小说叙事:从方法论到本体论的突破
——略论新时期具有后现代主义特征小说中的叙事

王 源

(山东社会科学院，山东 济南 250002)

在西方近现代思想文化发展史的进程中，自尼采提出“上帝死了”的命题以来，人的主体能力受到了全方位的重视，经过长时间的发展，以逻各斯中心主义、在场的形而上学、本质主义为特征的理性主义思维逐渐框衡世界。然而，随着在这种逻辑化、本质化世界图景中人的虚幻化、模式化、异化倾向的出现，以及资本主义社会发展到工业、后工业社会阶段种种本质性矛盾的爆发，理性主义和现代性受到越来越多的非难和不满。于是，20 世纪中期，一种关乎个体现实存在，且敢于怀疑和批判一切“神话”的理论模式应运而生，后现代主义思潮以其强有力的对固有思维体系、价值观念进行解构、重塑的方式登上了历史的舞台。20 世纪80年代，西方后现代主义尤其是其文学、文化思潮开始传入中国，为中国新时期文学的发展提供了全新的思路和开阔的视野。它全面促进了新时期文学观念的更新和嬗变，将中国当代的文学创作者和研究者从原有单向度的政治意识形态的观念束缚中解放出来，为其提供了新的个人化、多元化的视野全面观照和思索现实世界中各种复杂、深刻的问题，由此在一定程度上促成了新时期文学创作及研究的多元化和复杂性的发展样态，并对中国当代文学的哲学精神和文体意识的提升产生了独特的影响。

在中国新时期文学的发展中，自20 世纪80年代中期以来，具有某些后现代主义特征、色彩的文学作品开始不断涌现;结合这种创作实践的新情况，借助传入的西方后现代主义相关理论进行文学批评及理论研究的学术实践也在不断增加和深入。伴随新时期文坛这种以“后现代”为关键词的情况出现的，是一系列值得我们深入探讨的问题。自20 世纪80年代中期至今，西方后现代主义思潮和新时期文学，分别作为影响方和接受方在震荡中逐步完成模仿、吸纳、借鉴、反思的融合过程。在这个过程中，作为接受方的新时期文学，在对西方后现代主义思潮的影响不断吸纳、融合甚至反拨中，亦有在后现代主义特征方面的自适性、主体性的发展。

从客观上看，后现代主义思潮的产生和发展是与西方文化及文学传统紧密联系的，中国新时期带有后现代主义色彩的小说，相较于西方后现代文学来说，在整体上缺乏足够统一和完善的理论资源与精神内核，因此对“后现代主义”的接受在叙事层面上格外偏重和突出。新时期具有后现代主义特征的小说在叙事上改变了传统的叙事模式，突破了现代主义的“权威”，以旗帜鲜明的叙事理论的创新与革新，为新时期小说烙上了现代之“后”的印痕，给当代中国文坛带来了极大的震撼。

在20 世纪80年代以前，我们的传统小说执着于对某种权威叙事的绝对遵循，立足于在一种统一的话语规范和叙事逻辑中凸显所谓的“理想”、“价值”和“意义”。因此我们看到，在中国文学的发展历程中，无论是现实主义小说，还是浪漫主义小说，甚至是被冠以“现代主义”名号的小说创作，无不在叙事法则上追求“真实”，可以说，历史的真实、现实的真实成为它们维系叙事传统的客观基础。现实主义小说和浪漫主义小说，追求主题的宏大和单一、人物的真实和典型、意义的深远和明晰、形式的稳固和持久、结构的完善和统一，以及语言的形象和生动等。而“现代主义”小说虽然将“写什么”置于较为次要的位置，更关注“怎么写”，但在“怎么写”的背后依然存在着作家试图呈现与时代、社会相呼应的心灵真实的创作追求。因此可以说，20世纪80年代中期以前的中国小说在叙事上主要还是一种“宏大叙事”，通过对全局性、稳定性、秩序性、宏大性的维护，从而倡导关于普遍性、真理性和理性的美好设想。就中国新时期具有后现代主义特征的小说而言，我们更容易从叙事层面将其与西方后现代主义小说紧密联系在一起，究其原因，很重要的一点就是这些具有后现代主义特征的小说改变了国人关于叙事在小说中的地位的传统看法。一方面，传统小说主要追求宏大的主题与深远的意义，叙事策略无非是达到这一目的的手段和方法;另一方面，在传统小说视域中，叙事不过属于形式层面，难以和内容相提并论，更遑论凌驾于内容之上，也就是说，形式与内容的二元对立模式始终是横陈在叙事面前的一道深沟大渠。而在新时期小说的“后现代”视域中，叙事的地位发生了根本性的变化，其不仅是作为小说文本的表征而存在，更是成为小说文本存在的确证与依据。可以说在很大程度上，新时期文坛的诸多小说就是因其对西方后现代主义文学叙事策略的跟从、效仿、化用，才被批评界、研究界划归到了后现代主义小说的派别之中。对于新时期具有后现代主义特征的小说而言，在某种程度上，叙事已经悄然由方法论转换到本体论的地位了，甚至已经成为某些新时期小说的金科玉律。

整体来看，在对西方后现代主义文学的模仿、借鉴及由其启发而逐渐自主创新的过程中，新时期具有后现代主义特征的小说对传统叙事法方法论的突破和延展是较为广泛的，如在文本的去主体化、叙事的破碎与断裂、语言结构的拼贴、情节的漂移、界限的消解等诸多方面，均体现出新时期具有后现代特征的小说将叙事从一种小说创作的方法提升为小说创作的本体性意义的鲜明特征。

其一，在西方后现代主义思潮文学的启发下，新时期具有后现代主义特征的小说开始尝试采取去主体化的叙事策略，即在一种刻意扭曲的叙事逻辑中解构作者的主体性和人物的主体性，消解小说文本的意义，强调将小说本身作为对象，“在叙事时有意识地反顾或暴露叙述的俗例、常规，把俗例常规当成一种内容来处理。作家主体或人物的主体湮没在一系列的小说文本的虚构碎片当中，充分体现了一种后现代诗学特征”①高辛勇:《修辞学与文学阅读》，北京大学出版社1997年版，第193页。。在许多西方后现代主义作家的小说中都曾运用解构作者的主体性的手法，作者无所不知、无所不能的“上帝”式全知叙事被消解，留给读者的是大片大片无从求解的空白。如博尔赫斯在《博尔赫斯与我》中写道:“我不知道究竟是我们中哪一位写下了以上的话。”又如在福尔斯的《法国中尉的女人》中，作者坦言不知道女主人公莎拉是谁、从哪里来，表明对作品中的人物并非无所不知。再如格里耶的小说《窥视者》是一部“始终是个谜”的作品，内容涉及一起少女奸杀案，但在支离破碎的情节中关于凶手的作案动机、作案过程以及犯罪证据自始至终都语焉不详。正是在这样的启发下，新时期具有后现代主义特征的小说也进行了类似的叙事尝试，马原就是其中的一个突出代表。如在《冈底斯的诱惑》的第一部分中出现了一个身份不明的叙述者“我”，首先这个“我”究竟是不是作者的代言人一直到作品最后读者都不得其解，而且“我”在混乱的表述中先是提及了一个作品人物姚亮并暗示与他相识，然后却又诡异地发问:“天呐，姚亮是谁?”这些问题的悬而未决，似乎是马原在刻意显示作者的某种“乏力”。而马原在另一部作品《西海的无帆船》中，将对作者主体的解构进行得更为彻底，人物姚亮与疑似作者化身的叙述者在交替出现的分别讲述中，彼此针锋相对、互相驳斥，人物居然跳出了“作者”的掌控，彻底“造反”地自说自话起来。在疑雾重重、自相矛盾的叙事中，马原似乎坚决放弃了对作者的主体性以及文本的真实性承诺，使作品蕴含了某种戏谑、嘲讽的味道。

在消解作者的主体性的同时，对于人物的主体性解构，西方后现代主义小说亦是不遗余力。博尔赫斯笔下的人物对于自己的身份产生了深切的迷惘和困惑:“我是谁?今天的自我使人迷惑，而昨天的自我已被忘却;明天的自我则不可预言?”②［美］戴维·哈维:《后现代的状况:对文化变迁之缘起的探究》，阎嘉译，商务印书馆2003年版，第59页。在巴思的《牧羊童贾尔斯》中，原本应该再明晰不过的人物的性别都变成了模棱两可的悖论性存在，被问及“你是男人还是女人”，人物回答“是，又不是”。这种人物形象的不确定性，“使得每一句话都没有固定的标准，后一句话推翻前一句话，后一个行为否定前一个行动，形成一种不可名状的自我消解形态。”①王岳川:《后现代主义文化研究》，北京大学出版社1992年版，第328页。在这一方面，新时期具有后现代主义特征的小说创作者也表现出了极大的兴趣，以不同的方式对作品人物进行去主体化的处理。如在余华的《世事如烟》中，人物都没有名字，要么是“司机”、“接生婆”、“瞎子”、“灰衣女人”这样的泛称，要么索性以阿拉伯数字“2、3、4、6、7”来指代。又如在残雪的《突围表演》中，女主人公是X 女士，我们都知道X 这个英文字母在实际应用中有未知、无限的涵义，如在数学领域中X 就是最常见的未知数指代符号，残雪将其人物命名为“X”，隐隐透出某种人物主体不确定性的暗示。而在马原的一系列小说中都有现身的“姚亮”，在朱文的若干作品中都曾出场的“小丁”，更是由于人物的能指代称过于随意地泛化，而导致人物主体的所指被从本质上消解于虚妄。由此我们看到，众多新时期小说作者通过在文本中运用去主体化的叙事策略，热衷于在小说叙事过程中“破坏任何可能有的认为故事是‘生活’而不是‘艺术’的幻觉，并以这种破坏为乐”②［美］韦勒克、沃伦:《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店1984年版，第251页。，游走在现实与虚假之间，在作品中构建一种亦真亦幻、亦假亦真的叙事圈套。通过对作者主体和人物主体的消解，这些作者极力地渲染小说叙述的虚假性和叙述行为的不确定性，在虚构性、不定性的双重揭示中走向了对传统的叙事方法论的超越，并表现出指向叙事本体论的倾向。

其二，新时期具有后现代主义特征的小说对于传统小说叙事的突破，还体现在追求一种叙事的破碎与断裂方面。西方后现代主义小说推崇文本的“片断”性以及由此带来的叙事破碎，如巴塞尔姆就借其作品中的人物之口宣称:“片断是我信赖的唯一形式。”③［荷兰］佛克马、伯顿斯编:《走向后现代主义》，王宁等译，北京大学出版社1991年版，第257页。同时，西方后现代主义小说也热衷于通过拆解能指与所指之间的惯性联系而造成叙事的断裂。美国当代作家托马斯·品钦的《V》被视为西方后现代主义小说的经典之作之一，这部小说就鲜明体现了后现代的“语言转向”特征，“作者在小说中有意淡化语言的表意功能和逻辑原则，采用了一个神秘的符号V 来强调语言的代码功能”④曾艳兵:《西方后现代主义文学研究》，中国社会科学出版社2006年版，第79－80页。，题目中的“V”既可能指代包括主人公在内的多个人物，又可能指代国家、街道或者物品的名称，能指与所指之间的关系变得飘忽不定起来。在许多西方后现代主义小说中都有所体现的这一特征，正符合拉康所言:“‘能指’与‘所指’间的一切关系，比喻性或转喻性的都消失了，而且表意链(能指与所指)完全崩溃了，留下的只是一连串的‘能指’。”⑤［美］杰姆逊:《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1986年版，第235页。受到西方后现代主义的解构思想及小说创作的启发，新时期具有后现代主义特征的小说的创作者们不仅在小说中故意地中断或者打乱叙述的逻辑顺序，人为地造成叙事行为上的破碎性与断裂性，而且还有意地颠覆能指与所指的关系，将叙事引向对深度和意义的放逐。新时期具有后现代主义特征的小说对能指与所指关系的中断与割裂体现在两个方面:一是去所指化，彻底走向一种无深度叙事模式。如池莉的《烦恼人生》、刘震云的《一地鸡毛》等新写实小说，在叙事策略上表现出削平深度的意图，切断传统文学强调的生活与意义之间的能指与所指的关系，使文本对现实生活的描摹不再是某种社会、政治、文化、心理或记忆的深度经验表征，而只是单纯指向对现实世界表层的现象学式的具体描绘——孩子哭了，豆腐馊了，生活就是柴米油盐、喜怒哀乐等等琐碎无比的事物和情绪纠结在一起的一团乱麻，仅此而已——除此之外，这些作品拒绝提供任何关涉道德的教诲或形而上的超越意义的潜在内涵。由此我们可以看到，正如某些学者所指出的，“拒绝乌托邦遐想，解构‘深度模式’，以平面化、世俗化和欲望化叙事为价值诉求，便构成了社会转型期各种文学思潮叙事的出发点与归属点。”⑥赵联成:《后现代主义与当代文学的结缘:中国当代新写实小说析》，《云南民族大学学报》(哲学社会科学版)2011年第1期。二是所指随着能指不断转换，最终陷入对叙事的破碎与断裂的追求之中。如在孙甘露的《信使之函》中充满能指式的符号狂欢，作者创造出数十个能指，以及由此衍生出的难以数计的不确定性所指，造成了一种小说叙事断裂的典型情境。再如格非的《青黄》，也是一部颇具代表性的挖掘并揭示能指与所指间不确定关系的作品，“我”所一直苦苦求证的“青黄”究竟是一部佚失的史书，还是一群妓女的代称，又或者其实不过是一种植物的名字?读完整部作品我们发现，想要明晰与“青黄”这一能指所固定对应的所指，已然成为一件不可能完成的事情。显然，新时期具有后现代主义特征的小说就在这种从固定向不定的调整中确立了叙事的本体论地位，在破碎和断裂中实现了对传统叙事的延展和突破。

此外，在新时期具有后现代主义特征的小说中，叙事的断裂还体现为“历史”的断裂，这一点显然是直接受到了西方后现代主义思潮的分支之一新历史主义的影响，表现为反对传统的“进化论”式的、连续性、规律性的历史观念，认为小说的叙事如美国后现代理论家哈桑所言“只存在于现时，没有历史;历史只是一堆文本、档案，记录的是个确已不存在的事件或时代，留下来只是一些纸、文件袋。”①［美］伊哈布·哈桑:《后现代转折》，王岳川译，载王潮选编:《后现代主义的突破:外国后现代主义理论》，敦煌文艺出版社1996年版，第205页。新时期具有后现代主义特征的小说割断了时间的必然连续性，以反抗历史和质疑历史的名义“中断”历史，进而为小说叙事的无限展开提供了多维的时空。如叶兆言的《枣树的故事》、格非的《大年》、苏童的《1934年的逃亡》和《罂粟之家》、陈忠实的《白鹿原》、刘恒的《苍河白日梦》、刘震云的《温故一九四二》等，分别从不同的多个侧面切入，将传统小说中的宏大叙事对象之一——历史的集体性、整合性、规律性予以消解，而代之以叙事文本中的历史的个人化、碎片化与欲望化，以此使在传统的主流文学中一贯具有崇高感、权威性的“正史”轰然崩塌，正如有的学者所评价的:“一直代表英雄、肃穆、真实的历史在先锋小说笔下一一断裂，历史的广场上只留下一大堆的凡人史、欲望史，甚至是性史的碎片。”②江腊生:《论先锋文学中的后现代主义叙事》，《江西社会科学》2004年第10期。因此，我们看到，新时期具有后现代主义特征的小说的作者们，表现出了与美国后现代理论家杰姆逊所概括的西方后现代主义作家的追求的类同性:“只是割断联系，他们自称要持存的全部就是断片”③［美］杰姆逊:《后现代主义与文化理论》，唐小兵译，陕西师范大学出版社1986年版，第37页。，从而使小说文本在对历史化为断裂的碎片的揭示中走向了叙事的断裂。

其三，新时期具有后现代主义特征的小说在叙事语言及结构上，往往采用多种拼贴的手法，运用语言与结构的片段组合制作出一个光怪陆离的荒诞世界。哈桑指出，西方后现代主义小说家“偏爱蒙太奇、拼贴、信手拈来或切碎的文学材料，喜欢并列结构而不喜欢附属结构，喜欢换喻而不喜欢暗喻，喜欢精神分裂症而不喜欢偏执狂。”④转引自杨仁敬:《美国后现代派小说论》，青岛出版社2004年版，第82页。之所以如此，因为“在后现代主义看来，整体性意味着一些细节和节外生枝的活力部分被强行剪除，而碎片化则将整体性撕开裂口，让那些异质之流四处奔涌”⑤韩彦斌:《20 世纪90年代中国小说的后现代主义审美特征》，《内蒙古师范大学学报》(哲学社会科学版)2008年第6期。。新时期具有后现代主义特征的小说创作也大致体现出了这种叙事策略，在小说的语言与结构上崇尚拼贴，进而呈现出小说叙事的拼接性特征。在语言拼贴上，新时期具有后现代主义特征的小说文本主要采用这样几种方式:一是将各种其他文体语言，诸如新闻报道、影视剧本、广告文案等中的语言或话语拿来与文本自身的语言杂糅在一起，即从其他语言符号系统中移植某种符号进行嫁接，形成特有的文本语言景观;二是将毫无逻辑关系或相互逻辑抵触的语句进行并置，以营造出一种叙事的障碍或意义的迷宫;三是将各种语言话语体系交融并汇，如对政治话语、民间话语、外来话语、专业话语、流行话语等的交叉运用，在一种五彩纷呈的话语拼盘中揭示文本对真实现实表现的虚构本质。例如，邱华栋在《正午的供词》中将犯人的供词、花絮语言、新闻用语等皆以“原生态”的面貌纳入小说文本，在语言拼贴上发挥出淋漓尽致的创造力。马原在《拉萨生活的三种时间》中把昨天、今天和明天的故事打乱次序混杂在一起，刻意营造一种逻辑混乱且叙事互相抵触的语言表达。莫言在《丰乳肥臀》、《花腔》中则把商业话语、江湖黑话、隐语、歌词、民谣、政治用语等融汇在一起，使作品文本在一种众声喧哗的话语场景构建中形成了叙事上的审美张力与阅读向度。李冯的《中国故事》甚至在小说文本中像学术文本的处理一样刻意地加入“注释”与“再注释”，体现出极为鲜明的故意为之的拼贴痕迹。从某种意义上说，新时期具有后现代主义特征的小说在叙事语言上的拼接策略，是在有意拒绝阅读者轻易的、固化的审美参与和跟随，将其注意力与思维牵引到对紧锣密鼓的话语体系变换、杂糅的接受中，致使其最终放弃深度思考的主观努力。

在进行语言拼贴的同时，新时期具有后现代主义特征的小说在结构上也力主拼贴，将各种不同质的语句、段落、内容以一种非逻辑性的方式进行排列，在对诸如追述、插叙、叠加、特写、并置、对比、反衬、跳跃等手法的灵活运用中，有意识地造成小说文本对接受者阅读的阻碍或者挑战的刺激效果。马原的《冈底斯的诱惑》在结构安排上就采用了拼贴手法，跳出时空的限制和束缚而将小说文本的16 个部分进行杂乱无序的排列，在一种大跨度跳跃的叙事逻辑中呈现出巨大的结构张力。鲁羊的《九三年的后半夜》通过以一个白痴苏轼的讲述作为文本的独特叙事角度，巧妙地在结构上将不同的内容进行近乎混乱癫狂的拼贴，使小说文本完全无法成为统一相连的整体，进而将阅读者带入一个虚幻缥缈、模糊含混的叙事空间。孙甘露的《访问梦境》在结构组织上也是费尽心机，小说文本的整个叙事过程被打散、分置到几十个段落之中，这些段落彼此之间并无明晰的先后、因果联系，阅读者甚至可以随意摘取其中的某一段落进行阅读。有学者在分析新生代小说时也指出:“新生代小说对线性时间有着天然的排斥心理。它更愿意用空间化的场景表现人类的生存和人性的复杂。”①刘永春:《论新生代叙事的平面化特征》，《山东社会科学》2009年第7期。可以说，在新时期具有后现代主义特征的小说中，小说文本在某种程度上似乎可被看作是一个词藻或结构的世界，语言或结构的拼贴就造就了小说本身。但是，与西方后现代主义小说的拼贴叙事艺术所具有的理论渊源与理性传统不同，中国具有后现代主义色彩的小说的叙事拼贴策略，主要源于对20 世纪末中国社会文化的杂糅性拼贴情境的响应，以及在表象上跟随、效仿西方后现代主义小说的叙事策略。纵然中国新时期的小说作者还无法将拼贴提升到形而上的哲理层面，也无法将其真正融入中国文学与文化的骨髓，但是这些作者的确在有意追求以一种片段拼合的碎片化的叙事艺术、美学，突破传统文学所强调的整体性。因此，姑且不论新时期具有后现代主义特征的小说所偏爱的拼贴艺术，会否为今后中国文学的发展带来希望或者究竟会带来何种影响，我们至少可以肯定一点，这种叙事语言与结构的拼贴直指传统叙事方法论的封闭性与统一性弊病，是在根本上有意促成叙事在小说创作和阅读中被提升至本体性地位。

其四，由于新时期具有后现代主义特征的小说主张叙事的去主体化、断裂和拼贴，这必然导致其在情节上出现漂移，同时这也是西方后现代主义小说的重要特点之一。在传统小说文本中，情节向来都是完整和引领故事走向唯一结局的关键。而在后现代主义小说中，情节的存在不再是为了导向必然的结局，故事的结局变得不再重要甚至不再确定;而且，情节在逃离“事出有因”的固定模式之后，反而显现出无限衍生的态势，使小说成为一种“无结局的情节的增殖”②［荷兰］佛克马、伯顿斯编:《走向后现代主义》，王宁等译，北京大学出版社1991年版，第110页。。如巴塞尔姆的小说《解释》就采用了较为极端的开放式情节设计，在这个作品中根本不存在连贯的情节，似乎通篇每一段问与答的对话都试图以“机器”为某种情节中心，但每每又迅速游离于这个中心之外，将多种意象诸如文学、艺术、性爱、交流、阅读、战争、人的生存状态等等并置杂糅，于是情节变得不确定起来，任何结局对于这种开放式的情节都是有可能的。在我国新时期具有后现代主义特征的小说文本中，我们亦可清晰地看到，其所叙述的情节也不再是单向度的，具有在语言或结构中可以无限增殖衍生的可能，就如同漂浮于大海的一叶扁舟，指向充满无限可能的去向或目的地。如余华的《此文献给少女杨柳》在叙事上扑朔迷离，并且在一种强调性的时间设置中有意消解情节的确定性和唯一性，对于少女杨柳究竟是在哪里、怎么死去的问题，作品中不同的叙述者讲述了几个不同的甚至彼此矛盾的版本，最终将情节导向一个较为漂移与敞开的状态之中。格非的《锦瑟》、洪峰的《极地之侧》、鲁羊的《黄金夜色》等也都在不同程度上体现出将情节悬挂在一个漂移的指向上。如在格非的《锦瑟》中，作者一方面将冯子存这个主人公放置在五个彼此没有时间或者空间联系的独立情节中，一方面又通过前一个情节段落中的冯子存的梦，而引出后一个情节段落中的冯子存;格非以这种独特的方式不仅在小说文本中向读者暗示故事可能存在的多重结局，而且使整部小说在这种情节漂移的带动下充满了飘忽不定的动态气息。情节的漂移，使诸多新时期小说被深深地烙上了“不确定性”的印痕，体现出在叙事维度上的后现代主义特征。

其五，在西方后现代主义解构理论及小说创作的影响下，新时期具有后现代主义特征的小说还提倡一种界限消解的叙事立场，从而超越了传统小说中二元对立的叙事抉择模式。在中西方的现实主义、浪漫主义乃至现代主义小说文本中，处处可见各种二元对立的叙事策略，如生与死的对立、崇高与卑琐的对立、欲望与道德的对立、现实与理想的对立、自我与他人的对立、物质与精神的对立、表象与灵魂的对立等等，对立的二元都在一种冲突性的、比较性的视域中成为不可调和的、难以共存的表征。恰恰就是通过这种二元对立的图式建构，在后现代主义出现之前的小说文本得以标示一种绝对真理和价值，最终实现某种宏大的叙事旨归。与之截然相反，西方后现代主义小说全面消解了传统小说所依赖的二元对立叙事策略。在这一方面中国新时期具有后现代主义特征的小说亦努力探索，尤为突出的是在王朔及众多新生代小说作者的笔下，传统小说中原有的等级分层不见了，神圣权威消失了，价值理想退场了，高雅精英世俗化了，取而代之的是多元化价值趋向的并存共生。藉此，新时期具有后现代主义特征的小说以一种特有的边界模糊意识重塑了小说的叙事立场。与此同时，界限的消解还体现在小说的虚构与现实的再现之间的混淆，营造一种违背理性逻辑的混乱。在西方后现代主义小说中，美国当代小说家多克特罗的《拉格泰姆时代》就是此种叙事手法的典型代表。这部作品将大量有据可查的事实、史实插入虚构的情节当中，虚构的作品人物与有名有姓的真人如汽车大王福特、银行家摩根、心理学家弗洛伊德等在共同的时空中存在、活动。以此为借鉴、参考，中国新时期具有后现代主义特征的小说也尝试将原先矗立在现实与幻想之间的界限彻底拔除，在“真事真说和假事真说的方法”②吴亮:《马原的叙事圈套》，《当代作家评论》1987年第3期。前提下将混淆真假界限的想象活动大量注入文本创作之中。如在王安忆的《纪实和虚构》中，正如作品题目所点明的那样，纪实和虚构的元素混杂在一起，共同分享了“我”这一叙事出发点又一起归结到“我”的生存状态之中。再如余华的《世事如烟》和格非的《锦瑟》，则是把“真实”发生的事件和虚幻的梦境混杂在一起，前者的小说文本在“司机”与“灰衣女人”之间游走，后者的主人公则屡次置身于疑似梦境的场景之中，二者都完全模糊了现实与梦幻的界限，亦真亦幻，充满荒诞与离奇色彩。可见，在新时期具有后现代主义特征的小说中，那种源于黑格尔式的现象与本质对立的二元叙事模式(现象是虚幻的，本质是真实的)已经被彻底打破了，既有的“界限”被解构了。

综上所述，相较于中国传统小说的以叙事为表达意义的工具，以及在这种认知指导下的叙事特征，新时期具有后现代主义特征的小说在叙事上形成了一套独特的具有创新意义的风格标准，并且将叙事提升至可以与小说意义内涵相提并论的地位，甚至将其视为超越了意义内涵的小说的根本性存在，体现出在对传统叙事方法的全方位革新和置换中走向一种叙事本体论的建构意图。