论李煜和李清照后期词作视角维度的差异性

[收稿日期]2015-09-07

[作者简介]付湘虹（1962—），女，浙江金华人，浙江师范大学行知学院副教授。

[摘要]

李煜和李清照后期词作均以“悲愁”为主基调，但创作视角呈现明显的差异性。物象选择上李煜厚重，清照轻薄;意象渲染上李煜浓墨重彩，毫无掩饰，清照却是淡薄蓄雅，欲说还休;意境铺展上李煜由大至小，落在悲剧的浓度上，李清照则从小处切入，由点到面，落在悲剧的广度上。究其成因，既有个体悲剧性体验程度的不同，又有自我价值认同感的不同，同时还因社会文化催化力的不同。

[关键词]李煜;李清照;视角维度;差异性

[中图分类号]I20723[文献标志码]A[文章编号]16724917（2015）04008604

论及中国古代词坛，李煜和李清照无疑是两位著名的大家。无论是被清人沈谦誉为词中“南面王”的李煜，还是被清人王士祯誉为“婉约之宗”的李清照，皆因其词风的相近，创作手法的相似，生活经历的类同以及对诗词创作的重大影响，对他们的比较研究一直未曾停止。尽管“二李”的创作有那么多的相似性，但他们在词中所表现出来的悲剧性体验，对人生与生命的思考，以及“婉约”中透着的“豪放”之气，都让我们看到了由帝王沦为阶下囚的亡国之君李煜和由贵族沦为民女的漂泊孤寂的李清照，在后期创作中视角维度的差异性。个中缘由，不仅仅是个性的差异，身份的悬殊，更有两者审美情趣和文化价值理念等的不同。

一、视角维度的差异性

李煜和李清照都经历了亡国丧家之痛，都有怀人念家之哀，他们后期书写与宣泄均以“悲愁”为主基调。据统计，他俩的词作约有2/3是写“愁”的，尤其是后期的词作，几乎篇篇不离“愁”绪，写“愁境”“愁景”“愁象”“愁绪”“愁怀”。但是，“二李”表达愁绪时指向的视角维度却是不同的。

（一）物象呈现的厚度不同：一重一轻

亚里士多德认为悲剧能唤起悲悯与畏俱之情，并使这类情感得以净化。李煜与李清照后期词作中通过不同物象的选择，构成了悲剧性意境，从而将情感体验淋漓尽致地展现出来。其中，李煜选择的物象显得厚重，清照选择的物象却显得轻薄。

李煜从小耳濡目染的是正宗的皇家贵族气息和宫殿的旖旎风光，因此，其词作富有宫廷特色，选择的物象涉及较多的自然是山河宫苑。词帝将一去不复返的富丽堂皇、繁荣富强的景象寄托在回忆的梦境中，表现词人的亡国之痛：“四十年来家国，三千里地山河。”[1]52“独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难，”[1]63“还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风，”[1]58“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。”[1]65“想得玉楼瑶殿影，空照秦淮。”[1]61如此厚重的家国、山河、江山、上苑、车马、雕栏、玉楼等物象本该是国家兴盛的标志，然而这一切繁华景象只道往事不堪回首，梦境中可望不可即的憧憬，是现实触不到的赤裸心伤。国君的心伤早已超越个体情怀，更多的是自身不为贤明国君的亡国之愧。三千里地，江山无限，如此厚重的物象在视觉上形成排山倒海的画面，顷刻间翻天覆地的坍陷感无情地扑面而来，这是一种令人窒息的压抑与重创后难以恢复的疼痛。

而李清照词作中出现的物象多半是平民生活的景物，凸显出社会现实性，其厚度轻如“薄纱”。世俗的闺阁情绪一戳即破，便是一派百无聊赖的民生图景：梅花、梨花、孤雁、轻舟。不难发现，李清照后期词作时常从社会生活的视角维度抒发日常百姓的愁绪，轻轻触碰物象，将苦难的命运与凄惨的生活困境充分展示：“年年雪里。常插梅花醉。挼尽梅花无好意。赢得满衣清泪。”[2]56“雁过也，正伤心，却是旧时相识。”[2]64“笛声三弄，梅心惊破，多少春情意。”[2]54“闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。”[2]58“病起萧萧两鬓华，卧看残月上窗纱。”[2]22李清照笔触的物象极具生活现实性，与李煜的富丽宫廷性物象相比，似乎是乱世中的景物透着一丝生活的清新与纯粹，虽单薄、弱小，然而能给人社会的现实感。孤雁、残笛、破梅、残月、两鬓白发等这些日常生活中平凡的物象虽然轻薄，但在词人情感的自我破碎状态下，将平凡人的悲剧体验上升到极致。

（二）意象渲染的色彩不同：一浓一淡

物象是客观存在的自然景物，诗人在创作构思时，经过其审美经验和人格情趣两方面加工，物象就成了意象。李煜和李清照的后期词作中较多地借“泪”“梦”“酒”这些象来表达他们的意，将其悲剧体验提升到常人难以企及的高远境界。在面对同一个意象时，“二李”表现出来的情感色彩却是不同的，李煜是浓墨重彩，毫无掩饰地加以渲染;李清照却是淡薄蓄雅，欲说还休。

李煜借“垂泪”遣词赋凝悲愁成千古绝唱，声泪俱下，明明白白淋漓尽致地展现出作为一代亡国君主的切身之痛，嚎啕着发泄内心不可名状的痛楚：“故国梦重归，觉来双泪垂。”[1]61“最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。”[1]52“多少泪，断脸复横溢。”[1]59后主的每一滴泪都为“故国”而流，每一声哭泣都为三千里地山河的痛失而哀恸！身为阶下囚的臣虏，竟丝毫没有顾忌，口无遮拦，长歌当哭，终于招致杀身之祸！相比李煜的嚎啕声泪聚下的浓烈情感，超凡脱俗的李清照之“流泪”则是别具淡雅忧郁气质，更多的是无声抽泣，叹惜“物是人非事事休，欲语泪先流。”[2]58“小风疏雨萧萧地，又催下、千行泪。”[2]53

“二李”不仅在“流泪”中怀念一去不复返的美好昨天，还在“梦”与“酒”中将自身麻痹，求得一种暂时性抽离残酷现实的人生快感。据统计，确认为李煜所写的38首词作中，14次写到了“梦”。李煜前期词作的“梦”是绮丽柔糜的，带有浓厚的脂粉气，如《更漏字》中的“红烛背，绣帏垂，梦长君不知”。那是其后宫庭院享乐生活的写照。但后期词作李煜沉醉梦境，是借梦境表达无限的思念之情。“梦里不知身是客，一晌贪欢”[1]63，凝含着词人对故国往事无比怀恋的情感，寄托唯美的梦境方能慰藉词人哭泣的心灵。李煜毫不掩饰自己对故乡的思念之情以及被俘以后无尽的悔恨、自责与执着的追求，借“流泪”“美梦”“醉酒”等意象，毫无顾忌地宣泄着自己浓浓的悲愤绝望之情！他真实而强烈的情感抒发，给了读者强劲的感染力。

相对于李煜偏爱沉溺“美梦”寄托思念，李清照更钟情于“淡酒”慰藉心灵。在李清照现存的45首词中，出现酒意象的就有24首。“故乡何处是？忘了除非醉”[2]52，因而李清照钟爱于即便不敌晚来风急的“三杯两盏淡酒”，感叹“酒阑更喜团茶苦，梦断偏宜瑞脑香”[2]61。在酒的催化下，忆往昔，找寻觅生而可恋的安慰，只有在酣畅的醉境中，才能暂时忘却命运给她带来的孤苦寂寞悲愁。即便是经历了国破家亡之痛、金石书画之失、老去无子之叹、年华易逝之悲、家园爱人之思，纵然有“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”[2]58，李清照选择的依然是“三杯两盏淡酒”！这份“淡然”，是诗人历经一场又一场沉重打击后越发弥坚的个性体现，是诗人经过一次又一次悲剧性体验后的一种清醒理性的感知。

（三）意境铺展的广度不同：一大一小

李煜和李清照都灵慧地通过合理的取景形成贴切与适宜情感表达的意境，以感喟悲愁体验，感叹今非昔比的哀怨。然而在两人的后期词作中表现出来的意境铺展方式，却是有着鲜明的差异性：李煜是大世界中的小情感，落在了悲剧的浓度上;李清照则相反，是从小处切入，由点到面，落在悲剧的广度上。

李煜词作基本择取大景，飘逸且豪放洒脱地铺展博大的全景。先用全知视角的方式全方位地捕捉画面，而后慢慢地将词人悲愁情感无缝安插入有声有色的意境之中，渗透至景，令其词作泛出无可比拟的哀怨情愫。其后期词作较多地展现江南故国景象，壮美的江山锁至飘渺的一叶孤舟，如“千里江山寒色远，芦花深处泊孤舟”[1]58;时空表达立体感十足，怀恋国盛景象与描绘国土辽远，如“四十年来家国，三千里地山河”[1]52，且“无限江山”;回首往日的街市车水马龙喧闹繁华一片，“还似旧时游上苑，车如流水马如龙”[1]58，“凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝，几曾识干戈”[1]52。词中意境恢弘阔大，声势浩大，铺展有序，层次感极其鲜明：由远及近，由面到点，由大至小，最终落墨于某一情景，配上一句“最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥”[1]52，以肝肠寸断的悲怆画面抒发内心带血哭泣的悲情。

李清照后期词作意境的铺展方式同李煜恰恰相反：由小景切入，以小见大。诗人独具匠心，创作的意境不局限于闺阁，更多的是契合社会生活，就近选材，由点到面，层层深入，像是固定着一个圆心任凭悲情慢慢晕开。如“风住尘香花已尽，日晚倦梳头。物是人非事事休。欲语泪先流。闻说双溪春尚好，也拟泛轻舟。只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁”[2]58。词人像放电影似的把镜头缓缓地从自然界的微小事物风、尘、花入手，从近景拉向远景，感叹物是人非，又轻描淡写地铺展自然景观，信手甩出拟想春色正好的双溪，游览泛轻舟，却惋惜轻舟载不动浓墨重彩的悲愁。由狭小的室内拉至无限的室外景观，从而将客观事实呈现，倾诉着词人的悲伤欲绝，娓娓道来且勾勒出泪流满满的词人难以排遣悲愁的形象，足以催人泪下，可谓小世界中的大情感。

二、视角维度差异性的成因

（一）个体悲剧性体验的程度不同

身为一国之君的南唐后主李煜，从父亲手中接过的就是副烂摊子，正如清人郭雇所说的：“作个才人真绝代，可怜薄命作君王。”[3]李煜面临的是国破家亡的窘境，肩负国君责任却沦为“阶下囚”的被控命运，不但无力挽回祖传基业，甚至遭受肉体与精神的双重耻辱。这种屈辱性的现实铸就了词帝李煜对命运魔咒的无奈与强烈的悲愤，因而李煜的词作涉及物象表现为宫廷性的厚重感，其摧毁性程度由此可见。其视角包括上层的“国”亡与“家”破，肉体躯壳枷锁的无力挣脱体验颇有感触，词人对宿命的时空大范围绝望至极，“流水落花春去也，天上人间”，诉说着命运的安排，身不由己的事实，深悲哀怨“自是人生长恨水长东”，“世事漫随流水，算来梦里浮生”的客观事理力透纸背，一句“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”形象生动地道尽悲愁体验之无奈。李煜作品笼罩着对自然法则的尊崇，对命运的敬畏感，以及对个体生命的无助体验。这种悲剧性体验具有超时代的普遍意义，正如王国维所说的“俨然有释迪、基督担荷人类罪恶之意”。[4]

作为中国古代最伟大的女作家，李清照被命运无情地贬入尘世，落魄于社会现实，重重困难像无数大山一般压迫着她瘦弱的身躯。时代骤变、社会动乱破坏了她原本安逸的闺房生活，惨淡漂泊的人生命运注定她唯有承受才有生的希望。朝廷政局变幻莫测，亲人离世且膝下无子，孤独苦凄凉，屡屡倍增疲惫指数，时时平添新愁的无奈与悲哀。这种苦难的经历丰富了李清照的心灵，也加深了词人对社会时代的认识，因而创作的关注视角更多的是底层的“家”破人亡。她以女性特具的敏感和细腻去切身感受并深层地表达出战乱给人们留下的难以磨灭的精神创伤，她以民生视角展现了对无法预测的未来之忧郁与渴求重返故国的愿望。因而其词作物象更多的是通俗地表现当时现实社会平民的生活状态，缠绵哀怨中不失平民性的特点。因此，李清照的词特别能让人感同身受，甚至让人读了其《永遇乐》后“为之涕下，今三年矣，每闻此词，辄不自堪”[5]。

（二）自我价值认同感的不同

李煜深陷社会价值与个人价值相违背的困境，国君责任与翰墨人才的价值冲突激起无尽的悲情矛盾。李煜体验着南唐亡国的悲愤，词作中又体现着词帝挫败中的绝望：身为一国之君却沉沦为屈辱囚徒，未能守护好祖先留下的基业，无能担负起江山社稷重任而自我谴责;本该享受诗词音律却无从施展自己的才情而嚎啕，是对自身价值的批判与否定之悲泣。李煜选择流泪观望不可触摸的往事，沉醉梦境，而历历在目的祥和景象一去不复回，他的泪孤寂且豪放，是撕心裂肺的疼痛，甚至具有空旷的回声，震彻心谷，纠葛冲突让悲剧体验更有深度。

而李清照生长在封建社会大背景之下，深受理学禁锢和封建伦理纲常等影响，提倡“夫为妻纲”“女子无才便是德”的社会原则，才华横溢且多情的李清照自身追求的情感体验与社会对妇女的定位之间也是存在价值冲突的，其心灵上的创伤与苦闷是不可估量的。李清照是无助的凄怆，身为女流之辈，生于书香门第的她本该与琴棋书画相伴，与丈夫恩爱享乐，乱离的时代现实却逼迫其偏离美好的人生志趣，不得不弃置所好，感怀家破人亡、飘零人生的“生存之痛”，感叹“老去无成”的柔弱多情女子徒有肉体在世上，踏雪都没了心情，精神上极度缺乏安全感，表现着自我志趣否定的虚无感与无法实现和谐社会理想的哀怨，无不呈现着内心的空虚与脆弱，因而李清照的泪是无声的、缠绵悱恻的凝噎抽泣。

（三）社会文化的催化力不同

南唐社会流行的佛教文化内涵之一是可通过不断修行来脱离苦海，正好可对症李煜心病下药。第一，佛教“空”文化讲求放下执念。李煜面对国破家亡，虽说内心悲痛，但他懦弱于苦难命运以及凭借不断修行来脱离苦海的性格不得不说是深受佛教文化的熏陶;第二，佛教文化较多地关注人生体悟，思索生命，其出发点承认人生为苦，以修身而脱离苦海，这成为后主的人生期许;第三，佛教文化对“空”的阐释较有深意，“空”非“无”，重视智慧即因缘契合，是一种变化无常的现象存在，有“无边无限、大无其外、小无其内”之意。因而李煜后期词作中的“三千里地”“无限江山”等恢弘的意境深受佛家文化影响，呈现出视野阔、跨度大、跳跃强的特点，其悲情的视觉充斥是庞大的画面效应，以及对生命的无常性与无奈感的人生思考，开拓了后主原本局限于宫廷生活的悲剧体验。

李清照是缙绅之家、书香门第的大家闺秀，生长的文化环境就是充满着儒家气息，她的价值观、思想意识受儒家影响颇为明显。第一，中国古代的正统文学即儒学具有保守、柔和、封闭的特点，讲求循序渐进，层层深入，深切平稳，温婉敦厚。李清照的创作深受儒家文化影响，将情感破一小口慢慢涌现，以多方铺叙展现悲情，凭借过硬的文学功底，只需简短片语却描述得细致与精妙;第二，儒学倡导“兼济天下”的儒家处世之道，李清照词作关注社会的时事动态，描述乱世状态，传达出她忧国忧民的心境，以及对故国的思恋与壮志未酬的叹息，这些都离不开李清照从小被熏陶的儒家文化，鼓励其积极入世而产生的爱国意识;第三，儒家思想重视修养身心的方式是崇“德”，重视个人品性的培养，李清照词作之意象选取“花”喻德而求“美”，她的一生怜梅惜香，酷爱梅花的清纯秀美、不同流俗、孤标傲世的高尚品格。由此可见，李清照浸透词作的悲剧体验之酝酿过程离不开儒家思想文化的旁敲侧击。

李煜、李清照同为唐宋“婉约词”旗帜之列，因其生活环境、经历遭遇以及文化价值观念等的不同，他们后期词作中表现“悲愁”的视角维度有较大的差异。但正如清人沈谦在《填词杂说》中所说的：“男中李后主，女中李易安，极是当行本色。”[6]他们用词表达自己真实的感受，诉说自己的心声，拓展了词的题材，丰富了词的表达，提高了词的境界，也成就了他们“一代词宗”的文学地位。

[参考文献]

[1]张玖青：《李煜全集》 ，崇尚书局2011年版。

[2]诸葛忆兵：《李清照诗词选》 ，中华书局2005年版。

[3]唐圭璋：《唐宋词鉴赏辞典》，江苏古籍出版社1986年版，第 130页。

[4]周锡山：《王国维文学美学论著集》，北岳文艺出版社1987年版， 第 353页。

[5]褚斌杰、孙崇恩、荣宪宾：《李清照资料汇编》，中华书局1984年版，第22页。

[6]唐圭：《词话丛编》（第一册），中华书局1986年版，第631页。

On Visual Angle Discrepancies of the Latter Poems by Liyu and Li Qingzao

FU Xianghong

（Xingzhi College of Zhejiang Normal University， Jinhua Zhejiang 321004，China）

Abstract： While the prime tone of the latter poems by Li Yu and Li Qingzao mainly stresses on “sadness and sorrowfulness，” the visual angle presents quite distinctive discrepancies. For physical images， Li YU prefers the royal dignified and stately ones， and Li Qingzao is inclined to have the worldly living pictures. For the representation of images， Li Yu states explicitly with strong inner conflictions， while Li Qingzao presents implicitly with much reserve. For the aesthetic mood， Li Yu starts from panorama to details， with much more stresses of the strength on the tone of sad and sorrow， while Li Qingzao gets on the opposite way with her breath focused on the tragic color. Three points can account for their discrepancies， among which are their individual experiences of tragic life， the identification of self value， and the social culture in which they live.

Key words：Liyu;Li Qingzao; visual angle; discrepancy

（责任编辑刘永俊）