空间文化视阈中的秦淮河书写

孙胜杰，王继红

(兰州大学 文学院，甘肃 兰州 730000)

秦淮河是江南有着悠久历史和丰富文化的河流，可以说是南京最负盛名的地域空间。随着商业繁荣和朝代政权的更迭，秦淮河早已不是一个单纯的、自然的地理概念,而是一个承载着多重复杂文化意蕴的物质空间和文化空间。目前学界研究者对于秦淮河的解读都过于零散，更多的是对某个作家作品中秦淮河的形象分析，缺乏整体建构。陈蕴茜、刘炜的《秦淮空间重构中的国家权力与大众文化》涉及到秦淮空间，但是从历史学的角度进行分析，而非文学。本文认为，在中国文学的发展中，秦淮空间不但建构了“文人—妓女”主题模式，而且也拆解了其模式，这是一个持续——断裂——再继续的发展过程。

一、秦淮空间及其传统文化特质

秦淮河原本是作为城池、堡垒的天然屏障而被利用,最初的身份是军事基地；又因这一带航运贸易便利,六朝时成为重要的粮食和商品的集散地。南宋时期，江南贡院建立，每到开科取士之年，考生云集，这给商人提供了发财的机会，许多青楼、酒楼、茶馆应运而生。

从古至今，中国的士子与青楼有着不解之缘，士子们高中时，青楼潇洒便成为他们的不二选择，向妓女写情诗、炫才华，是当时文人士子们津津乐道的一件雅事；失意时，就“忍把浮名，换了浅斟低唱”，青楼是他们人生失落的遗忘剂。古代的妓女，特别是雅妓，“有时是文人作品的传播者，有时又是其作品的鉴赏者、评论者，可以认为，许多士大夫出入的烟花枊巷成为文化传播的场所，同时也发挥着创作基地的机能”[1] 3，对培育和促进文学发展起到了一定作用。可以说，“妓女是传统中国社交空间中的女主人，为文士营造了愉悦的逸乐与艳情的想象”[2]。尤其是“中晚明秦淮名妓作为一个群体，她们容止婉丽，气度高雅；文采风流，才艺绝群；喜交文士，慷慨任侠等三方面的特征”[2]，赢得了文人的普遍赞誉。而贡院边上的秦淮河，也因为士子与名妓携手冶游，歌台画舫、丝竹入云、豪掷金钱而变得妩媚动人，形成“桨声灯影连十里，歌女花船戏浊波”的青楼文化与仕宦风流融合的传统秦淮文化景观。

作为逸乐空间的秦淮河可以向前追溯到六朝，但其“青楼文化特质的集体建构与历史书写，则已是清初的事情了。当时，亡国之思仍持续刺痛着晚明文化遗民的神经，秦淮河的繁华往昔一度承载着他们的似水流年，而今却转化为追念前朝的记忆空间与认同符号。”[3]秦淮空间原本是“多重意象的集合体:军事堡垒、商业中心、水运枢纽、人文胜地、风月场所和大众娱乐空间”[4]，但在文学作品中,六朝金粉、琴棋歌酒、秦淮八艳、末世颓废等成了表达秦淮空间的固定话语和情感心理，而秦淮的军事、水运、商业等功能性表达受到了某种程度的遮蔽。文人们更愿意把“秦淮”看成是统一的符号性的历史文化场景，从中简缩出所需要的“妓女—文人”文学模式。古代的“秦淮”充满了逸乐的气氛，谢安携妓，江左文人无不羡慕；谢眺、沈约为妓女慷慨弄笔；甚至梁简文帝也会坐在秦淮的皇家别馆里辞藻浓艳地写着妓女的日常琐碎生活……由此诞生了江南故都的“妓女文学”。14世纪到16世纪的文人心态倾向于郁闷而浮躁，在专制淫威下，文人们普遍用放任性情、发泄欲望来表达心中的愤怒和压抑，他们和秦淮名妓们在亡国的忧伤背景下上演着华丽典雅的故事，于是有了亦艳亦悲的《桃花扇》，流淌了千年的秦淮河从此结束了古典理想时代。在书写秦淮河的代表性作品如《板桥杂记》、《儒林外史》中,碧波荡漾的秦淮河上漂浮的是历史文脉的兴衰，倾国倾城的名妓肩负的是家国大义。原本只是逸乐之地的秦淮河，因为被附加了历史与文化职能，而成为了代表奢靡、柔弱、使人憧憬向往的胜地。

二、怀旧——想象秦淮空间的一种方式

进入民国后，封建帝制土崩瓦解，经历了现代文明洗礼的中国文人对以传统士大夫为中心衍生而来的“妓女文化”开始抵触，名妓的光晕不复存在，妓女被视为社会的痼疾、病态现象，“取而代之的是一个花容失色的新妓女论述”[5]。

那么现代作家对秦淮空间的憧憬是怎样的呢？1923年朱自清、俞平伯同游秦淮，随后写出同题散文《桨声灯影里的秦淮河》,都表示只是觅寻到秦淮文化的黯淡的余韵。游河多半是由于秦淮的历史盛名，如朱自清所言，是想领略“那晃荡着蔷薇色的历史的秦淮河的滋味”[6]1。

20世纪20年代的秦淮不但是一条承载着历史记忆的时间河流，更是一条社交娱乐的空间河流。进入秦淮的逸乐空间，历史的遐想要承受现实的考量。现实中的文人真正面对秦淮河上的歌妓，朱自清因为受着道德的禁制，俞平伯因为“推及的同情，爱着那些歌妓，并且尊重着她们，所以拒绝了她们。”[6]8但无论何种理由，从拒绝这一行为可以看出，现代文人对歌妓的态度已和古代文人大相径庭：从赞誉到焦虑。同处秦淮逸乐场域，现代文人因为被社会道德和原则所束缚，内心深处对秦淮风月渴望的情感被抑制，这与古代文人有着天壤之别。例如在晚明，士人进入秦淮空间、寻访佳丽是很正常的事情，当时“南京冶游，最时兴挟名妓乘画舫以游秦淮。……凡有特客，或外地之来南京者，必招游画舫以表示敬重。”[7]“弗洛伊德认为，人的欲望本身始终处于理性超我的压抑控制之下。社会的日常生活空间在道德的理性的组织之下一直对本我欲望实施着严格的监管，被压制监管的欲望时时都处于跳动之中，寻找宣泄的出口”[8]8，处在现代化进程中的秦淮河被娱乐化，秦淮空间因此成为欲望消费的空间。现代文人对秦淮歌妓的普遍焦虑与矛盾，是道德与欲望的抉择。人类学家黄应贵说:“空间是独立自主而有其内在逻辑的,但是与其他社会文化现象或要素必须共同一起运作而不可分,尤其与人的活动不可分。”[9]可见，物质空间是文化的载体，对秦淮空间的掌控，实际上是要对这个空间中活动的人进行控制。具有了“男女平等”思想的现代文人对沉迷风月的事情总是在道德上存在罪恶感，在他们的思想中，娼妓是一种社会问题，正如王书奴在《中国娼妓史》中说：“自母系父系变更，及私有财产制发展，而娼妓一度繁荣。自工商发达，资本主义抬头，而娼妓又一度繁荣，以女子做牺牲品的人肉市场，已遍于全国的都会……所以，国内一般做马尔塞斯运动——即妇女运动——的，对于娼妓都赞成废绝，而一般资本家则以她为必需好玩品，又主张保存以为可做繁荣都市媒介物。这种矛盾社会制度中资本家与无产阶级的角斗悲剧，真令吾人不寒栗。这就是社会趋于衰弱崩溃的危机。娼妓是社会经济组织不良的产物，……而娼妓繁荣就是社会的反映。”[10]娼妓是现代文明所要批判甚至要给予疗救的文化痼疾，不能再以传统士人的视角去看待，所以朱自清以“你不知道？这事我们是不能做的”[6]14暧昧话语拒绝，表明了他们焦虑、矛盾的心境，秦淮之旅注定是负重远行。

1928年，陈源在散文《南京》中提到秦淮河，说“我实在不爱秦淮河！”，“什么六朝金粉,我只看见一沟腌臜的臭水”[11]，听到的是沿河不断的麻将声,看到的尽是病态的妓女。曹聚仁的《秦淮河上》写道，“‘如雷贯耳，闻名已久’的秦淮河，简直是一道臭水沟”。[6]23路翎在《财主底儿女们》中也写到了秦淮景象的残破、颓败,这条河“浮着肮脏的泡沫”,在酷烈的太阳下散发着“重浊的臭气”。[12]这些对秦淮河的现实描述，可以说明秦淮河在现代变迁中所表现出的历史尴尬。

秦淮河畔原是一个集科举、青楼与民间文化为一体的独特空间。“空间并不是一种‘社会反映’，它就是社会。……因此，各种空间形式，至少在我们星球上的各种空间形式，都可以和所有的其他物体一样，通过人类的行为被创造出来。”[13]现代化城市化进程，令传统精英文化隐退，大众俗文化蓬勃发展，普通市民、各色人等在此聚集，秦淮河畔成了一个大众文化空间，传统诗意荡然无存。“此区域中所营之商业,除去茶楼酒肆,歌台舞榭,即系吃食店、照相馆及广货店,殆无一正当之商肆”[14]，娼寮、烟馆林立，杂乱无章。再加上秦淮河道年久失修,市民的不良生活习惯，使得秦淮河河床淤塞,河水变质腐臭。

传统文化在现代化的侵袭中逐渐走向衰败与凋零,变革中的城市也不能提供一套完整的、可供安抚性的文明,“大规模的都市化进程已将人类社会带入到一个景观社会”[8]168，而“景观作为被展现出来的可视的景色、景象，成为都市一个重要的本质特征，对景观表象的感觉体验成为把握都市生活的重要方式。”[8]1681947年, 张恨水重游秦淮时,因为对秦淮河的过度美好想象而产生了幻灭感。其作品《如此江山》中，对秦淮河熟知的陈俊人在走近秦淮河时，竟没有发现脚下的河流就是著名的秦淮河,只觉得“一点东南风吹起,刮得那河上的恶臭气味,一般地向岸上扑着”[15]。

20世纪20年代末至30年代中期,南京国民政府对秦淮河进行了社会环境治理，开展了轰轰烈烈的废娼运动,试图通过国家权力重构秦淮空间的历史底蕴与文化特质，但废娼运动最终以政府妥协而结束，秦淮空间以其特有的复杂、多重的社会、文化力量对抗着国家权力的进入。

人类学家格尔兹曾指出,文化是“从历史上沿袭下来的体现于象征符号中的意义模式”[16],这种意义模式以顽强的生命力内化在人们的日常生活中，并随着生活延续而得到继承。传统秦淮形象就是一个固化了的意义模式，人们对其形成的集体想象规定了他的“阅读期待”。但现代化进程中的秦淮空间的变化打破了漫游者旧有的情感结构, 身临其境才发现秦淮河早已物是人非，画舫、妓女在某种程度上还有保留,但都是抽空了灵魂的存在。钟敬文说，“因为我们脑里先装有许多关于它的来源及进过的历史、故事。今朝亲到此地,见黯绿的河水,想繁华于当年,自然不免油然生感了”[17]。对往昔的追忆和对现实的失落不满，其实都在强化着秦淮空间的文化特质,让人们向往着“逝去”的秦淮。

这种怀旧感的产生也说明了传统文人与秦淮空间的和谐关系被打破，出现了某种断裂。在现代作家眼里,秦淮河已然失去它的独特性,甚至不可识辨。秦淮空间风流倜傥、诗意雅然在某种程度上是传统文人自我人格外化式的想象性诗意构建，而受现代观念影响的作家文人们已经不可能再像传统的文人士子一样,以狎妓冶游、逐艳风流自许,只能以现代理性的眼光做价值评判了。

三、新历史——秦淮空间的破除和拆解

中国人看历史，习惯于整体把握，把历史抽象为某种象征意象，“当‘秦淮’从他们的意识河床上流过时，他们中每一个人都不能拒绝它留下来的那种历史性气质。他们被这条河流濡化的结果，就在于他们为达到自己的理想——无论这理想在各人有什么不同之处，选择和接受了诞生在这条河上的过去的浪漫风情故事”[18]298。叶兆言新历史小说中篇《夜泊秦淮》系列，采取了中国文人获取“历史意象”的传统思维路径，把“秦淮”看作是符号性的历史和文化场景，从历史经典文献中学习前人的思想、情感。按照海德格尔的观点，“历史”是按照某种观点对“历史本身”的记载、反省和研究，是存在者认识的对象。“文学阐释是一种人性的共鸣，尽管由于历史的非透明性并不能为文学文本的漂流的语义提供一个坚实的‘客观’的停泊地”[19]401，阐释者不能完全重新进入当时的文化场景，甚至在文学解码中也不抛弃自己所处的时代的历史语境，但这一切恰好构成阐释者力求的“召唤”的特殊境遇。对于叶兆言来说，真正的历史传统怎样并不重要，重要的是作者对历史的真正运用，他从中找到了自己的心理风格，而且“坚持从‘文人与妓女’的历史关系中寻找写作主题，正是出于对‘秦淮’古典理想的选择和接受的自觉态度”[18]298。

叶兆言重温文学文本，从文学文本中获取历史意象，靠敏锐触觉，深入到与之相通的文化类型，一些经典作品提供的感伤的文化意象，这些文化意象烙上他自己所体验和意识到的人性印迹，构成秦淮空间特定文化的符号系统。叶兆言之所以要接通“历史”，就是要证明个人对历史体验和参与的心智能力，确证个人“自身归返”于历史情境的心理欲求。

《夜泊秦淮》系列四篇小说的内容都取材于历史，情境设置在中国20世纪上半叶的秦淮河畔。从民国、北伐到抗战，期间秦淮之域不乏重大的历史事件和人物，但叶兆言并不关心这些，他只着眼于民间视野中的日常普通人事，把秦淮精神和传统文化的没落作为叙事内容，消解着激情叙事，作家主体的判断在故事的讲述中并不显现，而是在对历史的还原中，潜藏着一脉文化乡愁，文本呈现出异常暗淡的色调。叶兆言在作品中不但不关注史实和历史文化，甚至在叙事时还在消解历史，他这样做，其实只是想“借助于历史去展示传统文化,并进一步传达出他对于其存在状态的一份深沉的情思”[20]。在对秦淮空间的叙述中，叶兆言既能坚持自己的兴趣，也能让作品具有现代性质，作品中他从各种不同的角度反思了历史意识，认为历史是被叙述出来的，“一切历史都是当代史，一切历史意识的‘切片’都是当代阐释的结果”[19]399，这些观点剔除了束缚在个人身上的枷锁，让“人”的本色显示得更清晰。叶兆言的这种思想是“由接受与摆脱传统影响力的写作心理决定的。他越觉得文人与妓女故事的先在性形式有很大的诱惑力，便越要在具体的写作过程中偏离这种诱惑，以防止对它的屈从和依赖，因而一种模拟传统主题程式的意愿，到了作品里就会变成对它的反向表达”[18]283。

针对秦淮空间中先在的“文人—妓女”结构，叶兆言通过“自觉与传统疏离，以主动消除前辈文人语言对自己写作的控制”[18]283，而使“文人与妓女”的故事解体。这种“拆解”最有效的途径是破除文人神话。秦淮空间中，文人神话消失，也就意味着“文人—妓女”结构的解体。在《挽歌》中，曾经在都市红粉丛中以文才风流而名噪一时的江南牧人，待到有人要寻访他时，他已经在乡间潦倒成酒鬼流氓了。文人的辉煌不复存在，只留下一般人本能的一面，这是何等尴尬。《十字铺》里的南山先生，安徽名儒方氏的传人，却是秦淮的“风流教主”，一辈子都住在妓院里，文人场面撑得很大，表面上清高落拓，可骨子里不仅爱钱，而且迂腐势利。妓院被取缔，他到大学里做了挂名教授，却教导女儿要“恪守妇道”。不可思议的是，他当年的得意弟子季云被杀，他不是感慨“取义成仁”，反而庆幸女儿没有嫁给这个“混小子”，而嫁给了他曾经不屑一顾、如今在官场上春风得意的徽籍同乡后辈。这显然是对“文人”形象深刻的剥夺。至于《状元镜》，是对传统“宏大叙事”的解构，尽管里面没有“江南牧人”、“南山先生”这样确定的文人形象，但它有一个潜在的文人世界，这个文人世界令人失望。“状元镜”本是一个充满寓意的空间，可主角却是一个平凡、胆小、懦弱的普通人，在作者着力塑造的真实历史场景中承受着生活中的种种艰辛屈辱和偶尔的生活馈赠。他终于悟出了一个道理，就是自己“想要什么，就决定不能干什么。因此最好的办法就是再也不要想干什么。”[21]张二胡的心态反映出在现实生存面前，弱小主体的无奈和尴尬，也是民族性和人性的一部分。

“所谓历史，都是个人对于以往岁月的把握与判断”[22]，在《追月楼》里，叶兆言粉碎了我们心中长期存在的心理定势，拷问了历史价值的有效性。“历史”与“英雄”一直是被捆绑在一起的概念，但生命个体在现实的生存法则中，总是能够形成对历史价值的解构。即使在《状元镜》的开始，作者安排了英雄的出场，可这位英雄，只是站在桥上看着往来的花船叹惋，而且没身份没姓名。叶兆言只是借英雄来暗示秦淮空间的历史氛围，这是一种叙事策略，目的是要让两个平凡庸常的男女主人公张二胡和三姐置身在这种特定的空间环境里。

在《追月楼》双重文本的叙述中，顾炎武等人在乱世恪守儒家伦理而表现出的情操是潜文本：他作为历史人物，被传颂的价值是以文字符号形成存在的《日知录》，相对于现实生活，他的功能价值是空洞而虚妄的。小说的显文本是，抗战时期，南京失守，丁先生效仿前贤，作为历史价值的代言者，他看重顾炎武身上所体现出来的“节”、“义”操守，但他对顾炎武的历史价值继承方式同样寄寓于文字符号——《不死不活庵日记》。战争本是出英雄的时候，可作品中出现的却是只顾在追月楼上记叙南京城陷落时的所思所想的文人。从文本的叙述中可知，丁先生不但对现实生活用文学表达，而且对精神层面的儒家文化也是以文字承传——写作《春秋三传正义》、《驱虏檄文》，“丁先生就是一个作为价值的历史的符码生产者，他以符码的生产的形式继承、彰显、实践历史”[23]，可见，丁先生所坚守的“节”、“义”英雄气和儒家精神延伸不到现实生活的层面中，他人生的历史价值的形成并不是必然的，而只是由于历史的某种偶然。丁先生对历史价值的仿效于现实的意义究竟有多大，值得怀疑。

通过对秦淮空间中文人神话的破除，叶兆言对历史与个人关系、历史的主体做了重新思考。他认为历史应该是平凡人的历史，用市井小人物代替了具有强烈意志力的英雄形象，以平淡、朴素的感情取代了启蒙主义激情，小说中的人物不再是道德或理想的化身，而是现实生活中个体文化心理和生存状态的独特经历。

除了破除文人神话，叶兆言同时进行拆解的是，舍弃秦淮空间中由“妓女”存在的历史场景所体现的关于过去的辉煌梦，也就是说，妓女形象在他的作品中，并非要表达其传统“秦淮”妓女的风情形象，而是被用来暗喻历史的颓败形式。现在的秦淮空间，文人的风雅不存，甚至连男人的气质都缺乏(张二胡的懦弱)；名妓无踪影，甚至连女人的温柔都消失殆尽(三姐的凶悍泼辣)。通过自己的语言重复“秦淮”过去的故事，让人们看到了传统文化的奄奄一息之状。这种“历史颓败”形式，暗喻了文人存在的全面失败和精神价值的破灭，这样也就彻底拆解了“文人与妓女”的先在结构关系。

历史本来悲壮、英雄的，可是在叶兆言《夜泊秦淮》系列新历史小说的秦淮空间中，“历史与英雄无关，只与细民有关；历史上本无英雄”[24]293，回到民众生活的日常状态，“一切都是破碎的……历史在这里失去了从前的所谓‘深度’”[24] 281。

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