新生代作家能否找到自己所归属的文化语境？

王睿溶

摘要：郑在欢是90后河南作家的代表人物，其小说《驻马店伤心故事集》是一部病态躯体与精神的回忆录。文本中的病态躯体主要是受小儿麻痹症影响，有明显后遗症的身体，病态精神主要分为三类，分别是暴力、痴傻、疯癫。作者将粗糙的现实审美化，平静地进入回忆，以一种无声的悲悯摹写病态之人的生活本相，通过少年视角与成人视角相互交织，以“痞子”腔调组织文本等方式消解苦难的刺痛感，实现病态的轻盈书写。而轻盈的美学风格既是对传统的冷漠批判者姿态的拒绝，也是当下农村青年宛若浮萍的无根状态的一次折射。

关键词：郑在欢；《驻马店伤心故事集》；病态；轻盈

郑在欢是90后河南作家的代表人物，小说《驻马店伤心故事集》是其代表作品之一。正如文本两部分的题名所言，“病人列传”与“Cult家族——没娘的孩子”所写的都是异于常人的故事，这是一部病态躯体与精神的回忆录，其中有曾是村中第一个大学生，如今却被当作疯子的咕咕哩嘀；有疯狂说话、百无禁忌的电话狂人；有智力缺陷的傻子红星；有脾气暴躁、行为暴力的花，还有小儿麻痹症的受害者山林、海洋和高飞等。然而郑在欢却将粗糙的现实审美化，病态的躯体与精神以一种轻盈的姿态出现在文本中。首先，郑在欢选择了一种特殊的叙事视角，少年视角与成人视角相互交织，经历者少年的懵懂，回忆者成年人的淡然，共同建构了一种轻盈感。其次，作者以一种从苦难之地生长出的特有“痞子”腔调组织文本，对性本能的坦诚，对死亡的调侃，对暴力的戏谑等在一定程度上消解了苦难的刺痛感。

对于病态之人的轻盈书写，驱散了生活本相上的苦难阴霾，以手术刀般的精准，冷静剖析生活的真实肌理。不去追究致病的原因，而是以一种无声的悲悯摹写病态之人的生活本相，尽量避免价值判断和泛滥的同情。因为他们并不需要同情，他们只是在生活，以自我的姿态活着。作者并非以传统的冷漠批判者姿态回到乡村，而是平静地进入回忆，轻盈地书写身边人的故事。正如他曾说：“写作于我而言，就是一个审美的展示，社会学的意义可以再谈。”[1]

一、病态的躯体与精神

《驻马店伤心故事集》中的病态表现可分为两部分，分别是病态的躯体和病态的精神。病态的躯体肉眼可见，作为一种视觉符号参与构成村庄怪诞的外形。本文所指的病态躯体主要是受小儿麻痹症影响，有明显后遗症的身体。病态的精神较之病态的躯体更加触目惊心，是看似健全的身体装载着的扭曲灵魂，仿佛完好皮肤下泛着隐痛的暗疮。《驻马店伤心故事集》中的病态精神主要分为三类，分别是暴力、痴傻、疯癫。

（一）病态的躯体

文中病态躯体的代表人物是小儿麻痹症的受害者山林、海洋和高飞。小儿麻痹症无疑是一种极为残忍的病症，会在人的幼儿时期对其人生造成不可逆的影响，使患者始终只能以孱弱且病态的身躯装载日益成熟的灵魂。它是一座与生俱来、难以挣脱的命运牢笼。

山林、海洋、高飞，同样是小儿麻痹症的受害者，但却因家境的不同而有着不同的命运。家境最好的海洋无疑是幸运的，优越的家境一定程度上弥补了肢体上的缺陷。首先，父母的关怀使得他在幼时得到及时救治，因此他的残疾程度最轻。其次，优越的物质条件成为他新的“双腿”，帮助他走进人群。例如，在叙述者“我”的眼中，虽然一开始因为害怕小儿麻痹症会传染而歧视害怕过海洋，但很快这点儿害怕就在海洋慷慨分享的零食、玩具、课外书中消散了。而山林的命运则因贫穷的加持变得更为凄惨，他拖着残疾的身躯满地乱爬，仿佛畜类一样毫无尊严地活着。连他的死亡都无人在意，甚至因为1200块的告发奖金而被人举报土葬，死后又被火化局挖了出来。高飞是这三个人中后遗症最为严重的一个。他吃住都在小卖部里，表面上经营着小卖部，实际上却更像是被无偿雇佣的小卖部的看守者。黑暗逼仄的小卖部里甚至没有一台电视机，他只能翘首以盼每个路过此地的孩子，与他们谈笑两句成为他唯一的娱乐方式。

躯体的残疾意味着行为的受限，隐喻着个体的孱弱与卑怯。不良于行、下肢瘫痪的三个人失去了自主行走的能力，他们天然地受制于人，需要依靠别人的帮助或工具的辅助才能勉强行走。然而颇为讽刺的是，作者却有意为下肢瘫痪的三个人安排了“山林”“海洋”“高飞”三个广阔、自由且充满力量的名字，一座每天趴在凳子上的“山林”，一片坐在轮椅上的“海洋”，还有一个生活在小卖部的“高飞”。病态的躯体与这些名字形成鲜明的对比，这似乎是作者冷静笔触之下有意显露的一点儿锋芒，以三个与各自命运反差极大的姓名符号标识出人物身上一些微弱的反抗力量，成为这三个人平静如死水的生活中一点微不足道的涟漪。

（二）病态的精神

病态的精神主要有三类，分别是暴力、痴傻和疯癫。

1.暴力

“暴力是为了个人利益的满足，旨在伤害受害者并不顾社会的制裁而采取的有意的、反社会的、使人遭受痛苦的行为。”[2]而所谓的个人利益既可以指具体的实际利益，也可以指人获得心理层面的满足。从精神分析学来看，人类的原始欲望可以分为生本能和死本能。死本能是指使有机物退回到无机物状态的本能，弗洛伊德将之称为“攻击性的本能”。正是这种死本能催生了现实中人类的种种暴力行为。而人类的原始本能属于本我层面，以非理性的“快乐原则”为准则，代表着理性的自我对本我进行压制，将包括暴力攻击在内的本能冲动压抑至无意识之中，以避免与社会道德公开冲突。[3]因此，当精神发生病态扭曲，理性的自我丧失了对本我的控制能力，暴力便有可能成为病态精神的表征之一。

文本中的暴力表现首先是语言暴力，代表人物是吵架夫妻。这对夫妻结婚近40年，吵架也近40年，吵架已经成为他们生活的一部分。严格来说，这并不能称之为吵架，因为丈夫对妻子的责难甚少回应，只是妻子单方面咒骂丈夫。妻子的一生并不美满，她年轻时被心上人始乱终弃，与丑陋丈夫的婚姻像是一个仓促的玩笑。吵架已经成为她的一种病态的精神支撑，在非理性的暴力宣泄中，她通过侮辱丈夫和自我毁灭获得了一种快感，喋喋不休的語言暴力，帮助她暂时忘却现实的坎坷，仿佛一场滔天的洪水，淹没、抚平了深深浅浅的沟壑。

其次是行为暴力，主要代表人物有花、玉龙、敖凯等。花是“我”的继母，她是“我”少年时代的一个恐怖阴影，对“我”动辄打骂，常常家暴。花打人，也被打，打孩子、打丈夫、打亲爹亲娘，暴力像是她除了吃喝拉撒之外的一种基本诉求，她需要在疼痛和血腥中获得存在的实感。在她身上，似乎自我已经全然失去对本我的约束能力，指挥她行动的只有“快乐原则”，用暴力、赌博、酗酒、抽烟等来获得快感。玉龙是花的亲生孩子，玉龙小的时候被母亲打，长大了与母亲互殴，直到最后单方面殴打花，他是成长在暴力之中的孩子，身上流动着与花相似的暴烈血液。敖凯是“我”最小的叔叔，他是游弋在法律边缘的人物，大半生都在游荡，未能取得世俗意义上的一点点成功，他所完全拥有的只有自己的身体。施展暴力同样是对身体的一种使用，敖凯凭借暴力为自己和家人讨回应有的尊严和利益。

不论是语言暴力还是行为暴力，都是弱者保全自身的一种武器。暴力是一种具有攻击性的病态，而弱者时常感到被攻击的刺痛感和无助感，当弱者一无所有只剩身体时，采用暴力就成为他们唯一的选择。吵架女、花、玉龙和敖凯都是社会上的弱者，他们贫穷到只能将自己的身体当作武器。例如，吵架女为了生活只能与丈夫互相扶持，但精神上的痛楚一直压迫着她，直到源源不断的痛苦脱口而出，变成喋喋不休地咒骂攻击丈夫，她才在暴力中感到一丝满足。而丈夫的回应，即使是几记耳光，也是妻子攻击有效的勋章。因此她迫切期待着丈夫的回应，不可自拔地沉溺于语言暴力对丈夫的伤害之中。而这种病态心理只能将她拉入更悲惨的境遇，在毁灭他人的同时毁灭自身。

2.痴傻

痴傻者在文学中大多作为叙述者出现，他们的叙述方式具有特殊的审美效果，带有自然的陌生化功能。他们天然地解构着一切意识形态和道德标准，能够言常人所不能言之事，看到常人无法发现的异常之处。而当痴傻者作为叙述对象出现，一方面其本身可以作为精神病态的边缘人形象丰富文学画廊，另一方面也可作为一面澄澈的镜子，从中映照出世间百态的本相。

《駐马店伤心故事集》中的傻子有很多，如果说山林、海洋、高飞等小儿麻痹症患者是成年人的灵魂被禁锢在如儿童一般孱弱的躯体之中，那么红星等傻子则是儿童一般的灵魂占据了成年人高大的身体。前者对自身来说是一场清醒的噩梦，而后者则是他人眼中一场好笑的滑稽戏。

痴傻是红星最显著的特点，他与村子中的人关系疏离又联系紧密。傻子红星在村中游荡着，他与正常人之间有着格格不入的疏离感，会被人随意当作欺辱调笑的对象。但红星又与村庄和村子中的人联系如此紧密，村子中的每一个人都与他互相认识，他的亲戚也在某些场合庇护着红星。傻子红星仿佛乐曲中一个不和谐的音符，让人一看便知晓其病态，但他却已然成为乐曲中不可分割的一部分，使得整篇乐章更像是奔腾浩荡的生活之流，混乱、嘈杂又浑然天成。

与红星相比，电话狂人、大欢欢和傻磊痴傻的程度没那么严重。电话狂人是一个过于喜爱说话的滑稽角色，他总是在说话，并且口无遮拦，人们常常称他为“顺嘴淌”。电话狂人异于常人之处在于他将说话当作一种娱乐方式，他可以从交谈中获得乐趣，并且也乐于创造一些能够让人捧腹大笑的言语。而这种快乐是毫无禁忌的，电话狂人似乎有一种从一切事物中发掘喜剧成分的天赋，他不仅将他人的悲惨，甚至也将自己的悲惨当作一种可供人取笑的快乐源泉。

如果说电话狂人是一个天生的小丑，他痴傻的行为能够给人带来快乐，那么大欢欢和傻磊的痴傻则具有悲剧色彩。大欢欢和傻磊都是因为意外事故而脑部受伤，因此变得痴傻：大欢欢因中学时用脑过度得了脑膜炎而变得痴傻，傻磊则是因为幼时被摔在柏油路上而摔坏了脑子。对于后天痴傻者而言，从正常人变成傻子无异于一种退化，变化前后的人生发生了断裂，一方面这种人生的断裂固然具有悲剧色彩，另一方面作者却有意安排已经成为傻子后的他们去感知、讲述自己的故事，借由痴傻者在情绪体验与事物感知上的迟钝，来冲淡、削弱这种悲剧的刺痛感。例如大欢欢本来为了与女欢结婚而努力读书，却意外因为用脑过度而变得痴傻，他的人生由此发生断裂。但这一悲剧却是由已经成为傻子的大欢欢自己笑着讲述的，悲剧的主人公已然忘却了这是一幕悲剧，而故事的聆听者“我”也对这位行为异常的讲述者欠缺耐心与同情，“我们费了好大的劲儿才把他甩掉”，凝重的悲剧由此滑向轻盈的滑稽戏。

总之，《驻马店伤心故事集》中的痴傻者们虽然病态，但较少具有悲剧性，他们或是以一种古怪的和谐与村庄融为一体，或是作为天生的小丑引发众人爆笑，或是用傻气冲淡悲剧的刺痛。

3.疯癫

福柯在《疯癫与文明》中认为疯癫史并非疯癫本身的历史，而是人们怎样看待疯癫的历史，即由理性建构的关于非理性他者的历史。[4]疯癫作为一种病态的精神表征，其实是理性对异己者的定义与规训，因此不同于暴力和痴傻，疯癫有时是“被成为”的。

《驻马店伤心故事集》中的疯癫者代表有咕咕哩嘀。他是村里的第一个大学生，还曾是校长，但在众人眼中却是一个喜欢放火，崇拜耶稣，逼死了老婆的疯子。他一见到10岁以下的孩子就弯下腰，大喊着“咕咕哩嘀”逼上前去，虽然声音粗鲁，分贝很大，但从未真正对孩子们造成一点儿伤害，反而只是想跟孩子们一起玩。在孩子面前的他，虽然行为有些怪异，但并不算是疯癫。实际上咕咕哩嘀只是一个大人口中的“疯子”，人们无法理解咕咕哩嘀的行为（修建教堂，科学养鸡、养鱼等），便将这个异己者定义为疯癫。然而咕咕哩嘀身上有着鲁迅笔下“狂人”的影子，他勘破了现实的丑恶表象，拒绝了伦常世俗的规训，他越清醒便在俗人眼中越疯癫。正如“狂人”执着发出“救救孩子”的呐喊，咕咕哩嘀也企图在孩子身上找到希望和支撑。“咕咕哩嘀”这句话一方面是为了讨好孩子而表现出童趣，另一方面也暗示了他无人理解的孤独处境，即使是他极力示好的孩子也将之当作是无意义的呓语。于是他只能重复着“咕咕哩嘀”凑近一个又一个孩子，然后又痛苦地远离一个又一个成长为庸俗世人的他们。

文本中的疯癫者不止咕咕哩嘀，圣女菊花同样被认为是疯子。菊花一生未出嫁，如同圣女贞德保卫法国一般守护着自己的贞洁和枣树，异常的举止也使她变成人们口中的疯女。不被理解是疯癫者的宿命，更是疯癫者成为疯癫者的原因。不论是咕咕哩嘀还是菊花，他们都被理性判定为病态，并定义为疯癫。然而农村并非一个纯粹理性的社会，甚至非理性才是它的主要特征，因此异己者仅仅是被判定为疯癫，而未被强制规训教化，咕咕哩嘀和菊花在村子里就这样与众人稍显疏离又莫名和谐地生活着。原始的农村社会对异己成分有一种朴素的包容，仿佛一条混杂着泥土的河流，浑浊但又浑然一体。

二、轻盈的美学风格

郑在欢书写病态的躯体与精神时，并未以传统的冷漠批判姿态追问致病的原因，而是平静地讲述生活，以一种轻盈的姿态进入回忆，正如郑在欢在《驻马店伤心故事集》后记中所言：“这样的故事不是小说，是用生命活出来的。……我只是沿着真实的脉络处理素材，不去提炼主题，也不作评判。就像画家画人物素描，不加任何色彩，我只是单纯想检验一下自己的记忆，检验一下我认识的这些人，他们在我心中的样子。”[5]而生活本就泥沙俱下，病态是其中不可回避的组成部分，对病态躯体和精神的温和平视与无声悲悯，共同构成轻盈的书写姿态。

（一）叙事视角

《驻马店伤心故事集》中的叙事视角是亲历者孩子视角与回忆者成人视角的结合，文本中的大部分故事都是在孩子视角与成人视角之间自由游移。亲历者孩子视角为沉重病态的人与事注入轻盈的美学特点。正如前文所言，原始的农村社会对一切病态异质持一种朴素的包容姿态，而这种包容正是通过孩子完成的。

首先，在亲历者孩子叙事视角下，病态的躯体并不可怖：山林、海洋、高飞三位小儿麻痹症患者在少年“我”的眼中并不能简单概括为残疾人，他们有着鲜活的性格和各异的人生。少年“我”曾短暂害怕过下肢瘫痪的海洋，因为“我”误以为小儿麻痹症会传染，但实际上“我”的这种害怕非常浅薄，只是一种非常幼稚的情绪，很快便被海洋的慷慨大方冲淡了。少年“我”很讨厌山林，但并非因为他的残疾，而是因为他把枣树看得太紧，使“我”没有机会偷枣吃。同时少年“我”也发现了山林的特长之处，即弹弓打得非常精准，仿佛“世外高人”一般。在其他成人眼中，毫無劳动能力的山林显然是一个累赘，但孩子有着朴素的正义感，小孩马宏常常觉得父母对叔叔山林不够好而与父母吵架。在少年“我”的眼中，开小卖部的高飞与常人也并无多少差别，上学路过小卖部时，“我”和同学们从进去买点吃的，慢慢发展到不买东西也进去和高飞打个招呼或者说笑几句。总之，在少年叙述者“我”的眼中，山林、海洋、高飞有着病态的身躯，然而“我”并未因此把他们当作残疾人特殊对待，而是以孩子的标准与之交往。

其次，在少年叙述者“我”眼中，傻子与疯子实际上与正常的玩伴无甚差别。对于“我”和其他少年来说，傻子与疯子的概念是被父母灌输的，一开始的警惕、害怕或异样感，随着交往的深入慢慢淡化。例如家长嘱咐“我”和其他孩子远离疯子咕咕哩嘀，一开始孩子们确实很怕他，但随着交往次数变多，孩子们便发现咕咕哩嘀对他们并没有攻击性，只是想与他们玩，因此恐惧感很快消散，咕咕哩嘀反而成了孩子们眼中很特别的一位老人。再如红星和傻磊，他们在与其他孩子的交往中经常会受欺负，但同时也有他们的亲戚庇护着他们，这种庇护使俩人得以融入孩子们的社交圈。例如少年“我”最好的玩伴和红星是堂兄弟，于是“我”经常和红星一起玩耍；而傻磊是“我”的表哥，“我”自然也会保护他，并带着他进入自己的社交圈。

总之，在少年“我”的眼中，病态的躯体与精神可能是一个人最明显的特征，但并非唯一的特点，“我”不会因为一个人残疾或痴傻、疯癫而从此避之如蛇蝎，而是通过一系列的交往对一切病态以朴素的姿态包容，在回忆中将病态还原为鲜活的生命，从而避开书写病态给人的刺痛感，使粗糙的生活变得轻盈。

此外，回忆性的成人叙事视角为曾经的一切苦难蒙上了岁月的轻纱，在孩子视角与成人视角的交替中，迅速流动的时间冲淡了苦难的刺痛感，使病态的躯体和精神变得更加轻盈。例如“我”少年时被继母花家暴，当时的“我”无比痛恨她，写下了好几本的记仇材料，作业本上写满了“崩溃”。然而被家暴的伤口会愈合，记录下来的书面材料也被当作草纸胡乱使用了，曾经日夜叫嚣着的仇恨慢慢也被忘记，成年后的“我”选择以平静甚至带着感恩的态度回忆这位曾经给“我”带来无数噩梦的花。

回忆性的成人叙事视角还为文本带来了成人式的节制与沉默，在回忆苦难时轻描淡写，又以沉默代替对刺痛感喋喋不休式的宣泄。例如当成年的“我”遇到年老的八摊时，“我”没有对这个年轻时只能拾粪，年过花甲依旧外出打工的可怜老人洋洋洒洒地表达同情，只是通过在当下时空回望过去与此时的“我”同龄的八摊，以相同的年龄为锚点，连接起两个不同的时空：“我”正处于谈恋爱的年纪，而八摊那时候却在拾粪。《八摊》到此戛然而止，通过两个时间点的人物状态的对比，表现出两代人截然不同的生存样态，成人叙事视角的节制与沉默将许多苦难的细节折叠隐藏，对苦难的叙述点到而止。

（二）“痞子”腔调

如果说王朔的痞子腔是后“文革”时代的一种戏谑和调侃，那么郑在欢在《驻马店伤心故事集》中的“痞子”腔调则是生长于苦难之地，从生存本能角度对一切伦理道德、世俗窠臼进行祛魅与解构。或者说，郑在欢的“痞子”腔调即农村失范少年的腔调，他们成长于苦难之地，此地善恶混沌不分，原始农业社会的道德规范渐渐崩溃，而新的道德观尚未建立，于是这群少年只能轻盈地行走在废墟之上，在生存本能的驱使下肆意生长。

首先，文本中的“痞子”腔调表现为对性本能的坦诚。在《驻马店伤心故事集》中，性并非言语的禁区，甚至无比坦然地出现在青少年的生活中。作者在《暴烈之花》中写道，父母曾经在“我”、玉龙、玉玲三个孩子面前公然播放“三级版”《金瓶梅》《奥特曼》，五个人对此都未感到有什么异常，仿佛是再正常不过的家庭亲子时刻。而这样的场景在《渴睡司机》中再次出现。此外，《红星》中特别提到傻子红星的性需求。在“我”和朋友的聚会中，大家同样会把看“毛片”作为一种娱乐，而傻子红星有时也会参与进来，他一般都表现得非常害羞，但还是很爱看。在对性本能的坦诚书写中，可以看出曾经封闭传统的乡村早已在现代化的浪潮冲击下面貌大变，青少年的失范只是整个乡村在新旧交替之际的具体化表现，老旧的道德规范已经无法对人产生足够的约束力，而新的价值标准还亟待建立。因此非理性的本能成为人们的行为准则，在不受理性约束的本能驱使下，人的行为具有一种无根的轻盈感。

其次，文本中的“痞子”腔调表现为对死亡的调侃。《驻马店伤心故事集》中对死亡的调侃分为两种形态，一种是带有古典色彩的轻盈，一种是具有讽刺意味的调笑。文本中所写的死亡与三位人物有关，分别是菊花的父亲、山林和送终老人。文本中对菊花父亲死亡的书写与归有光《项脊轩志》中对妻子死亡的表现有异曲同工之妙。作者在《圣女菊花》中写道，父亲死后，菊花砍了一棵枣树种在父亲的坟头，多年过去后有人路过感慨地说枣树真大啊，菊花笑着说这是父亲七岁时种下的，今年他刚好死了七年。流逝的时间由此具象化，死亡与岁月纠缠相伴，人已逝去，枣树与思念却恍惚间“亭亭如盖”，死亡因此具有了古典色彩的轻盈，茂盛的枣树与父亲的坟仿佛一幅带有淡淡感伤的田园画卷。而文中对山林与送终老人死亡的调侃，则表现为带有讽刺意味的调笑。山林土葬后因1200元的告发奖金而被人舉报，文中特别写道，山林一生从没有一次性挣到如此多的钱，他最终用自己的尸体为人挣得一笔巨款。送终老人一生靠为别人送终而生，他非常喜欢自己的工作，甚至在无活可干的闲暇时候专门去找垂老之人聊天，而这些老人在他到访之后不久便死了。然而具有讽刺意味的是，如此热爱送终工作的送终老人的死亡却无比草率，没有唢呐，也没有司仪，甚至丧宴也不过是前天喜宴的残羹剩饭。

最后，文本中的“痞子”腔调表现为对暴力的戏谑。如前文所讲，《驻马店伤心故事集》中的暴力是病态精神的重要表现之一，可以分为言语暴力和行为暴力，然而文本中有关暴力的文字部分却充满着戏谑。例如在《吵架夫妻》中，作者将俩人的吵架比作一部漫长的连续剧，其中有主角，比如男一号丈夫，女一号女邻居，也有偶然出现的配角，比如电视里的“狐狸精”等，而吵架女则是这部连续剧的编剧，每天为男女主角编造安排着冗长乏味的剧情。又例如作者在《再见大欢欢》中所写的校园中的行为暴力，大王庄和大郑庄的孩子们分为两个帮派，学校里的霸主地位由大郑庄的郑氏子弟牢牢把持着，如果有姓郑的孩子被人打了，马上就会呼朋唤友引来一群人为他出头，仿佛校园就是一个小江湖。作者在《山林、海洋、高飞》中则写道，一群中学生抢劫高飞的小卖部的原因是他们不满于为什么所有坏事都是大郑庄的人做的，热血沸腾的青少年们沉迷于刀光剑影、打打杀杀的事情，暴力成为他们证明自己、确认自己身份的一种方式。

结 语

徐洪军曾梳理新世纪以来的河南乡土小说的发展脉络，并提出：“郑在欢笔下的河南农村可能更具有当下的精神气质：进步与残忍共存，繁荣与颓废相伴，喧闹与冷漠共舞，建设与破坏相随。”[6]或许这一串意思相悖的形容词中还可以加上一句：病态与轻盈同在。病态与轻盈，本是矛盾的对立关系，然而对于今天正处于新旧交替期的乡村来说，充满矛盾或许才是它的真正面貌。病态的躯体与精神是如今的乡村不得不正视的景象，然而对于成长于乡村，曾是失范少年中一员的郑在欢来说，他更感受到一种宛若浮萍的轻盈感。郑在欢曾在一次采访中说道：“我从没觉得自己是在北漂，这个概念应该是针对那些大学毕业来到北京工作并期望有所建树的群体，我的来处不是这个群体。我来自‘到处漂’的一群。”[7]他无法找到对乡村病态进行批判的道德高地，因此他拒绝以传统的冷漠批判姿态追问致病的原因，而是选择平静地讲述生活，用一种轻盈的姿态进入回忆。

然而，轻盈是一种美学风格，但或许也意味着一种更深层次的病态。在碎片化阅读横行的今天，当整体性的言说成为一种虚妄，批判成为一种冠冕堂皇的表演，“轻盈”正在此时成为一种普遍姿态。当“轻盈”的洪水扑面而来，新生代作家如何找到今天的“诺亚方舟”，重拾批判的勇气和反思的自觉，在对“不能承受的生命之轻”的反思中找到更为理想的叙述姿态？在轻如浮萍的“到处漂”状态中，90后作家郑在欢又能否找到自己所归属的文化语境，获得真正的身份认同？

参考文献：

[1]杨庆祥. “90后”，新的文学想象在生长[J].西湖，2018（12）：93-106.

[2][美]阿·沃泽尔，盖·洛梅蒂. 电视暴力研究[J].胡正荣，译.世界电影，1992（4）：153.

[3]狄其骢.文艺学新论[M].济南：山东教育出版社，1994：756.

[4][法]福柯.疯癫与文明[M].刘北成，杨远婴，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2007：前言1.

[5]郑在欢.驻马店伤心故事集[M].上海：上海文艺出版社，2017：270.

[6]徐洪军.“消逝”的乡村与“模糊”的城市——2017年河南中短篇小说的一个侧面[J].百家评论，2018（04）：87-94.

[7]李黎.90后作家暂时不需要崇拜大师[N].现代快报，2022-2-27（B03）.

作者单位：郑州大学文学院