论,但这并没有从根本上改变其对审美的认知［42］,结果就是审美范式文学理论的公共性终究走向终结甚至消失。