“她”综艺女性形象的叙事悖论*

黄春霞,潘育卉

(1.湘潭大学 文学与新闻学院,湖南 湘潭 4111105;2.湖南涉外经济学院 人文艺术学院,湖南 长沙 410000)

“她”综艺是以女性为综艺主角,围绕女性的生活、工作、情感、社交等话题展开讨论,折射当下社会中女性的世界观、价值观、人生观的综艺节目[1]。近年来爆火的《妻子的浪漫旅行》《乘风破浪的姐姐》《女儿们的恋爱》《偶像练习生》《创造101》《妈妈是超人》等节目均以新的视角帮助女性扩大话语权,打破性别观念上的不平等,试图达到使女性形象走出旧传统文化规制的目的,重新探讨女性价值。但在现实操作层面上,大多数女性综艺的叙事因为大众传媒的公共属性使其传播的内容倾向于积淀旧秩序的价值观,使得节目一方面既想让受众体会新时代女性的社会价值,另一方面又在支持着男权社会的观念。节目在叙事框架、叙事主题、叙事话语、叙事符号等层面存在着各个维度的叙事悖论,最终难以完成打造新时代女性形象的这一既定目标,呈现为对女性刻板形象的再建构。本文试图以“她”综艺中最具代表性的节目《乘风破浪的姐姐》为主线对这类节目的叙事悖论进行探讨。

一、叙事框架中故事主线与故事子集的逻辑悖论

叙事框架为受众理解节目中事件的价值观念提供了可参考的解读范式。《乘风破浪的姐姐》采用嵌套式的叙事框架,在描述一事件的过程中引入对另一事件的完整叙述,使得节目的逻辑闭环建立在嵌套式框架的完整性之上,从而发挥节目和社会效应。

E·卡茨在《个人对大众传播的使用》中将媒介接触行为概括为一个“社会因素+心理因素——媒介期待——媒介接触——需求满足”的因果连锁过程,受众选择媒介是为了满足自己的需求,这种需求包含社会因素和个人因素[2]34。当建立在受众需求上的节目框架不能满足受众期待时,节目的高开低走也是意料之中。《乘风破浪的姐姐》主干和支干故事之间的悖论对女性刻板印象进行的再建构,让节目从树立新时代女性形象的突破口,演变为对女性刻板印象加固的工具。媒介再现的妇女刻板形象体系,形成了女性主义价值导向的反相错位,期待的不能满足不但影响受众对媒介的选择,也影响整体的传播效果。

1.媒介期待:故事主线对新女性话语的建构

“她”综艺的节目模式最早可以追溯到1994年12月1日在中央电视台播出的《半边天》,而2020年一档《乘风破浪的姐姐》引发的全民关注让女性综艺一时成了综艺市场的创作热潮。相比早期“她”综艺,当下女性综艺的节目模式、叙事方式、价值传递都变得多元化,话题视域的开拓填补了中年女性形象在荧屏的空白,叙事模式的创新呈现了更丰富的女性群像。女性被重新建构的话语内容和话语权力激发了观众兴趣,提升了观众对节目的期待值。

罗兰·巴特说过,“年轻成了所有衡量年龄的标签”[3]287。“年轻”是男权社会的审美体系对女性做出的评判标准。戈夫曼曾对传统社会中的性别关系做出了概括和解释,他认为这种性别关系充满“家长-孩童”的色彩,男权社会中男性有着对女性的绝对控制权,女性对于他们而言是依附的关系,是有生育功能的工具和拥有身体与容貌的观赏物。在这种控制权下,男性视角的审美是幼齿倾向的,“年轻”成为衡量女性价值的关键指标。综艺节目在选取叙事对象时候,会将女性的年龄作为衡量因素,尤其是在选秀类的“她”综艺中,年龄成为了进入节目的门槛。比如《创造101》的报名条件将参赛女性年龄控制在了“18-28岁”,《青春有你2》报名条件中的年龄要求是“17-26岁”,《爱上超模》报名条件是“18-25岁”的女性(表1-1)。越来越年轻化的要求,意味着传统社会对年龄的刻意设定并没有消失,而是伴随着偶像工业的发展,成为其工业生产中一项需要被严格把关的生产标准。叙事框架建构时对主体年龄的划分上与男权社会下的幼齿审美倾向不谋而合。

表1-1 2004-2018选秀类“她”综艺报名年龄要求比较

“她”综艺中一些节目的出现弥补了中年女性形象在媒介中的空白,如《乘风破浪的姐姐》聚焦“30+女性”的自我成长和突破,《上班啦妈妈》聚焦中年女性职场魅力的呈现,《妈妈,你真好看》聚焦银发族的自我展示舞台。综艺节目尝试在年龄上的突围,也增强了受众的媒介期待。

多元属性的叙事创新。波伏娃说:“一个人之为女人,与其说是‘天生’的,不如说是‘形成’的。”[4]23换言之,性别问题总是与社会制度、意识形态、文化传统等诸多因素相勾连的。早期“她”综艺的叙事总是作为建构国家文化意识形态的宏大叙事出现[5]88-91,比如《超级女声》对社会草根阶层的关注,《我们来了》通过女性旅游传递中国传统文化之美。宏大叙事框架导致内容结构的单一化,内容配比不均衡限制了女性形象建构的场景和路径。网络综艺节目模式的出现让真人秀的叙事结构开始在节目中被大量使用,“真人秀+”的节目框架扩大了叙事空间。“她”综艺将现实生活中真实女性形象的特点进行呈现,通过对女性个体性格的叙事来展现整个宏大的女性主义题材,而不只是向大众讲述女性主义的发展史,节目模式在框架建构上完成了宏大叙事与个体化表达的结合,建构的女性形象更加立体多元。女性主义是一个过于宏观的议题,是存在女性群体心中的“鸿鹄之志”。“她”综艺把宏大议题解构,成为女性个体的“燕雀之心”,再重新建构以展示新的女性图景。“于细微处见真章,于无声处听惊雷”的叙事魅力在女性综艺作品中的流露,让作品更具有力量。比如《乘风破浪的姐姐》正是通过30位个性迥异的女明星来构建关于女性的宏观主题,30位个体差异化明显的女性却有着性别平等的共同渴望。在真人秀的故事中,我们可以看到宁静的霸气,张雨绮的直爽,蓝莹莹的进取。在宏大的女性框架下把握住对人物个体性格的展现让女性综艺更加有代表性和社会现实性,当女性群体接收到宏大叙事中的个体化表达时,她们会充满对女性精神力量传承的信心,这种宏大叙事和个体化表达相结合中所体现的女性多元气质让女性综艺变得更接地气,也提升了观众的期待值。

2.媒介接触:故事子集对旧话语的强化

“她”综艺真人秀的一个重要作用就是建立女性真实生活的场景,在女性个人生活中建构女性形象,但“她”综艺中很多节目二级框架的故事线在文本上呈现出了对女性刻板印象强化的矛盾。

《乘风破浪的姐姐》第二季中,胡静说“自己人生的高光时刻就是生孩子”,程莉莎初次登场时自我介绍的第一句话就是“大家好,我是郭晓东的太太程莉莎”,还表示“第一位是伴侣,第二位是孩子,第三位是自己”,那英也有着相似的表述。在一档强调女性独立展现自我的节目中,这样排序的潜在逻辑正是来自旧话语中对女性身份地位的默认。节目组也把女性身份放置在传统分类中,为女性们设置关于“婚姻与爱情”的话题维度。董璇在向大家述说自己在婚姻中选择回归家庭后遇到的困难后仍然表示“如果回到过去,我还是会做这样的选择”,张柏芝甚至解释因为太想念儿子而导致自己比赛不能完全上心。困囿于家庭身份而无法完成对自我追求的理由也是旧话语对传统女性形象的续写。

传统女性的形象无论是作为母亲,还是作为妻子,都是依附于男性才得以成立,不仅如此,文本还不断对传统形象予以强化,所谓的女性清醒独立只是被附上了“战斗”“战士”的男性气质,新的女性形象获得的加分项,只是因为带有了男性身份的色彩。

在中国本土化的现实社会背景中,媒介所展示的女性形象和社会发展的特征是紧密联系的。在由男性支配的封建社会中,社会性别的界定更多是把女性形象作为辅助符号,强化社会对于理想男性气质的画像,母亲和妻子是女性天然的身份标签。但在新型女性话语中,女性的形象应当是独立的,她们可以抛开妻子或者母亲的身份,拥有一个比男性更好的“工作”,曾经以家庭和丈夫为中心的传统依附型性别关系应该被重新解读。正如万莲子在其文章《20世纪中国文学发展的误区》中所言:在竭力躲避父权预设时又难逃知识、观念方面的精英圈套,那些远离社会现实场景的碎片般的书面化、隐私化的女性文学话语,除了让人不知所以外,更平添了一道“被看”的风景,步入“解放”的反面。[6]55-64“她”综艺节目要建构新型的女性形象,必须在保留旧话语合理成分的同时找到一个新的支点来唤起受众的终极想象。

3.媒介满足:意义分离下对男权社会的维系

受众对媒介使用的满足与否,取决于受众通过媒介接触后,心理转换效用、自我确认效用、人际关系效用的转化是否成功。“她”综艺节目中不断再现的性别歧视,让女性通过娱乐节目寻求压力释放的心理需求并未得到满足,观众在节目中对自我认可的期待也被节目中男性审美的规训消解,同时,节目中所建立起来的明星与受众之间的人际关系也因身份壁垒而面临解绑。三个维度效用转化的失败,让观众减少了对媒介的再次使用,导致了节目高开低走的趋势。

大量出现的女性综艺制造了女性“被看见”的假象,当受众满怀期望地接触媒介内容时,却发现女性综艺节目无处不在的话语权体现着权利位阶和女性刻板印象的再现。比如女性综艺《女儿们的恋爱》《妻子的浪漫旅行》《妈妈是超人》的初级框架主打女性关怀,但推动节目发展的次级框架却在强化女性“女儿”“妻子”“母亲”的身份标签,这些身份是需要依附在男性文化之下才得以成立,不断强化和赞美这些身份成为一种反向歧视,让女性不仅无法真正勇敢做自己,甚至在心理上变得更加焦虑。通过媒介接触,女性群体在心理转换效用的动机无法得到满足。

二级文本相比初级文本,对人物性格,人物之间的关系,事件中的矛盾与冲突,以及矛盾的解决都有更为细节的刻画。观众在看节目时往往代入身份,将镜头里的女艺人当作镜子中的自己。他们可以在节目中不同性格的人物身上找到与自己做类比的对象,这些人物的话语和行为被观众作为参考完成对自我的评定,从而调整自己的行为观念。目前扎堆出现的女性综艺中,依然处处体现着男权社会对女性的审美。比如在选择20+青春少女为主的《偶像练习生》《创造101》和选择30+中年女性为主的《乘风破浪的姐姐》中,有关“姐姐又瘦了”“精致的妆容和造型”等词条频繁占据热搜成为关注热点。在社交平台上,女星们也陆续发自己为节目减肥的动态。节目本应该让大众把关注点聚焦于姐姐的自身实力,但最终依然不自觉陷入了传统男权社会下“白瘦美”的审美习惯。

在媒介接触中,女性群体自我确认效用的动机无法得到满足,对新女性形象建构的期待让受众在观看节目的中途并不能对这类的话题进行认可,同时这种审美标准的单一和固化与观众去收看节目的动机也是二元对立的。当女性群体在节目中并不能找到与自己观念相似的群体,通过“镜中我”和“现实我”的对比发现,“镜中我”并不是理想中的自我,她们会从这种差异中剥离出来,让女性群体直接站在了节目的对立面。

二、叙事主题中主题阐释的升华与意义再现的缺位

叙事主题是串联叙事作品的核心要素,叙事主题从最初立意到最后升华的关键在于节目的结尾需要对主题形成新的解答,从而让节目中所呈现的问题或现状通过重新解读达到一种新平衡。大部分“她”综艺都选择了“梦想”这个经典的叙事主题,但在结尾处却并未对追梦的结果进行交代。结尾缺失导致了意义再现的缺位,让节目升华的梦想主题并未在新的价值观上达到平衡,所以节目即使有了契合时代的主题和出奇制胜的破圈亮点,也未能从本质上将女性议题融入社会议题之中。

1.“梦想”主题背后的共情装置

2012年11月29日,习近平总书记在参观《复兴之路》展览讲话时首次提出“中国梦”,为响应习近平总书记所提出的“中国梦”,与“梦想”有关的叙事无疑成为节目主题设定的最佳框架。反观之前的综艺节目,一直不乏对“梦想”主题的探讨,从《超级女声》的草根梦想,到《中国好声音》《出彩中国人》《中国达人秀》等等,与梦想有关的舞台一直活跃在中国的综艺市场上。

“装置作为权力的关联物,既是权力展布或权力机制发挥作用的场域,也蕴含着对人类存在方式或生存状态的关切。”[7]76-81反过来,权力机构可以通过观察人类社会的状态,设置让自己能够行使权力的相关装置。社会群体对“梦想”的关注和情感共鸣,让“梦想”叙事成为电视综艺在主流价值和商业价值之间的最大公约数,这种情感恰好成了权力者行使权力的策略,即建立一种有关“梦想”的“共情装置”。它并非权力本身,而是对权力支配的执行手段。权力者对这种权力关系的把控,需要结合社会的现有认知,在此基础自上而下地生成对社会群体规训的话语,并将这种话语建立在真理的基础之上。“梦想”作为社会群体共识存在社会成员已有的价值和知识体系之内,相对应的权力装置所生成的真理便是“每个人都有权利去追逐自己的梦想”,权力通过对真理的生产进行支配,而观众的认可度和综艺节目中“梦想”主题的得以设立已经说明“梦想”被人们奉为真理。

节目中的个体在规范面前需要被审判,违背真理的行为甚至需要受到惩罚,这种惩罚不再是由霸权式的权力直接对肉体进行刑罚,而是转由受众行使惩罚权力对群体中的个体进行舆论批判,从而完成权力对个体在观念上的规训,从消极负面的肉体惩罚升级为积极正面的真理教导。权力机制生成的真理并不是一直固定的,而是根据受众当下对真理标准的认知结构实时进行调整。在“梦想”的真理下,处在对立面不努力的个体就会受到批判,比如《创造101》中的杨超越因为不努力却能获得高人气而被舆论抨击;《乘风破浪的姐姐》中张柏芝因为划水而被网友责骂。当受众觉得实现梦想不应该抱有那么大野心时,不断努力的个体又会成为被惩罚的对象,比如蓝莹莹被贴上过于想赢,野心太大的标签。在这种主题的设定下,装置所生成的规则不断在规训着节目中的女性个体。

“梦想”主题的设定,是为了权力生效而建立的一种“共情装置”,这种装置只要在秩序与情感方面建立关联,就能隐蔽物化的权力结构关系,自然而然地将主流观念传递给观众和节目中的主体,并成为一种权力渗透到社会全部领域。

2.情感认同脱离下主题难以生效

受众对于节目中女性的情感认同,是自我投射下对人物的积极想象,她们把自己和节目中女性的未来联系起来,站在她们的角度设身处地地思考,并引发对女性的情感共鸣。受众在这种积极认同的作用下,和节目中的女性一起承担起构建自我的行为。受众满足的想象是基于“自我”对“他者”的控制,他们情感得到满足是通过对情感认同的介入和控制,因此观众可以选择介入情感认同,也有权随时脱离认同。

“与介入—解脱密切相关的是愉快和不愉快,喜欢和不喜欢,真实和非真实”。[8]251当受众对投射的人物感知足够真实的时候,会生成喜欢的态度,引起愉快的情感体验,这种快感会引发受众的情感介入;反之,当受众对自己所投射的人物感知到虚假时,会生成不喜欢的态度,引起不愉快的情感体验,导致受众的情感脱离。

观众感知人物的真实与否,需要根据自身社会根源来对人物进行判断。首先,在社会身份上,受众和电视中的女明星社会地位并不平等,两个角色之间的对话是仰望的视角而非平视。同时,在拟剧理论下,节目中的女性在“前台”和“后台”分别进行自我表演,她们即使是在生活化场景中活动,也需要面对无数台摄像机的凝视,而观众在现实生活中的行为具有私密性。场景的特殊化会使观众随时发生对认同的脱离,脱离的不确定性也增加了“主题”意义建构的不可控性。

3.结尾缺失导致意义缺位

“在古典叙事中,人们之所以重视结尾,是因为结尾充满了意义,承担了价值启示的重任”。[9]59-66主题建立的意义在于当叙述的故事写下句号时,会瞬间引导观众对叙事开头恍然大悟,从而自然而然地明白故事的价值指向。认同心理的作用下受众就像关注自己的未来一样,关注故事中人物最后的结局,同时,她们关注整篇叙事究竟向社会传递了何种价值观。因此结尾是叙事主题的意义被成功建构的必备环节。

目前大部分“她”综艺的结尾都缺乏对主题的前后呼应,以至于无法使故事发挥启示功能。在吕格尔(Paul Ricoeur)的叙事三项依托即观念网络(conceptual network)、象征资源(symbolization resources)和时间性(temporarily)中[10]52-55,我们现在更强调“象征资源”和“时间性”,这直接导致了传统结尾的消失。“她”综艺在“象征资源”上,节目为参与这些节目的女明星提高了知名度,强化了她们的人物特性,强调了她们与社会地位有关的属性;在“时间性”上,女性主体在赛事中最后面临的两种结果(一种是从参与到淘汰,另一种是从参与到成团)都保证了人物故事在情节上的完整性;而最具意义的“观念网络”在结尾却仍有缺失,草率的终结没有给观众留够空间去思考主题蕴含的价值。大部分女性综艺的结束,是以回忆的方式把女性在节目中的片段做成合集再次播放,当观众带着对价值的思考来参与到接受意义的仪式中时,却发现是不提及开头也无关结尾的重复叙事,价值观念在结尾的缺失,让“观念网络”失去成立的基础。主题原本的目的是希望观众能从现象看到问题,以人物和事件引导社会群体进行更为持久的思考,但说停就停的叙述,让叙事的主题最后只能停留在表层,无法抵达大众思想层面。

这种草率的结尾会引起观众的三重质疑:第一,女性形象的建构是否无法打破原本的社会秩序?第二,媒介的影响力在女性形象的建构上都无能为力,那受众是否在女性形象的建构上更加没有话语权?第三,以后媒介建立的叙事主题,是否还值得相信?正是在结尾的重重置疑中,“她”综艺的结尾最终呈现出意义缺位的结果。

三、叙事话语中女性主体话语的提升与传统父权观念的桎梏

“她”综艺的井喷式涌现破除了传统社会性别观念的壁垒,话语空间的自由、市场机遇的增加和女性群体在节目中享有的编码权为女性群体在媒介中开放了更大的话语权利。“她”综艺的叙事通过不同的人物和事件之间的排列组合,看似从节目、广告、受众三个不同维度提高了女性的话语实践,有力地反击了传统规则对女性社会生存的限制,但这个实践依然以男性话语价值体系为中心。节目话语、资本话语、受众话语三方合力加固了对父权秩序的隐蔽维护,“藏在”女权主义外壳下新建构的价值体系消解了男女差异在社会层面的强烈对抗,被提升的话语权最终沦为暗合落后性别偏见的新渠道和新方式。

1.镜头规训下形象建构的真伪

福柯“全景监狱”的理论强调囚犯们为了免遭惩罚而进行自我规训。规训是在权力支配下的个体自我约束行为,这种权力不一定直接体现在行为层面或表现为阶级地位的差异,它也包含一切潜在的技术。镜头语言是实现节目所必要的技术支持,参与节目的女性需面对各个角度的机位,这些机位构成了福柯口中给予她们光线的“小窗口”,女性们也知道自己时刻在被观察。不仅如此,这些实时的“监控画面”还会被传播到“监狱”外,技术加持下的这些“监控画面”并未随时间流失,反而被储存在媒介的综艺库里,外面的世界会对“囚禁者”们进行一轮新的甚至多轮审判,这种审判决定着节目中艺人的多种可能性:一是她们会因为这些“监控画面”吸引更多受众,获得新一轮的人气;二是这些“监控画面”让观众反感,不仅没为她们收获新的聚焦,反而消耗了他们原本的人气值;三是这些“监控画面”对她们没有任何影响。艺人在节目中抛头露面行使话语权的最终目的都是为了实现第一种可能,因此他们会谨慎规训自己在镜头前的表现。在规训的限制下,即使她们在节目中拥有了话语权,她们所塑造话题和形象的真实性依然是有待商榷的。

因为利用话语权在节目中建立不真实女性形象导致口碑崩塌的艺人案例数不胜数,权力规训下的话语权不仅没有帮助女性提升更多正面的形象,反而让女性原本的形象变得更加负面,这种情况也消解了节目中女性话语的权威性。

2.资本话语:经济效益下女性焦虑的营造

资本对利润的追逐,让女性群体不仅成为“商品”,也成为购买“商品”的主体,资本话语的根本目的是打着“女性主义”的幌子制造无限需求从而获取利益,女性焦虑最终被一次又一次地贩卖。资本的存在诞生广告这一产物,资本消费逻辑下生成广告的方式是为了实现商品的市场价值和销售量而向受众传递意识[11]14-15。广告通过传递意识让消费者不仅了解商品的功能特征,更让消费者从自身角度出发对商品形成贴近性认知和情感认同。

“她”综艺的涌现为广告商在综艺市场内划好了分众目标——“女性主义”的拥护者们,或者说是整个女性群体。广告商们抓住“女性主义”这一噱头作为营销策略,不断丰富广告中的女性形象,通过充满力量的女性肢体线条,塑造刻苦努力且独立的女性形象。广告内容的设计内容打破了男权社会下传统广告对女性的刻画,通过精心撰写的广告文本,利用女性身体,将女性主义包裹在产品的消费主义逻辑中,以此提高目标受众对品牌价值观的认可。比如《乘风破浪的姐姐第一季》中金莎为梵蜜琳拍摄中插广告时,打着女性应该直面自己直视偏见的旗号,最终引出商品;蓝盈莹为金典拍摄的中插广告中,用身体表现结合追求梦想文本引出产品。“她”综艺将反抗性别偏见嫁接在商业利润最大化的方式上,这和资本话语口中为女性赋权的初衷是背道而驰的。

女性的情感体验是后女性主义文化中的重要特征,而在对后女性主义精神世界优质与否的判断中,女性自信是其中重要的评判标准。[11]14-15资本话语对女性已从身体上的规训转变为对情绪上的规训,资本话语让物品不再只是物品本身,它变成了一种情感寄托或者态度。资本把女性的服装、化妆品、日用品、食品都统一在了“态度”的范畴之下,商品因为附加文化内涵而成为承载态度的容器,女性消费者们通过购买这些特定的“态度容器”,获得这些符号背后所蕴含的文化价值归属权。她们认可被女性赋权后资本话语下的商品,就是认可自身的女性主体意识,获得被承认的女性自信、女性独立的快感。“她”综艺广告中的女性都是主动积极,极具自我意识的女性主体,在这个语境下她们摆脱了社会性的压力和性别结构上的矛盾,她们是打破社会偏见的佼佼者。而资本话语叙事的目的也正是将携带个体自信基因的女性主义意识形态商品化,从而消费女性受众本身。各类产品带着它们的广告铺天盖地“袭来”时,让女性消费者对这种“盛况”产生错觉,她们误认为这种现象源自女性主体地位的提高,她们会为自身所拥有商品自由选择权感到满足,认为这是一种权力的象征,这和广告商的期待也不谋而合,资本营造的女性自信独立之路的幻象掩盖了她们是消费者的实质。

女性主体与消费主义的融合,让她们从女性主体变成经济主体,而这些资本话语对于全体女性情绪的渲染和引起部分女性消费的结果,势必会导致另一部分女性产生新的焦虑。

3.编码中的主动权与解码中的旧秩序

在节目的叙事中,受众话语不仅是接收端的解码结果,同时也是下一条传播链中的编码源头,新媒体时代受众在节目编码中的主动权被提升,受众的个体差异化导致他们对节目内容进行解码和编码时出现较大不确定性。编码过程中,受众对符号的随意拼贴和享受符号快感化的过程中,让符合的意涵变得空洞化。受众话语背后再现的是旧秩序权力的高低,他们对其话语权的拥有依然是被动的。

受众的解码需要转换出信息的意义范围,信息有意义的部分被成功接收后,节目制作方精心编写的代码才能在传播链中产生效果,对大众起到娱乐、教育、说服的功效,同时影响舆论。这个过程以受众个体的社会认知和信息的意义作为信息转码的框架。解码的结果有两种,一种是当编码者和解码者的认知结构基本对称的时候,信息的初始意义可以被提取,称为“初始意义A”;另一种是当编码者和解码者的认知结构不对称的时候,信息的初始意义无法被提取,被重新加工为“意义B”。后者并不全部都是负面的结果,“意义B”有可能会有对“意义A”进行升华的正向功能,也可能对“意义B”产生消解的负面作用,负面作用的大小取决于编码者与解码者之间认知结构的对称程度,对称程度低可能会导致对信息的歪曲解读和谣言的传播。比如《乘风破浪的姐姐》中,蓝莹莹在节目中为了赢得竞赛而付出努力,但被观众解读为有野心,没有同理心,给蓝莹莹贴上了自私自我的标签;再比如伊能静在节目中陈述自己和王智合作的过程中如何教王智声乐,也被网友解读为自以为是、矫情和做作。

电视生产者面对解码后可能异化的传播,需要实时关注传播链的动态发展,并同步及时清理与预期发展相差甚远的信息关键帧,从而使自己的编码达到最大效能。但理解偏差本就来源认知结构的差异,这种清理不和谐关键帧的做法,只会加深受众和电视生产者的认知鸿沟,让信息偏差成为恶性循环。

节目制作方津津乐道于受众自主参与对话语的编码,但由于受众和制作方的认知结构差异,受众内部认知结构的差异,非系统性失真的传播常常会存在,这些被扭曲后的解码有时对女性形象是二次伤害。

四、叙事符号中“姐系”符号的强化与女性符号的过度消费

叙事符号对于综艺节目而言是承载信息的介质,在《乘风破浪的姐姐》中,女性文化的再现,需要节目打破传统语境对“姐姐”字符的表征,生产出新的女性话语体系。但在对“姐系”符号强化的背景下,女性符号过高的频率打破了受众的聚焦,同时由于女性符号的商品化,自我价值的表达也因为同质化而只浮于表象,而姐姐们对自己打造的人设符号,也让社会共识被群体分化所解构。在吸引与注意、个性与同质、分化与聚集三对矛盾下,表征女性的叙事符号最终表达的只有能指层面,失去所指后的符号变得空洞化。

1.“姐系”符号的聚焦与注意力的分散

在女性题材频繁的吸引下,有着碎片化阅读习惯的受众被二次打散再分配,而受众的注意力是有限的。一边是节目用“姐系”符号不断吸引受众注意力,另一边是受众注意力不断被分散,两者的矛盾使得受众对于媒介建立的“姐姐”形象只停留在观看阶段,媒介无法引导观众对性别问题进行更深层次的思考。在受众注意力广度拓宽,而深度降低的趋势下,无论市场上有多少种不同类型的“她”综艺为女性开设议题,最终都不过是空洞化的观赏符号。

女性综艺在市场上受欢迎的程度,让女性综艺变成了市场中的估值符号,“女性”变成了综艺节目吸引注意力的噱头,同类型女性综艺的大量生产造成了节目内容在模式上的同质化,导致了同类型话题的泛滥,使观众产生审美疲劳。

首先,观众需要分辨出这些节目的不同,从而选取自己喜欢的一种或多种节目进行观看,而女性节目的同质化让观众难以分辨出差异,长时间的集中精力在同一档节目中,会让观众对这类节目产生审美疲劳,并消耗观众观看节目的热情。其次,在长时间关注同一类节目的环境中,一旦有任何其他题材的综艺腾空出世,并显现出与当前类型的差异,就会立马激发观众的好奇心,从而将自己的注意力从对女性综艺的关注转向对其他综艺节目的关注。

“女性”节目如果只是作为一种带有商业价值的符号在数量上加码,那么在符号大量聚集的情形下,所带来的是节目的乱码和同质内容的泛滥,节目的火爆只会让女性主体地位被提升成为一时之间的虚假现象,不仅降低节目价值也不利于女性形象的建构。

2.女性符号个性化、商品化后的同质化

大众传媒伴随着消费文化,女性综艺在人物的选择上也需要迎合细分市场的需求,从不同的职业、年龄、性格等维度选择个性迥异的类型,构建丰富的女性群像。《乘风破浪的姐姐》引发的热度让“姐姐”成为一种表征社会女性面貌的文化符号,符号的差异性成了迎合细分市场需求下被消费社会构建的商品。当“女性”符号被生产为商品时,被市场选择的那些“女性”符号就成为了女性在建立个性过程中的参考标准,个性向市场看齐所导致的后果是不同客体向同样的特征进化和改造,最后个性化市场演变为共性的批量生产,这种个性和共性的矛盾与刻画多元女性形象的目的相悖。

每个人的自我所具有的与世俗相异的特征,只有在转变为最常见的商品时,它的价值才能被认可。比如在《乘风破浪的姐姐》中,在姐姐们为自己打造不同的人物特点来赢得观众喜爱,并以此希望观众为自己投票时,“姐姐”这一文化符号就已经被商品化,每次的舞台成了“商品”展示的平台 ,“姐姐”的人气成了商品最直观的销售额。票数高低展示了市场对某种女性形象的偏爱,“姐系”商品之间的高下立判让“姐姐”们对打造自身“商品特征”的方向更加清晰,所以无论在视觉符号还是听觉符号上,所有女性选秀综艺都越来越一致,同样的女团造型,同样风格的歌曲,个性化最终在市场利益的驱逐下变得同质化。

个性和同质的矛盾让“姐姐”这一女性符号缺乏内涵,仅仅用“姐姐”这一符号并不能简单代表社会上的全部女性。在“商品”销量足够高的情况下,女性的多元态度变成了女星们打造人设的途径,失去了原本的社会价值,当个性被市场操纵,女性符号中自我价值的建构就成为了满足资本增值而制造的假象。

3.人设符号的多元与社会共识的瓦解

网络媒介作为信息传播的介质和渠道,本身也是一种社会机构,享有着一定的社会权力,它通过制造媒介符号,来行使其特有的权力,综艺节目的生产便是这一符号权力外化的有效途径。一方面,女性节目的制作生产出有象征意义的女性符号,传递与女性角色相关的信息和形象,传播女性主义的价值观,强化现存的社会性别规范和秩序;另一方面,节目通过当下女性主义话题的热点吸引受众和流量,以此累积物资和象征性资源,不断巩固它的权力边界。

权力只有集中在特定场域内被操纵才有希望生成最大效能,而仪式则是符号权力能发挥最佳作用的场域。在人类社会发展的历史长河中,仪式与权力结构、权威等紧密相关。[12]171-174各类女性综艺的制作与播出,就是符号权力得以运作和发挥效能的场域,是一场由制作方、艺人、受众多方合谋完成的一场媒介仪式。在这一象征性力量的媒介仪式中,节目内容的主体和节目内容的受众构成了媒介的“参与者”和“旁观者”两种分类。媒介的“参与者”包括在媒介镜头语言中出现的群体(明星嘉宾、主持人)和在媒介镜头语言外但参与了媒介内容制作的节目制作方、赞助商,甚至包括有机会进入节目录制现场观看的现场观众;而媒介的“旁观者”主要指未能进入节目内部,但可以在媒介外进行欣赏和观看的受众。这两种身份的区隔是以媒介为中心的权力通过打破原有物理空间的限制和时间的壁垒,在另一个新的场域中,将媒介的认知内化于社群,以此让被媒介分割的阶级类别在受众群体中潜移默化地存在。在电视节目镜头中的参与者通常被人们习惯的称为“上电视”,“上”字的语义本身就是一种阶级区分,它将“上”这个活动之外和之内的人分成不同的等级,能够“上电视”的明星们意味着可以在更高的空间内拥有更多权力。在消费主义流量密码的加持下,明星群体中的马太效应无疑让更少的一部分人成为媒介“精英”,这少部分人能在媒介中获得更多的形象呈现和话语权。而大多数受众群体只能永远在媒介“下位圈”扮演观众的角色,媒介权力内化让受众的认知不自觉地以媒介世界里的存在与否判断被社会的认可程度,所以当与自身身份相同的女性群体大量出现在媒介镜头里的时候,媒介就为女性群体提供了能够强化文化认同的符号空间。

媒介权力的维系需要受众的文化认同,所以媒介会制造出符号并通过一系列仪式化的过程来建构受众的群体认同。大家一同收看节目的过程中,认同的形成会不断加固媒介自身的权威性。这一等级序列在日常生活中无形的划分,割裂了同类群体中共识的形成,符号权力下的媒介仪式加深了“神圣”和“世俗”之间的鸿沟。

五、结语

意识形态是话语,具有话语权力。无论是占统治地位的意识形态还是占被统治地位的意识形态都是行使权力的话语,其叙事效果表现在它对于权力秩序的维护和颠覆上。[13]9-17“她”综艺叙事的效果是通过节目的叙事话语,重新在媒介上构建颠覆传统认知的女性形象,从而维护女性权利以平衡社会秩序的公平。这种认知结构所呈现的内核是社会的意识形态,打破原有的意识形态建立新的意识形态才是女性主体获得话语权的实质。但目前叙事话语对意识形态所产生的效果微乎其微,“她”综艺的叙事只是为渴望获得“新身份”的女性们打造了一个看似完美的乌托邦。

“她”综艺的叙事悖论,在于其叙事话语的导向背后依然是占统治地位的意识形态:女性审美中的男性凝视,女性话语中的身份阶级,女性符号中的货币交易。不平等的权力关系被隐匿在“她”综艺的叙事艺术中,在“她”综艺所建造的乌托邦乐园中,男女关系的平等是已完成的事件,女性好像已经打赢了性别战的首胜。然而,最终呈现在我们面前的叙事结果,却是乌托邦世界里对女性形象美好叙事和残酷社会中对女性身份扭曲的差异。这种差异让社会对女性的规训和桎梏暴露得更加明显。如此一来,“她”综艺的叙事只有叙事话语的意义,而缺失了部分叙事话语的功能。如何让“她”综艺的叙事艺术不再成为女性的乌托邦,而是真正发挥它语用学上的功能,是“她”综艺在今后的制作中应该不断反思的问题。