“敦煌曲子词”文学性质探析

韩波

词学研究

“敦煌曲子词”文学性质探析

韩波

敦煌曲子词，是来自于民间的，作者已很难考证。目前，只有极少数作品，可考证是出自于文人之手。任二北《敦煌曲初探》指出“已具主名”5首，它们分别是唐昭宗李晔所作的《菩萨蛮》二首（“登楼遥望秦宫殿”与“飘飖且在三峰下”），温庭筠所作的《更漏子》（“金鸭香”），欧阳炯所作的《菩萨蛮》（“红炉暖阁佳人睡”）与《更漏长》（“三十六宫秋夜永”）。除此之外，任二北《敦煌歌辞总编》又考定沈宇、哥舒翰等具名文人作品，7人凡33首。其余皆为无名氏之作。

敦煌曲子词创作的时间跨度很大，从七世纪中期到十世纪四十年代之末，几及三百年。它的体制已很完备，而且格调清新刚健，具备着天真纯美的审美趋向，同时它所涉及的题材内容也非常广泛。敦煌曲子词的许多作品都具有高度的思想性，含有时代和社会的意义。这是因为敦煌曲子词的作者来自于民间，有守边的士卒、隐士、歌伎、商人、乐工、医生、道士、落泊文人等等。因此，使敦煌曲子词的题材内容显现出了广泛多样性的特点。任二北先生的《敦煌曲初探》中就分为二十类：民间疾苦、怨思、别离、旅客、感慨、隐逸、爱情、伎情、闲情、志愿、豪侠、勇武、颂扬、医、道、佛、人生、劝学、劝孝、杂俎等。①

应该说敦煌曲子词的发现为词学研究提供了可贵的参考文献，但由于敦煌曲子词发现之初没能被很好地保护起来，导致许多精华部分的遗失，这对于研究中国古典词学的发展状态来说，实在是一件遗憾之事。同时也给敦煌曲子词的研究者带来了很大的困难和障碍，但是我国的研究专家通过摄影、抄录等途径整理汇录出了一些敦煌曲子词的作品，并对其进行了研究和论述。

1950年出版的王重民先生的《敦煌曲子词集》，收词一百六十一首，是较早的一种敦煌曲子词的全辑本。王重民先生主要是遵循传统词学的观点，把研究对象大致限定在传统的词学范围。而1955年出版的任二北先生的《敦煌曲校录》，是从罗振玉所编的《敦煌零拾》、刘复的《敦煌掇琐》、许国霖的《敦煌杂录》、日藏大正新修《大藏经》、以及北京图书馆所藏的部分抄件收录所得。合计56调，失名30调，共计545首。任二北先生采用的是扩大敦煌曲范围的实践方法。他认为“有关曲子的事业，原分辞、乐、舞、歌、演五端，即可分称‘曲子词’、‘曲子谱’、‘曲子舞’‘曲子戏’等名目。我们何能就其中之一曰“曲子词”的来扩充范围以统指全唐、五代的曲辞，都视同这逼近宋兴二十年前的歌辞呢？”

其实，曲子词、曲、歌辞都是词的别名。认为它是与词不同的新体，是不正确的，更不能超出唐宋词概念之外。

敦煌曲子词是文人词还是民间词,在学术界又是一个很大的分歧。王重民认为敦煌曲子词不是单纯的民间文学作品。他在《敦煌曲子词集·叙录》中指出：“曲子既成为文士摛藻之一体，久而久之，遂称自所造作为词，目俗制为曲子，于是词高而曲子卑矣。”而任二北先生对敦煌曲子词性质界定也较为模糊。任二北《敦煌曲初探》言：“敦煌曲之作者，散在社会之多方面，并非专属任何一方面。固非文人学士之所能专擅,亦非歌妓乐工所能独揽。”

刘尊明先生在《敦煌歌辞、敦煌词、民间词与文人词之考辨》一文中，对上述两个学术界争论的问题进行了研究论述，认为敦煌词不能等同于民间词，应承认其中文人词的存在。高国藩先生则是彻底否定了敦煌曲子词为文人词的观点。他在《谈敦煌曲子词》一文中指出，敦煌曲子词来自于民间歌谣，无论是从考证曲子词的作者或反映的思想内容和它在民间流传的特性等方面的判断，它都是属于民间词的范畴，是词的早期形态。可以肯定地说，敦煌曲子词来源于民间，具有民间词的文学性质，在学术界上是更有依据和说服力的。②

一、“胡夷里巷”之曲与词的产生

词，在唐代民间被称为“曲子”。王灼的《碧鸡漫志》中曾云“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛。”清刘熙载《艺概·词曲概》中说：“词即曲之词，曲即词之曲”。这里所说的“曲”主声，指音乐；“词”主文，指文字。可见，曲与词的关系在乐曲歌辞中是紧密联系的。“曲子词”应属于音乐文学，后来被称为“曲子”的也可指文学，而被称为词的，已不能兼指音乐。因为随着词体的发展，它逐渐脱离了音乐而成为一种独立的文学形式。③

在中国文学史研究的一段时期内，一些学者把词体在产生过程中由“以乐从诗”到“以诗从乐”再到“倚声填词”这一重大变革的时间，定于中唐或中唐以后，敦煌曲子词的发现否定了这一点。④

这还要首先从开启一代词体之源的燕乐谈起。公元四世纪起，西域音乐陆续地从印度中亚细亚经新疆、甘肃而传入中原一带。到了隋唐时代更普遍的流行起来。据《旧唐书·音乐志》记载：“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲”。所谓的“胡夷之曲”与“里巷之曲”，也即这种外来的西域音乐与中原汉族传统的音乐相融合，便产生了一种新兴的音乐形式，即燕乐。

阴法鲁先生在谈及词这一文体产生过程时，曾引用宋代沈括《梦溪笔谈》卷五中的话：“唐天宝十三载，以先王之乐为雅乐；前世新声为清乐；合胡部者为宴乐（燕乐）。”并且他提到这里所说的雅乐是秦代以前的古乐；清乐是汉魏六朝的乐府；燕乐是隋唐的西域音乐。雅乐消亡了而清乐继起，清乐消亡了而燕乐大盛于世。就音乐文学史上来说：配雅乐的歌词保存到现在的是诗三百，配清乐的歌词是乐府；配燕乐的歌词是曲子词，或简称词。

燕乐的乐曲富于变化，抑扬顿挫的节奏，正适合长短参差句式的演唱。而这种新乐调深受当时民众的喜爱，于是它最早在民间流行了起来，敦煌曲子词也随之应运而生了。这些来自于民间无名氏的作品，是唐代的民间歌谣。它的发现，证明了在词的起源问题上，“曲”对“词”的产生起着重大的推动影响作用。

关于词的起源问题，历来众说纷纭，这是因为词从正式确立到宋末，其外在形态及美学特征都呈现出极其巨大的变化。词是一种流动变化的艺术形式，它经历了综合艺术形式向纯粹文学形式的转变历程；在唐宋时代，词主要是为配合流行音乐曲调的歌唱而创作的歌词，宋以后始与音乐歌唱相分离而演变成一种具有特殊形式的抒情诗体；唐宋词与音乐曲调的配合主要是以“依调填词”或“因声度词”的方式表现出来的，其所依“声”、“调”乃是隋唐新兴音乐——燕乐曲词。而敦煌曲子词这一千年词学标本的发现，为词起源问题的研究，提供了珍贵的文献资料。正如郑临川先生在《从乐府诗到曲子词》一文中所做的概述：“词，是植根于隋代的燕乐，萌芽于唐代的民间曲子词，成长于五代，而大盛于两宋，是一种新型的乐府抒情律诗。”因为如果没有燕乐美好的新曲子，词就无从发挥它动人的音乐魅力；没有唐代近体诗的发达，也就不会有词的精工艺术技巧和优美丰富的语言词汇。不然就无法解释自《诗经》以来，早已存在杂言诗体，为什么那么长时间没有发展成为像唐以后这样专门化的词体呢？所以，它必须得到新的燕乐的出现和唐诗极盛这两个历史条件完全具备，才发育成功这声词并茂、造诣极高的新型乐府抒情格律诗——词。⑤

综上所述，燕乐在词体的形成过程起着重要的作用，燕乐的演奏以乐曲为主，并不重视歌词。所以初期燕乐演奏的歌词具有很大的随意性。把当时诗人现成的诗句直接摘引过来。而在这种演唱形式发展的过程中，由于采用齐言诗句歌唱有它不适之处，乐工们于是用叠句式加衬字的方法来解决，于是就有了叠句和长短句的歌词形式。这也是填词的开始，所以称为“曲子词。”⑥

燕乐属于俗乐，其在民间的流行促进了词体的产生，因此，词体产生之初同样具有俗化倾向。敦煌曲子词多是出自于市民百姓之手，因此它的艺术内容和形式就不可避免地带有民间文化的特征。

二、敦煌曲子词题材的民间性特征

首先，从敦煌曲子词的作者来看，多为无名氏之作。而且所反映的思想题材内容广泛、丰富。

1.描写妇女题材的作品。例如：《捣练子》六首。“孟姜女，杞梁妻，一去燕山更不归，造得寒衣无人送。不免自家送征衣。长城路。实难行，乳酪山下雪纷纷，吃酒只为隔饭病。愿身强健早还归。”通过朴实无华的语言，描述了孟姜女的故事，控诉了对统治者压迫的不满，和对被压迫的苦难人民的同情。很显然，这一词作应是出自于民间词人之手。

2.描写隐士生活的。《浣溪纱》：“山后开园种药葵，洞前穿作养生池。一架紫藤花簇簇，雨微微。坐听猿啼吟旧赋，行看燕语念新诗。无事却归书阁内，掩柴扉。”这首词以清新淡雅的笔调为我们描述了一位隐者的生活。抒发了作者一种热爱大自然，忘情于山水之间的情怀。这不禁让人联想唐代大诗人王维“行到水穷处，坐看云起时”的禅定。

3.描写闺怨的。《凤归云》（征夫数载）。成功地刻画了一位深切思念远征丈夫的闺中少妇形象，“征夫数载，萍寄他邦。去便无消息，累换星霜。”这也从一个侧面反映出了国家连年征战，给百姓带来的亲人离别之苦。《楚辞·九歌》有云：“悲莫悲兮，生别离”，此种骨肉分离、夫妻远隔的痛楚，也只有处于社会下层的百姓才会有这样深刻的体会。

4.描写豪侠的。《何满子》：“平夜秋风凛凛高，长城侠客逞雄豪。手执钢刀利如雪，腰间恒垂可吹毛。”以生动而形象的语言刻画了一位手执钢刀，守卫长城的侠义之士的形象。

5.描写妓女生活的。《抛球乐》：“珠泪纷纷湿绮罗，少年公子负恩多。当初姊妹分明道，莫把真心过与他。子细思量着，淡薄知闻解好磨。”这首词描述了一个妓女心中的痛苦与怨恨之情，在封建时代，妇女本身就没有社会地位，而对于妓女来说更是得不到真爱，只能忍着屈辱，无奈地虚度自己的美好时光。

6.描写卫国将士生活的。《生查子》“三尺龙泉剑”及“一树涧生松”二首，歌颂了唐代将士保卫国家的英勇气概，及对大唐的无限忠诚，后者也表明了报效君主的决心和坚定的意志。

7.描写农民起义的。《酒泉子》：“每见惶惶，队队雄军惊御辇，蓦街穿巷犯皇宫，只拟夺九重。”笔调刚健清新，赞扬了农民起义，表现了对被压迫的劳动人民与封建统治者进行抗争的同情。

8.反映有关佛教内容的。例如《五更转》之《南宗赞》及《南宗定邪正五更转》，都以佛教的语言来颂扬宗教思想。“一更初。妄想真如不异居。迷则真如是妄想。悟则妄想是真如。念不起，更无余。见本性。等空虚，有作有求非解脱。无作无求是功夫。”语言较之佛经通俗浅白。⑦综上所述，敦煌曲子词反映了广阔的题材内容，表现了普通市民的命运与生活。这也正是敦煌曲子词民间文学特征的显著表现之所在。

三、“缘情而发，随物赋形”的艺术特色

词，在唐代民间被称为“曲子”，是唐代的民间歌谣。它的思想内容反映了广阔的人民生活，代表了老百姓的心声，也是成就宋词的直接源头。《庄子·齐物论》中有云：“汝闻人籁而未闻地籁，汝闻地籁而未闻天籁夫？”天籁，原指自然界的声音，而对于文学作品而言，若具备天籁之特性，那么它本身一定是天真、纯美的。敦煌曲子词的字里行间流动的正是这种天籁之音的回响。

这种真与纯的艺术特色正代表了敦煌曲子词作品独特的审美趋向。所谓真，即真实自然；所谓纯，即纯美可爱。由于它是来自于民间的文学作品，是人们用来抒发内心感情的文学样式，因此毫无做作伪饰之感，通过曲词可以看到民众的心声。词中所表达的思想内涵是那样爽朗、率真。例如：其中著名的《菩萨蛮》（枕前发尽千般愿）一首：

枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤槌浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。

这首词所表现的是一位少女对爱情执著追求的真挚感情。在此词中列举了一系列自然界不可能发生的景象：青山烂、水面上秤槌浮、黄河彻底枯、白日参辰现、北斗回南面、三更见日头。这一系列不可能发生的状况，又是多么真切地表现了少女对爱情的坚贞不渝。此中感情热烈、自然、真实，无丝毫雕琢的痕迹。其表达的思想感情与汉乐府的名篇《上邪》极为相似。

上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。

感情是同样的热烈与真挚，可见在古代人民心中对那种美好、真挚爱情的向往是一览无余的。敦煌曲子词的字里行间流露出的真实自然的美，一方面源于敦煌曲子词的情感抒发方式是直而露的。何以看出这种直而露的特点呢？首先，在敦煌曲子词中作者运用形象、浅显而又生动的比喻来蕴含真挚、热烈的思想感情。

这种艺术表达方式的典型作品是描写妓女生活的名篇《忆江南》：

莫攀我，攀我太心偏，我是曲江临池柳，这人折了那人攀，恩爱一时间。

在这首词中表现了一个妓女的内心思想活动。通过一个非常形象浅白的比喻，把自己比作曲江临池的柳树。通过对任人攀折的柳树的自喻，道出了自己内心的愤懑与不平，委婉地说出人世间真正的感情与自己无缘，即使有也是稍纵即逝的，是妓女内心痛苦的呐喊。这首词是处于社会底层的妓女对自己悲惨命运的无奈控诉。作者通过临池的柳树这一生活中常见的事物做比，表达了内心的怨尤之情。词的语言运用虽浅白，但感情的抒发与表达是强烈的。

除此之外，有一些作者也通过直抒胸臆的方式来表达内心的真实情感。但这并不表明用比喻的艺术方式就削弱了内心情感的表达，像上面所提到的《忆江南》，还有《菩萨蛮》都运用了比喻，但是所表达的情感同样是直而露的。这类作品在敦煌曲子词中较多见。

而运用直抒胸臆的方式来表达内心的感受的作品也是不胜枚举，如反映人民生活疾苦描写农民生活艰辛的《长相思》，反映被统治者压迫、表现人民苦难的《捣练子》六首，都直抒胸臆地表达了广大市民阶层内心的呼喊。尤其是《捣练子》六首以朴实无华的语言描写了孟姜女的故事，控诉了统治者对人民的压迫，表达了对苦难人民的同情。

敦煌曲子词这种真实、自然的艺术品格一方面是由于这种直而露的情感表达方式；另一方面还源于作者生动而细腻的描写，运用巧妙的艺术手法，语言委婉细腻、感情真挚、毫无做作之态。

例如《虞美人》生动而细腻地描写美人折海棠花的经过，写出了一位少女天真可爱的形象，尤其是结尾一句：“污奴衣”！一位美丽、娇嗔而又可爱的折海棠花的少女形象跃然纸上。这种喜悦、明快的情感表达同样是自然流露的。再如《谒金门》二首。其一，通过对神仙之境的描写歌咏了道家生活的理想境界。“仙境美，满洞桃花渌水。宝殿琼楼霞阁翠，六铢常挂体。”读来令人仿佛置身于这一仙境之中而流连忘返。也是如此，通过细腻而生动地景物刻画描写反映了一位归隐山林的君子生活。像此一类作品，作者通过细腻而生动地描写使词本身体现出一种天真、自然的美感。

敦煌曲子词的作者还善于运用寓情于景，情景交融的艺术手法来抒发内心情感。这一类作品也很多，如《浣溪沙》四首中，其一（五两竿头风欲平）和其二（浪打轻船雨打篷）。分别写的是船夫和渔翁的水上生活。前一首通过对水中岸上的自然景物的描写寄托了作者热爱生活的情感，在狂风之后水面平静下来，船夫立在船头欣赏着波光闪烁的水面图景，望着远处的山景，心情舒畅而愉快，而这些情感又通过词中对景物的描叙表达了出来，正所谓寓情于景，情景交融。而第二首更是通过对渔翁生活环境的描绘，寄托了作者那种对闲适高雅生活的向往，及热爱大自然美好景物的一种情感抒发。

基于以上的种种原因，使敦煌曲子词显示出了真实、自然的艺术品格。虽然词发展到后来，曾一度形成了一种香艳绵软的风气，甚至被定论为“词为艳科”，但是那种带有人工雕琢痕迹的作品，无论它用怎样华丽的语言藻饰都无法与敦煌曲子词那种质朴无华的语言所体现的天真、自然的美相提并论。美应是出自于自然的，是真实的，才是永远不会被忘却的。⑧

正是因为敦煌曲子词出自市民、百姓之手，由于他们所生活的环境及知识水平的限制，从而形成了他们比较单纯的思维方式，爱好喜恶都是缘情而发的，嬉笑怒骂都是尽性而为的。这样也就使他们所写的作品显示出纯美的艺术特征，也即单纯、可爱的审美趋向。⑨

而对于那些处于社会高层的文人来说，他们写作文学作品却不得不受到本身的社会地位及其它一些外在因素的限制。

如在中国古代文学史上到了五代时期，出现了花间词派，而这一词派的代表人物和凝就曾有一段与词有关的故事流传至今。

和凝年少时喜好作词，后来仕途一帆风顺以至做到了宰相，此时他考虑到自己的身份和地位，就派人专门收拾自己所做的词将之焚毁。可是因为他的词作很有名气，在当时中原一带广为传唱，所以尽管他将词作付之一炬，还是已经名声在外，连外邦契丹也知道他写曲子词很有名，并戏称他为“曲子相公”。由于身份地位的限制，使得爱好作词的和凝也不敢大力作词了，当然这与当时词的地位不高有着紧密的联系，但通过这个故事也不难看到一些士大夫文人对于文学作品的一种态度。在他们眼里，词已不是用来表情达意的文学形式，还隐藏着许多世俗的东西，因此怎么可能像民间的作者那样率性、天真、自如的一任自己的情感在笔端流泻呢？即使有的文人作词也可能引经据典，使作品显得深奥难懂，但并不是所有处于社会上层的士大夫、文人都是如此，那种真实、自然、朴实无华的艺术特色，是所有热爱自然美的人都愿意追求的。敦煌曲子词大多作品单纯却不浅薄，直白而不粗俗，真正体现了词的纯美特色。

除此之外，在敦煌曲子词中口语、俗语的运用也很多。这也是敦煌曲子词独特的艺术形式的体现。使得敦煌曲子词显得自由、明快，再加上词的基调清新、自然，就更显示出了敦煌曲子词单纯、可爱的特点。⑩同时，这种风气也对后世宋代词风有着重大的影响。例如俚俗词的代表柳永，在他的词作中就大量地运用了口语和俚俗语言，并逐步形成了自己独特的艺术风格。

敦煌曲子词是词的原始状态，是唐代的民间歌谣，在此基础之上，随着人们对词这一体式逐渐地关照和完善，使词这一文体日臻完美。敦煌曲子词的真纯之特性，是我国古代民间词作者情感抒发的婉曲表现，它的明快，清新与天真、自然的纯美艺术风格，是古代民间文化及人们审美追求的折射。

综上所述，敦煌曲子词这种真实、自然的艺术品格，首先是源于民间词作者情感表达方式的直而露，其次是来自于作者细致而生动的语言描写，再次则源于那种“寓情于景，情景交融”的艺术表达方式。而它的单纯、可爱的纯美特性则是通过质朴的语言体现出来的，再加上口语、俗语的运用就更使曲子词显得生动、活泼充满了民族特色。

敦煌曲子词虽然是词的原始状态，在内容和形式等方面还没有趋于完备，但是它所发出的这种出自于天然，不加任何修饰雕琢的天籁之音，是如此的美仑美奂。使千百年来热爱文学中古典词学的人们驻足倾听，至今仍余音袅袅，回响不绝于耳。这种美是一种朴实无华、原始的、天然的美。无论从词的产生，还是从敦煌曲子词的艺术内容、特色等方面来看，都具有民间文学的特征，所以，敦煌曲子词的性质，应为民间词。

【作者单位：大庆师范学院文学院（163712）；黑龙江大学文学院（150080）】

①任二北《敦煌曲初探》，文艺联合出版社1954年版，第1页。

②高国藩《谈敦煌曲子词》，《文学遗产》，1984年第3期。

③宛敏灏《词学概论》，上海古籍出版社1987年版，第13页。

④赵福坛《词源概说》，广州师院学报社科版1991年版，第12-23页。

⑤郑临川《从乐府诗到曲子词》，《四川师范学院学报哲社版》, 1992年第4期。

⑥颜廷亮《敦煌文学》，甘肃人民出版社1989年版，第1-5页。

⑦任二北《敦煌曲校录》，文艺联合出版社1955年版，第126页。

⑧刘扬忠《宋词研究之路》，天津教育出版社1989年版，第5页。

⑨高国藩《敦煌曲子词欣赏》，南京大学出版社1989年版，第9页。

⑩吴肃森《论敦煌歌辞的审美观与审美价值》，《敦煌学辑刊》，1992年第2期。

黑龙江省教育厅2010年人文社会科学研究指导项目“敦煌曲子词”与“文人词”词体特征比较研究(编号：11554008)】