“创造新的赋形手段，以让世界在小说中显形”
——谈小说中的故事、思想及其他

⊙ 文 / 李德南 李宏伟

“创造新的赋形手段，以让世界在小说中显形”
——谈小说中的故事、思想及其他

⊙ 文 / 李德南 李宏伟

李德南：一九八三年出生，上海大学哲学硕士，中山大学文学博士，现为广州文学艺术创作研究院青年学者、专业作家，兼任中国现代文学馆客座研究员、广东外语外贸大学创意写作专业导师等。著有《途中之镜》《遍地伤花》《蝉与我心清》。获《南方文坛》年度优秀论文奖、博士研究生国家奖学金、湖北省优秀学位论文奖、上海大学哲学系优秀毕业论文奖等奖项。

李宏伟：一九七八年生于四川江油，中国人民大学哲学硕士，现居北京。曾参加第三十届“青春诗会”。著有诗集《有关可能生活的十种想象》、长篇小说《平行蚀》、中篇小说集《假时间聚会》，译有《尤利西斯自述》《致诺拉：乔伊斯情书》《流亡者》等。获2014青年作家年度表现奖、徐志摩诗歌奖等。

李德南：宏伟好，由于我们生活在两个不同的城市，平时见面机会不多，好在现在技术发达，借助网络等途径亦能摆脱时空的限制，切近地交流。这次主要是想和你谈谈“小说中的故事与思想”这一话题。在小说的构成要素中，故事无疑是非常重要的，小说家则时常被视为是“讲故事的人”。小说和故事，又是有区别的；小说除了具备故事的元素，通常还要有独特的结构、语言、技巧，以及思想，等等。如今的青年作家，大多接受了相对完整的学院教育，没有接受过相对完整的学院教育的，自我修炼的能力也非常强，有的甚至比学院出身的作家更善于思考。在技巧和语言层面，我觉得不少作家都实力相当；作家和作家之间的差别，好像更多是在思想层面，譬如思想立场的差别，思想的深度和广度的差别。一个作家的思想，决定了他写作用力的方向；思想的深度和广度，对其写作的最终面貌可能是决定性的。你的创作，重视形式方面的探索，也不轻视思想层面的追问，称得上是我们这个时代的先锋作家。尤其是二〇一五年出版的《假时间聚会》，我觉得既有来历，也有新见，而且是扎扎实实的新见。你在书中所展现的博学、执着和创造力，让我对你后面的创作充满了期待，这里则想先听你谈谈个人关于“小说中的故事与思想”这个话题的见解。

李宏伟：谢谢德南，很高兴能有机会就我们都感兴趣的话题交流。对用拆解或二分的方式来谈论问题，我一向有所警惕，担心这种谈论方式会跑偏、失焦，或者陷于琐碎，比如我们常常听到的话题“怎么写和写什么”“形式和内容”“现实和虚构”，乃至“纯文学和通俗文学”等等。不过这种谈论方式的好处也很明显，就是针对性强，便于局部深入。“小说中的故事与思想”的话题同样如此。这个话题所指正是当下小说写作的一个症结所在，甚至是迫切需要解决的症结。时至今日，“讲故事的人”可能仍旧是对小说家最合适的、最难以被取代的指称。但我想，随着时间的推移，随着小说作为一门艺术的发展，“讲”和“故事”都必然需要更丰富，更指向时代的问题以至于人类整体精神状况的变迁。比如，“故事”在传统意义上，主要还是说书人绘声绘色讲述的：神迹的施行、英雄的冒险、帝王将相的传奇、才子佳人的浪漫；到了后来，报纸、杂志所连载的，也主要是可以作为典型或称之为现代英雄的生老病死、悲欢离合。与前述种种“故事”对应的“讲”的方式，也都主要是侧重于行动与事迹，以一个个标志性节点的连缀与起伏来完成。到了现代，现实所能向人展开的层面有了前所未有的纵深，个人已经很难仅仅凭行动与之发生可以把握的关系，静止与凝视反而成了他能够采取的动作（如果不是唯一的动作的话）。静止与凝视所见到的世界及其关系显然不同于行动中的，而这种变化对小说提出的要求，对“讲”与“故事”的更新，就常常被称之为“小说中的思想”。

李德南：你的话让我想起一件事：二〇一三年，曾有几位作家在微博上讨论“对于长篇小说而言，到底是结构重要，还是故事重要”这一问题，在《深圳商报》任职的青年小说家钟二毛就此采访我，我当时谈到，故事和结构，在写作某部作品时可以有所侧重，从理论层面着眼，则很难说哪个重要，哪个不重要。当下小说家们所必须面对的难题，也不在于故事与结构成了对立的两极，而在于很多读者，尤其是专业读者，已不满足于阅读那些只在某一方面用力的作品。读者们对小说的期待，是全方位的，涉及故事、结构、语言和意义等方面。如何放宽自己的视野，具备多方面的才能，让小说成为一种“综合的艺术”，这才是小说家们真正需要迎难而上的地方。我之所以觉得读者尤其是专业读者对小说有全方位的期待，跟小说在现代的发展有关。以现代主义小说为例，它已经成为我们写作的一个传统，至少在如下方面有重大贡献：对小说技巧的丰富，对小说可能性的挖掘，以及对人内在的精神世界的发现和发掘。你的写作，我觉得对这一传统是有赓续的，你还翻译过现代主义文学大师乔伊斯的书信集《尤利西斯自述》与《致诺拉：乔伊斯情书》。在现代主义作家“讲”和“故事”的更新中，有哪些方面是你感到难忘的？

李宏伟：“讲”和“故事”同时震撼了我，成为我根本性的文学资源的，首推乔伊斯的《尤利西斯》。我斗胆翻译乔伊斯的书信集，也完全出于对他和《尤利西斯》的喜爱。这部小说按照时间的推演、空间的移动，赋予每一章一种不同的语气、气息，在手法和技艺层面做到了可能的极致，后来的很多文学流派、潮流都可以从《尤利西斯》中找到出处。具体来说，《尤利西斯》在两个方面让我回味无穷，一是通过人物的游动、凝视、静思，在纸上建造了一座城市，这座城市假托都柏林之名，交织了人心与物质的种种形态，把故事提升到了创世的高度。同时，它又让每章一个不同的讲法、气息顺理成章，达到了古典文学所要求的和谐、匀称；二是乔伊斯在这部小说里面使用的对位法，《荷马史诗》和当下生活的对位，这当然可能是灵机一动的想法，但是这个想法赋予了文学以沉积作用，它折叠了线性的时间，让古希腊的、史诗的、想象的、神话的生活和当下的生活，具有了互相贯通、互相对照、互相理解的实在性。也许会有疑问，如果没有《荷马史诗》做对位，如果读者完全不知道《奥德赛》，《尤利西斯》的价值是否会大打折扣？我觉得，《尤利西斯》证明了，一部伟大的作品，从它生成的那一天起，就带着“必然如此”的气质，它会要求或召唤读者去阅读/重读《荷马史诗》，深入这种对位的细部。另外让我难忘的，是昆德拉的《不能承受的生命之轻》。这部小说比《尤利西斯》有着更易辨认的思想性，昆德拉几乎是用饱含思想性的词语结构了它，而“讲”与“故事”都朝向这些词语偏移。在托马斯、萨宾娜等人，拆解成碎片、重新拼接的故事中，永劫复归、媚俗（刻奇）这样的词语总是起到了强烈的引导作用，引导读者以被昆德拉规训的视角来进入故事，反观自身。但也正是这种引导，让我们阅读昆德拉的小说，在获得思想的愉悦同时，又强烈地产生某种故事的不满足。

李德南：《不能承受的生命之轻》我也很喜欢，可是在昆德拉的作品中，我更喜欢的是《玩笑》和《好笑的爱》这两部早期的作品。《不能承受的生命之轻》带有昆德拉的明显的标记，比如对政治、性、人之存在的有限性等话题的关注，对小说的音乐般的节奏的把握，浓厚的思辨气息等。昆德拉的许多作品，除了小说，也包括他的随笔，大多能给人带来你所说的“思想的愉悦”；我之所以喜欢《玩笑》和《好笑的爱》要胜过《不能承受的生命之轻》，是因为这两部作品还能给人带来“文学的愉悦”。在这两部早期作品中，昆德拉的所思所想，能够较好地融入小说的故事和情节当中，这似乎也更符合一般读者对小说的期待。这种融入，就好像是盐溶入水当中，表面看来，盐水还是透明的，跟普通的水并无明显的区别，可是因为其中有盐的成分，味道是不一样的。从思辨性和文学性的结合的角度而言，我觉得《玩笑》和《好笑的爱》比《不能承受的生命之轻》要好。

你谈到昆德拉是用“饱含思想性的词语”来结构《不能承受的生命之轻》，这点我很认同，这也是昆德拉用来结构小说的最为常用的方式。这种方式成就了昆德拉，即他所说的用简约的、浓缩的方式来把握现代世界中存在的复杂性。可是这也局限了昆德拉。为什么这么说呢？不妨拿他和库切做一个简单的比较。这两位作家都擅长思辨，小说一流，随笔也一流。昆德拉将小说定义为对“存在之可能性”的漫长探寻，这个定义，适合于他，也适合于库切。然而，在对“小说之可能性”的探寻上，库切似乎远远胜过昆德拉。昆德拉试图寻找一种关于小说结构的黄金形式，库切则是试图为每一部小说建立独特的结构。当昆德拉以随笔的形式对小说创作的一些基本问题，比如小说家思考方式的独特性、小说的节奏、小说的结构等等进行思考并获得清晰认知后，他的小说疆域也就此固化了。昆德拉小说的写法，其实是相对单一的。他的小说的结构不是没有变化，可是这种变化大多是局部的。尽管如此，他已经足够伟大了。不过，比之于昆德拉那伟大的局限或有局限的伟大，库切小说的多样，以及多样中所体现的气度和创造力，实在令我感到惊奇和钦佩。

还有一个问题，也是我想跟你探讨的。你硕士阶段读的是哲学专业，现在又从事小说创作，你觉得小说家的运思方式跟哲学家的运思方式有哪些不同？在昆德拉看来，两者是有本质的不同的。哲学家的运思，总是试图寻找一种确证，是一种朝着确定性而展开的运思；但是小说中的思考从本质来说是探寻性的，是假设性的，也是游戏性的，小说家的想法只是一些思考练习，悖论游戏，即兴发挥，也很少是前后一贯的。

李宏伟：昆德拉对小说传统、走向有其自身的选择与认定，可以说，对于构建一种精英化同时又不可避免封闭化的小说传统，昆德拉比大多数作家更认真也更坚守。但在类似问题上过于确凿的认知和坚持，一个小说家主动把自己的写作纳入某个传统，对他的写作起到的提升与限制各自会达到什么程度，也许更值得关注。你对昆德拉不同作品、昆德拉作品与库切作品，所做的深入、精彩的比较，是对这个问题的很好回答。是不是可以就此说，昆德拉的写作存在一定程度的悖论——小说自然要探寻“存在之可能性”，但这个可能性是探寻出来的，而不是事先默定再用作品去验证？

要列表一样写出小说家和哲学家运思方式的不同太过困难，因为这既忽略了不同小说家、哲学家的个性，又对最近一百来年哲学和小说上的变化不够重视。假如让这种全称判断继续的话，也许可以简单粗暴地说：哲学经常在思想内部运转，思想独立生长、推进，思想为思想赋形；小说不能依凭思想生长，小说不是思想的容器，思想也不能完全为小说塑形。小说中思想的生发，基本上是有所依托的，多半依于人，有时候也依于事。这种依托也不单纯是，以人物在情境中所进行的讨论、阐释来代言，或者由作者在情境的适当处岔开来直接给出；而是说，小说中的思想和人物的处境，和故事的变化需要贴合，只有在这种情况下，小说中的思想才具备足够促使读者进入其中又反观自身的力量。如果一部小说脱离了情境，开始大段大段地自动生成思想，这个小说多半会面临危险。

李德南：昆德拉之所以会以这么决绝的方式强调小说家和哲学家在运思方式上的不同，我觉得跟他有意维护小说的独立性有关系。在《小说的艺术》里，他曾坦言，自己不信赖未来，不信赖祖国，不信赖人民，不信赖个人，不信赖上帝，“我什么也不信赖，只信赖塞万提斯那份受到诋毁的遗产”。他希望小说能够不受政治意识形态的干扰，也希望小说能够不受哲学思潮的干扰，希望小说有独属于自己的运思方式，不要成为意识形态的工具或哲学思潮的演绎。这种决绝的立场，初看会觉得非常吸引人，可是仔细推敲，又会心生困惑。哲学家和小说家在运思方式上确实有许多差别，除了你谈到的，还有别的方面。哲学的语言，尤其是形而上学哲学的语言，会特别强调确定性，哲学家展开运思的目标也是清晰的、明确的。在哲学著作中，哲学家通常是直接说出他的所思所想。——这么说其实也显得过于绝对了，哲学中也有例外，比如柏拉图时常借苏格拉底之口来谈他本人的思想，而海德格尔对古希腊哲人思想的解读，对尼采的解读，也带有海德格尔本人的鲜明气息，海德格尔笔下的尼采显然是海德格尔化的尼采。而小说中的思想，是需要分层的。比如说，我们要区分作家的思想和小说中人物的思想。作家的思想和人物的思想有可能是完全吻合的，有可能存在细微的差异，也有可能在根本上是冲突的。这就使得在谈论小说的思想这个话题时，要注意两者的差异。小说中的思想，很多时候又是以隐蔽的形式出现的。它们分散、隐藏在人物及情节，甚至是风景描写当中，这也使得它看起来具有更多的不确定性。

可是我并不认为，当小说家展开运思时，只能把思想视为一种思考练习，悖论游戏，即兴发挥。如果只停留于此，那就是画地为牢了，小说家的思想很可能是没有什么质量的。实际上，真正的大作家，大多有其清晰的、完整的世界观、宇宙观和价值观，他们以此来作为写作大作品的底子，只不过他们在写作时需遵循小说的法则，思想必须是以小说的方式来呈现。卡尔维诺和博尔赫斯都是典型，我们只要读读《未来千年文学备忘录》《诗艺》就能确定这一点。其实昆德拉也是这样，从整体上看，他受存在主义、现象学的影响是非常大的。

李宏伟：这里可以套用一句话，“当我们谈论小说中的思想时，我们在谈论什么”。在精细分工的思路影响下，现在一提起“思想”二字，我们经常会把目光落在艰深的、逻辑严密的、更偏重形而上的思想上，甚至要求小说提供哲学性质上的思想。实际上，这不应该是小说追求的目标，至少不应该是首要目标。如你所言，小说中的思想应该就是作家世界观、宇宙观、价值观的体现，这些思想未必多么高深，但是它们一定很浩瀚、宽阔，很有包容性，浩瀚宽阔到足以让每个读者都能在其中有所感悟、可以安身，包容到足以体谅具体人的具体处境，也经得起沿着这个处境探究下去，就像我们所在的世界本身一样。

如果说世界观、宇宙观、价值观的提法有点过于大的话，也可以换个更贴身的说法，一个作家的胸襟、格局，他看待这个世界的方式，常常决定了他小说世界的呈现。前不久和小说家康赫聊天，由一位颇具影响的小说家的作品，我们谈到了当代中国小说家作品中经常见到的思想路径——以二分、对立的方式来看待世界，结构小说。比如善/恶、真/假、庸俗/高尚、堕落/拯救、底层/精英……照此可以拉出一个较长的单子，来描述当代小说中常见的思想现象。二分与对立的方式有其明快、简洁的作用，也经常能够提供直接的力量，方便小说家进行作品建构，同时能有效唤醒读者的同理心，方便对作品进行把握。但是也必须注意到，在这种思想路径下，容易形成一种简便的“合谋”，在小说家、读者的合力作用下，时代的混沌之处、精神状况的微妙之处、个人处境的原生性被轻易地忽略掉了，进而使得小说家提供的故事成了套路与沿袭，并没有把一个时代最浑莽、强劲，可以标识其自身的地方展现出来。

作为读者，我这两年读得比较多的反而是一些与所谓严肃文学/纯文学旨趣相差较大的作品，甚至是一些类型文学，比如《大秦帝国》《三体》《冰与火之歌》（包括美剧《权力的游戏》），这些作品情节的激烈碰撞、选择对人的压迫、毁灭的刻不容缓等都强烈吸引我。在感受到吸引的同时，我也产生一些困惑，因为它和我上面提到的、我认为小说家应该追求的有一定的矛盾。最近我觉得，这种吸引背后其实是一个更强烈的吸引力在起作用，那就是命运的展现。这些作品以及很多类型文学，它们以可以视作人类代表的人物，在大开大阖的情节下重复了古典的主题：英雄与命运的抗争以及由此产生的悲剧、喜剧。这也迫使人，尤其是视小说为志业的人思索，什么是当代小说中的故事？当代小说的故事如何在个人的细微真实与整体人类的命运走向之间达到有力的鲜活的均衡？

李德南：对于受过现代哲学或现代主义文学熏陶的作家或人文学者来说，都很难只接受二元对立的观念或立场，因为这种思维方式有明显的局限，众多后现代主义者就对此提出了非常多的批评，认为这种运思方式充满简化的天真，会对许多复杂的经验造成遮蔽。然而，人骨子里往往又有一种形而上学的冲动，希望能够以一个相对清晰的框架来理解世界，也希望世界是有序的而不是混乱的。我觉得对这种二元的认知方式是不能全盘否定的，善/恶、真/假、庸俗/高尚这样的对子并不能解释人类生活的全部，可是通过它们，人们能够把握住人类生活的重要部分，甚至是关键所在。人们也需要以这些对子中肯定性的那一维（善、真和高尚等等）作为理念，从而实现自我的超越。需要警惕的，并非是二元，甚至也不是二元对立，而是在二元对立中忽略或否认其他状况的存在。比如说在写作中，高大全的英雄其实是可以存在的，这是可能的，也是现实一种。只是当写到英雄的时候都只能是高大全的时候，问题就出现了。

至于你提到的当代小说如何在个人的细微真实与整体人类的命运走向之间达到有力的均衡，这个问题也是我所困惑的。在巴尔扎克的手杖上，刻着这样一句箴言：“我可以粉碎一切障碍。”而到了二十一世纪，作家们更乐于相信卡夫卡所说的才是真实：“一切障碍都在粉碎我。”现代主义文学有一个重要的成就，那就是对人类生活中那些暧昧的、复杂的、无法化约无从归类的经验做出了精彩的描述和展现。这些经验多是属于常人的，绝大多数的现代主义文学是反英雄的、非英雄的，有的是复杂的人，但很少有古典意义上的英雄。我也期待看到古典的和现代的精神、主题在当下的写作中能实现融合，可是到底应以怎样的形式进行融合，这是有待追问的，也有待进一步探寻。当代中国作家中在做这方面的尝试的，我首先想到的是邓一光。他在《我是我的神》《你可以让百合生长》《深圳蓝》等作品中时常在追问这样的问题：在当今时代，自由意志是否仍有存在的可能？在一个现代的甚至是后现代的城市空间里，人是否仍有可能从重重奴役中挣脱出来，自由地呼吸，自由地存在？对于有着漫长发展史的人类来说，仅有城市的话，我们是否足以安顿我们的梦想，是否足以给我们天性中的自由充分驰骋的疆域？如果光有城市还不够，我们又该走向何方？我们该如何重建个人，如何再造我们的文明？邓一光这些小说笔下的人物，是有英雄气息的。他们不是革命历史小说谱系里那种高大全的崇高形象，而是现代生活意义上的英雄。之所以是英雄，不是因为他们都获得了成功，而是因为他们在生活面前，在苦难面前，始终有着挺拔的生命意志与自由意志，能凭着意志不断上升、不断发光。他们是造物主的光荣。

谈到类型文学，除了上面谈到的古典的主题，你会注重向类型小说借鉴讲故事的经验吗？类型小说作品大多重视故事。

李宏伟：人在陷入进退两难的情境甚至绝境时，会做出何种选择，是什么主导了选择，选择接下来会对人产生哪些影响，如何煎熬、挑战他的原有的生活，我对此特别感兴趣。很多类型文学作品正是通过营造这等情境来推动故事的发展，故事的转折、反转也常常早已由人物在情境中的选择注定。比如东野圭吾的《嫌疑人X的献身》，石神通过杀死流浪汉，在一桩命案上再叠加一桩命案，近乎完美地转移了警方的注意力，为靖子母女赢得了洗脱嫌疑的极其有利的空间。开始的命案与石神并无关系，但他一力承担并做好了毁灭自己的最坏打算，他为什么要主动做出这么大的牺牲？石神这般巨大的没来由的牺牲，会在靖子母女，尤其是尚未成年的女儿里美心里造成多大的冲击？这样的冲击积聚到什么程度将动摇石神计划的基础？诸般小说所要求的合乎情理的设定，东野圭吾都以细微到可能被读者初读时忽略掉的细节做了埋伏、安排，其中对人性的考验、同情、洞悉、信心超过很多严肃文学。虽然我更关注情境对人的压迫，更喜欢把目光放在面临情境压迫时人心那些未必会产生行动、推动情节的幽微处，但像东野圭吾这样的推理小说还是实实在在地告诉我，小说情境的营造必须符合小说整体的逻辑要求，这种逻辑未必是现实世界或现实主义的逻辑，可它正是一部小说一个故事能够成立、能够保持其特性的所在。

整体上，故事挣脱时间束缚后如何更自由地行进，我主要是从类型文学这儿领略到的。现代主义以来，时间是小说的主要元素之一，径直以时间为对象、主角的小说也不少见，这在一定程度上造成了时间的黏稠化，小说中的人不断与时间纠缠、推搡，故事深陷时间的旋涡中，难以发展。故事时间的如此呈现本身就是现代主义的特征之一，也正是这种时间的黏稠、含糊、胶着，为现代主义以来的各种小说创造了与以前的经典作品角力的可能。但是长期浸泡在现代主义作品的羊水中，有时候导致我在写一个小说的时候，会不由自主地去关注时间，会把时间黏稠化，故事也时常向着时间偏移。类型文学没有这个问题，它们基本上都是把时间视作故事的外在因素，因而在时间的剪裁上坚定、明确。这一点在科幻小说里面经常见到，刘慈欣的《三体：死神永生》就非常典型，小说开头的《纪年对照表》足以证明作家在处理时间上的自由。

李德南：类型文学通常被视为通俗文学。如今，不管是在文学还是电影中，先锋和通俗都可以有一个融合，取长补短。双雪涛、蔡骏、飞氘等青年作家都在做这方面的尝试，力求做到深刻和可读并重。现在谈一个作家写作的先锋性，可能更多不是在形式上，而是在思想层面。我期待一种新的叙事精神——它植根于我们的时代，是有想象力、洞察力和判断力的，有真正意义上的思的发现与艺术的洞见。先锋的、深刻的思想，必须有恰当的方式才能较好地落地，为读者所接受，也才能更好地给读者同时带来思想的愉悦和文学（美学）的愉悦。在这方面的尝试，现时代的电影好像比文学更为成功。这让我想起居伊·德波，他是法国著名的思想家、实验电影艺术大师、国际境遇主义的代表人物。德波有本很重要的理论著作叫《景观社会》。所谓景观社会，是德波对当代资本主义社会的新特质的概括，也是对马克思的资本主义异化理论在新的历史时期的赓续和拓展。在德波看来，在当代社会中，人们因为对景观的沉迷而丧失了对本真生活的渴求，资本家则依靠控制景观的生成和变换来操纵社会生活，来控制大众。德波曾经拍摄了电影版的《景观社会》，其对白和旁白，以及影像本身的呈现，都极其忠实于同名的理论著作。然而，德波的这部电影看起来并不吸引人，尤其是在今天的语境中回头重看，会觉得非常乏味。不过非常红火的英国系列《黑镜》，第一季第二集叫《一千五百万点数》，我觉得它是用艺术的形式比德波的电影更好地阐释了什么是景观社会。《一千五百万点数》的成功，得益于电影制作技术的日渐发展，也得益于编剧技巧的日益成熟，尤其是如何把高深的思想转化为引人入胜的故事。

李宏伟：“现在谈一个作家写作的先锋性，可能更多不是在形式上，而是在思想层面。”你说得很对。尽管并没有脱离内容的单纯形式，但确实存在形式远大于内容，以至于连形式都单薄到不能久存的文学。早在二十多年前，评论家胡河清先生提出过“全息现实主义”的概念，抛开这个概念及其论述中完全属于东方神秘主义的部分不谈，哪怕单单从字面上来说，“全息”“现实”也可以视作当下一种可能的应该理想中的文学具有活力的两个核心元素。当然，在这里需要把“现实”有所更新、有所扩展，让它从各个层次和角度指向我们的存在。即使不借用这个概念，也可以说，现在文学/小说已经到了一个新的综合性的阶段，它要求写作的人对世界有思想上的把握、共感，需要他持有具穿透力的洞见，哪怕是偏见。从写作手法上，他不介意也不自矜地使用现在已知的各种文学手段，他更不惮于在作品提出要求的时候，创造新的赋形手段，以让世界在小说中显形。同时，我也遥想有一种书写，能够打破媒介的存在，能够在应该的地方用上所有的艺术手段，文字、音乐、电影、绘画等等，乃至以时间、空间本身作为素材，逆日趋分工化、日趋专业化的趋势，完成一种向圆融的神话世界返身的写作，在其中，读者不面临要故事还是要思想的撕扯，而是一举一得地、一举多得地与世界同步和同构。

李德南：任何一个时代的先锋作家和先锋思想家，都对他们所处时代的巨变有敏锐的感知力和判断力。比之以往，人们所置身其中的现实无疑是更加暧昧多变了，如果作家的写作封闭于自身，仅凭直觉行事，就很难完全对时代做出准确的判断，更无法进行有原则高度的批判。今天如果还有作家想成为先锋的话，我想除了需要决绝的勇气，更需要有合作的精神，要敢于跨出专业的藩篱，及时地借鉴其他学科的新知，又要更彻底地返回文学本身。这种跨出和返回的辩证，有助于“创造新的赋形手段，以让世界在小说中显形”。你所展望的文学图景，也是我所乐意看到的，期待我们想要的那一天早日到来。