在湖湘文化环境里我们说什么

刘恪

我们置身于湘湖文化环境里，这是确凿无疑的事实，我们还想说什么呢？生活？存在？事件的体验？自我的探求？这些只是一个愚蠢而真实的提问，人人都知道而人人都无法回答清楚的问题，这就意味着一个永远无法说清楚的问题，但又必须得提出来，作为警示。萨特写过一本书《什么是文学》，他的伟大智慧就在于，他并不作出回答，所以热奈特说，愚蠢的问题没有答案，同时，真正的智慧是不予回答。

这个智慧会让很多问题悬而未决，这让置身于湖湘文化背景下的湖南作家可以思考许多问题。首先它在于反省湖南的文化艺术，在当下应该检讨我们过去留下来的错误，或者我们过去未被真正进入思考的问题，其次是反讽式地针对性提出新的拯救式的问题，这是一种乌托邦幻想，问题域是永远存在的。最后才是事物的真相。这个逻辑结果让我们明白：事物永远只是它应该的样子，而我们所能做的仅仅是加入其中去实践，而且你永远也只能做其中的一分子。说白了，湖南作家的任务就是提供出自己最优秀的文本。那么这次《湖南文学》改稿会给我们提供的，一份是惊喜，一份是沉思，还有一份忧虑。

（一） 从自我和他者视角勘探我们的存在

存在指万事万物的生成、发生、终结的一个过程。这个问题没有提请注意的时候，存在还好理解，一旦解释它便成了哲学上的大问题，几乎无人可解，我们这里仅是从生存意义上提请一种注意、一种关心。并不要得出什么结论。它仅指我们的一种生存方式以及这种方式纠结的各种存在之间的关系与意义。于是我这里所说的存在就好理解了，这里是指湖湘人的生存环境及我们的一种生存方式，仅仅在于我写这个短文时强调的是湖湘作家对这种生存方式的态度及我们的表现方式。湖湘作家毫无例外地选择了两种视角：即自我和他者。青蓖、朱凌慧、王袖舒、吴刘维、学群等选择了自我视角；少一、于怀岸、潘绍东、逆舟、王霞、聂耶、陈夏雨等选择了他者视角，黄孝阳、孙周的方法稍有不同，他们借助了一种视角方式表达。选择什么样的视角转换的方式，本无优劣的区分，但可以看出一些特点来，例如自我视角女性多一些，他者视角男性多一些。视角说明什么问题？视角确定了我们观察世界的角度是不同的，“自我”是在个人视知觉框架内向内看，“他者”是由个人感官由内向外看。同时视角涉及到个人身份认同问题，主体强化的程度问题。

女性体验细致入微，所以选择内视觉，而男性理智视角广阔容易选择外视角。从语言表现技术看，自我偏向选择表现性语言。而他者一般选择模仿性语言。当然这里仅就一般情势而论。但也有特例，青蓖借身一个“她者”而完全使用一种表现性的语言，王袖舒则完全使用“自我”内化方式，但她的又是一种模仿性的客观语言。不要小看了“我”与“她”这两个代词，它确定了人称主体在文本中的位置与方法，而且对文本性质产生决定性的作用，参照它又可以确定文本的叙述方式，自我，是一种限制性策略，但可以向无意识深度展开。他者，是一个异已化的力量，决定了文本是用第三人称叙述方式。独立的他者，是主体无法改变或者介入的。因而是一个全知全能视角，我们还可以比较一下表现性语言和模仿性语言之间有何不同：

他在水中央失踪了，一塘粉色的荷花之中，那条水蟒无数次侵入她的梦魇。但只有关禁闭般的小黑屋，以此惩罚她撒谎和不着边际的臆想。但哥哥出现了，潜入封闭的茶水间，陪她折纸动物和翻毛线绳，给她梳理……她走在墙上……她跟着他的步子……移动的九十度角。如果他倒垂着走在天花板上，她跳跃着想用头去撞哥哥的头。

——青蓖《寂寂无声》

她睁大的眼睛盯着那块刀片。屋子里的空气，有些咸咸的味道。红色的，透亮的水珠，逗留在她的手腕上，灯光下闪闪发亮。刀片紧贴……要融去了。她手上的血珠沿着床沿，沿着空气，一滴一滴地往下落……红色的海洋里，她在笑，冷冷地笑，躺在那儿。

——朱凌慧《露台》

首先我们看这两段文字的功能不在模仿描写，不在事件叙述。也就是说，客观目的不是指向事物表面而是另说某一意图。其次事物之间不是客观精确的逻辑联系。有断裂也不连贯，句子的结构与意图另有所指。最后语言用了许多装饰策略，因此形成了许多修辞关系。这诸多因素就构成了语言的表现性，或者这些语言底盘下是指向情感、观念、感觉、目的的。青蓖表现的是一种梦幻的无意识深部。朱凌慧表现的是一种冷气森森的死亡诗意。青蓖用了十四个小句分头都指向了这段梦幻。朱凌慧用了十六个小句分头却指向了死亡的象征符号。青蓖的可以称之为元表现性语言，意思是句群语言里隐含着表达主体的某种意涵和内在含义。某表现语言就是对主体的表现。这在接受者那儿便变成了关于表现的表现。妹妹对哥哥的爱与性意识、表现为如下词语：失踪（恐惧），荷花（优美），水蟒（缠绕），禁闭（伦理），潜入，陪她，给她（童年潜意识）移动，倒垂（矛盾）几乎文本的每一个语言都可以进行精神分析，所有局部都是象征隐喻的，这种逾越的兄妹之爱情在潜意识里流淌。这刚好是文本对一种世俗兄妹感情的超越性处理，文本的巧妙，拉近了她与丈夫情感的貌合神离。因为世俗伦理，妹妹是不可能僭越乱伦的，在社会环境的情势挤压下，兄妹在生死攸关中情感意识是可以“舒展人性，”是可以“不违背人性期望”的。朱凌慧的语言可称之为修辞性表现语言，但不单纯地指向复沓式修辞技术。在表现与被表现之间二者是一种重言式关系，是再现式，此处重言式采用的是隐喻象征式。意思是十六个分句都指向死亡，死亡对十六个句子构成重言。但是这不是直言的重言而是用刀、血、冷作为抽象观念的隐喻与象征。朱凌慧这是一种最简单的直观方式，使用一种一对一的方法表现爱情与疏离，存在一种冷冷的诗意，以露台为表演空间吁求表现爱情的一种孤独幽绝的逃离。左蒙仅仅象征一个逃离的符号，现代爱情也仅仅是对某种完整、某种乌托邦的撕裂。生命的露台完成的是爱情一次一次的背叛，逃离与其性质上而言，这就是一次次死亡。死亡和爱情就是一枚硬币的两个面，如此干净又如此冰冷。这种表现性语言其实还有许多复杂性象征书写方式，如卡夫卡式，“局外人”式，或者还有反讽式，贝克特专门采用了一种否定式。表现性语言是一种由内而外的离散式放射性的，向四面八方扩散，这时候心灵、大脑、情绪成为一个能量集结点，语言会不停地发散扩张，因此显现了一种语言自身的运动感。

大拇指旁边的血泡已经破皮了，露出皮下泛红的底色，浸漫四周的血污清晰可见。脚跟处的血泡则像一颗含苞待放的葡萄，饱满而晶亮，内面暗紫的血水清晰可见……女人挥动手里砍柴的弯刀……刀具呈弯月一样古老的造型，因为砍伐日久，刀刃深深凹进去，冬日的阳光在刀刃上跳荡。眼前……我联想到了梅的意境和风骨。

——少一《寻梅》

他也就赖在家里不出去，清早在园圃里摘点菜，给红辣椒和酱果拔拔草，傍晚……辣椒和酱果不到打霜时还有几分收成的……能吃到第二年开春后……白天的太阳却依然咬人，杨功成就待在堂屋的躺椅上睡觉，人一老，夜里睡不着，白天不晓得哪来的那么多瞌睡……明明感觉自己就是坐着的，但胸前衣襟上却莫名其妙湿了一大块，才知是打瞌睡流涎水了。

——于怀岸《随风而去》

少一和怀岸是非常成熟的模仿再现性语言，两人同为模仿性语言但风格不一样，前者倾向书面，后者倾向口语，都能够使简单的语言构成为一种意境，转化为生动的形象，“寻梅”贴着事物的本相极尽质感地描绘两个血泡，真正的身体性写作，血泡是身体衍生的，是血，是肉，见皮，有液体流出流而不荡，破而不溃，清晰可见新肉的纹理，血泡细节化，想象化，然后用比喻凸现出质感。弯刀器具化的过程：一层是补损，二层是刀口的日光，三层是刀与梅想象的意境。每一层次都显示了模仿语言的精准、形象、生动。这是一种剥笋式方法，简白中有修辞，细节中想象，文字有毕尽纤毫的力量。怀岸的口语炉火纯青，在完成具体的细部描写之后特别显现为一种经验的提升，这需要一种特别的功力，即生活的观察功力，且用字有刀刻火烙的深厚与准确，如“赖” “咬” “呆”，口语洗刷得很纯粹，用“清早”不用“清晨”，用“打霜”用“收成”不用“秋后”，“丰收”，用“开春”不用“春天”，用“瞌睡”不用“睡觉”，特别补出了口涎湿了衣襟，使语言的力量等同了生活的力量。所谓人情世故真正的妙处在于，语言也要人情世故。很多文学家穷其一生也不明白这种人情世故的道理。这种模仿再现语言一定要参透到事物与人生至理。让生活与语言同步。“利用从人类的世代生殖及行为借来的意象来表达事物的自然关系。”（莱昂·罗斑语）这种语言要求：第一，以生活与人性的真实作为基础。第二，文本进入表达一定是审美创造的新阶段。第三，模仿与被模仿二者之间一定要坚持似真性原理。待文本一切要求都完备了。我们对语言要有一个高要求，因为我们在文本中看到的是语言而不是事物本身。其一，保持语言与模仿物之间是复义的。其二，语言与事物是对等原则。其三，语言之间是修辞性关系，有些语言是临时借用，有些语言作为符号代码的准确有效性是轻易不能更改。其四，模仿语言的双重矛盾性，一方面尽量原汁原味地呈现事物表现事物质感，另一方面也要明白相互反映关系中有审美。其五，模仿语言应该指谓，也就是说语言的原物指谓是具体的，应该可以局部细微化地标示出事物的名称、性质、功能、效用。你要确定它是A，而不是B。本色叙事的最高要求是一定要口语化的，使模仿的语言能精确得指人叙事。本色叙事即是个人风格特色的，它还要有极为重要的地方性知识和地理文化的经验性的再现，说白了我们要最大程度地把语言还原到地方文化中的人与事，并且把它经验化，这方面怀岸、少一都做得很好。

“寻梅”有着近乎完美的设计与统一性，访梅是一种乌托邦意境在文本中却有具体的指人叙事与文化地理（梅文化），毛云飞坐实了去梅谷，（意涵指艰难险阻）工作环境与地理形貌都是实证。梅谷的白梅与微机员的白梅均是实际存在的，毛云飞、侯君、白梅，余所长的生存环境与生活方式与“梅”的客观环境也是惊人的同步，保持着似真性。青年警员想去峡谷访梅和乡民砍柴以梅杆作火薪也是保持同一指称的，巨大的价值差异中提升出一种想象审美的意境。非常自然地把象征隐喻落实到侯君、白梅和毛云飞身上，暗示青年人通过工作伦理与价值导向的变化而达到“梅”的境界。小说的展示是峰回路转的，在抓捕送牛贩子朱道尔中，为了救一个罪犯老余牺牲了，牺牲在他马上要退休的岗位上，这才真正显示了梅的风骨。其间穿插一个养女想解除父女关系的细节，父亲去世后养女领悟了自己的言行，总算给了老余灵魂有所慰藉。这个文本内外穿插，虚实兼收，隐喻构造，象征指涉，显露人生最自然本相的色质，尤其是文本某种悲剧宿命的苦难增加了它的力量，达到一种不完整与完满的罕有结合，所谓不完满是梅谷派出所和老余的命运，连带候君与白梅、云飞与吴嫣的遗憾。所谓完满是文本审美组合中人物形象和象征意境的融会严谨合缝。文本层次布局与内涵层层的推进，语言形式与寓意相容高效吻合。这一切构成了文本的整体性的统一，似乎从内容到形式都无可挑剔，刚好是这种完满的整体性显露了人工的设计性，一切都是刻意组织的。幸好他文本的人物、故事、环境组成的叙事推进有着高度的真实感，加强了它的艺术感染力，否则会是一个很大的破败。

怀岸到底还是五少将里的一个高手。他的《随风而去》一般人很难看出文本的突破，因为很容易拿去和《巫史简史》相比较，而且他写的文本是一个贩卖人口做媳妇的家常琐事。杨功成是外来猫庄的倒插门，他写的又是一个外来妹被卖到猫庄做媳妇的吴小芳。这样很容易写成一个偷人养汉，男盗女娼的故事，如果仅是写了吴小芳和几个猫庄男人乱搞男女关系而怀孕了，这个故事就一般了。买来的媳妇吴小芳有智障，相配的三娃呢？也有智障，两个傻子在其母彭武英的管控下生存，彭母是个泼辣货，三娃是个六亲不认的毒手傻子。自然彭武英设计种种传宗接代的预谋都归于失败。吴小芳微胖，丰腴饱满，留着两支麻花辫，年纪不大，有着一对非常饱满的奶子和两瓣肥硕的屁股，有时还有一排白白的小碎牙。于是吴小芳就成性的一个代名词了。真正是一个“傻逼”，只有这样才能成为猫庄人的谈资。接下来有了各种挑逗，不咸不淡的性话语，言语行为的挑唆，直至赵家旺、彭国富的性行为侵犯，文本整体上都是关于性的话语，包括吴小芳傻傻的性勾引，但是我们注意整个文本没有一次完满的性爱描写，这我们不禁要问，为什么布置这样一个混乱的性局面呢？核心：猫庄关于性的认知，是构成性的，是话语性的。“激发人们去谈性未被用来在每个具体话语的边缘反映近乎秘密的东西。”（福柯《性史》第31页）

在猫庄谈性是话语激发的，每个人都把性隐含得秘密而又热情地谈说它，这就形成性既是秘密的，又是公开的，性不作为事实，而作为语言，于是性的意识就在谈话中明确产生而建构一种关于性的观念，再与猫庄的家族习惯和人情风俗融合为某个概念。这种概念就是关于猫庄的性。

这表明猫庄的性仅仅是一个谈论的过程而不是具体的结果，具体结果是个与生育相关的问题。这样一来，这个文本就有点意思了。吴小芳因为没生孩子又失踪了，失去了生育就失去了性。即性的权力。因为性是话语，吴小芳没有了自然就没有谈论性的可能了，这包含了文本的主旨：大风从诺里湖吹来，一切都随风而去。于怀岸这种本色叙事是渗透到骨子里去了的，时时处处都体现了湘西地域文化的精、气、神，随之而形成的语言特色也是不可替代的。这些作家显示湖湘人生存本相时主动切入深层意识里的自我困顿与矛盾，通过他人视角表现两种价值观念里相同的各种生活流，由此而深入不同问题域，在当代的湖湘地域环境里，我们的任务就是从生存本相里极需提升我们生存质量与精神情操。

（二） 当我们谈论爱情时，我们还能说什么？

这期文本大多数都关涉爱情，把爱情作为小说的导引，这个现象值得关注，不是不能说爱情，而是要说到爱情的弦外之音。世界上经典爱情小说多如牛毛，我们要有自己的绝活，王袖舒的《我们》已经超乎我们的想象，唐颂公司职员有强迫症和她的狗小媚过得很好，表妹从东莞回省城来重新在商场上发展。

公司王总想勾引她，表妹很快和公司与我相处得很和谐，她也很能干，她能回来创业帮了我不少忙。我和凌志云相处多年，他是个文物贩子，我们的情感总是不远不近。王总和表妹一下就火热了，表妹开始租房在红麓山后做一个平台准备上企业化品牌流程化服务，表妹不时地帮助我做了几个大单，业绩受到王总表扬，原本以为表妹和王总是有关系的，没想到是凌志云抄了后路和丫丫勾搭上了。我和小廖准备与媒体合作制作节目，打假也好，爱情制作也好，却发现丫丫和一个叫周建的做爱情游戏，表妹说，他人是假的，但我们的爱情是真的。表妹才是真的制作爱情呢。我让小廖把这一切公布网上，结果小廖出差，凌志云不见了，表妹也没了踪迹，没有周建，他仅是网上一个通缉犯。我只好去寻找表妹的瑜伽馆，老板说没有丫丫，我问妈妈，表妹回来了没有。老妈说，瑞香早就死了。丫丫就是你呀！原来我没有另一个表妹，一切都是自我的分裂投影。小说有爱情或者没有爱情都是大家关心的热议，公然制作爱情或者爱情仅作为幻影但又保持爱情的乌托邦式想象。是否陷入了一种爱情的悖论之中呢？我们反爱情去揭露一个无爱时代的本质但又是合情合理的利用爱情，这是对二者的矛盾反讽，我们时代的爱情是一种无法选择的？王袖舒从自我去发现关于爱情的秘密，但采用的却是模仿语言，因为它所表达的是他方世界。从他者映照自我，她的绝处在我们而不是“我”，我的分裂揭示的是公众视野中的我们的复数。

我们还有爱情吗？我们还要追求爱情吗？爱情失落在什么地方呢？物质、品牌、媒介一切物质生产的景观社会里。高效的物质欲望埋葬了爱情是很好理解的，似乎不仅如此唐颂从不同角度的自我性质的性试验，性解析，包括丫丫色情化的色情服务，让大量的性经验异化，在公众之间同质化，性已经掉到常识之下，那么就是无性，一切性的震惊体验之后是迅速无情的消解，性与爱分裂，一方面丫丫代表性业已技术化，无爱，而另一方面是唐颂又企图追寻真爱的矛盾，二者对立的矛盾化。其结果是一，反爱情。二，性与爱分离。双重影像构筑的题旨是我们必定不可挽回地失去爱情。这不是个案。这是“我们”的公共的空间，这对我们的现实处境是那么深刻的反讽。“我们”这个无主代词，代替文本中的一切人物。另外他指向了每一个读者。只要念出这个标题“我们”大家就都包括在其中了。生存内涵扩展得何其深广。如果王袖舒真正意识到“我们”，她就是我们时代真正优秀的精神分析的治疗师。

逆舟的《琴鹤文声》是篇特异的小说，文本从教授视角以内心独白的方式讲述，特别控制在表达一种读古文的声音速度，特定把声音作为一种对象，突出感官化地表现而针对那种声音的感受性，但其中穿插着他对女学生读古文声音的迷恋。

教授曾和女学生发生肉体上的互相征服，并把两个人物取名琴和鹤，说明其风趣高古，理解为书中自有颜如玉，而且是高山流水觅知音的方式，好古，返回去独享古典美学的保守风格，可是他又窥破不了现实中张老师、黄老师等的相互关系与世俗的流言蜚语。教授把自己锁在室内，闭上窗帘，一门心思聆听，捕捉一种声音发生，继起，延续，消逝，这是一种极深层的隐喻。文本里的信息，只有，其一，夫妻感情失和，其二，各老师作为环境因素代表了各色的流言蜚语。其三，特写了教授的被监视失去自由，不敢打开门窗，显示了一种被压迫狂的幻象。其四，女黄老师神秘的淫荡。其五，每临夜晚他都一门心思地聆听女学生古文读音。多数情况下交流不畅导致了教授情绪多变。我们要寻找的是教授为什么会这样呢？如此反象的声音书写，幻听、幻视而教授室内是乱糟糟的，混乱而霉烂是一种被废置了的生活状态。知识分子怎么啦！这是一个强迫症患者的内心独白，一种意识的重演。只不过逆舟采用了一种他者的教授视角，比较清晰地展示他被深陷于恐惧的环境里。当然这种强迫症居于首要的原因是老婆和女生的冲突。逆舟很不放心自己的写作，到文本最后设置了一种理性正义价值观，把隐含的主旨向楚辞《怀涉》篇上引导：世人皆醉我独醒。吾知，人心不可谓，愿爱，以告君子。把诗书的礼义导向了诗性正义。这就使我们怀疑了那女生古文的读书声音了。逆舟写小说一贯路子细腻精致，文字贴着人物感觉走，是个不错的小说家，这次采用实验性手法写了一篇内心独白的意识流，我总觉得他没有把握得到位，文本的断裂性和幻觉不够。最要命的是一个很好的文本构思在表达上它的精神容量不够。反讽性也不够透彻，没有形成风格文体的书写。

潘绍东的《樊高女友的爱情》写曹小杏爱上了樊高，两个人在互相征服中插入了王老师作为丈夫的备选。在樊高面临绝症的时候曹小杏跟他有了顺顺。土豪老六出现了，他一门心思爱着曹小杏帮她卖月饼、卖挂历挣钱。还安排她弟弟曹小桃的工作，小杏嫁给老六了。偶然机会里发现老六用手电筒刺激了顺顺的眼，一气之下小杏离开了老六。小杏依靠朋友瑞儿进入了商场打拼，这时候她认识了副县长唐远飞很自然地成了他的人。唐调走后老六又来纠缠，是一个小他五岁的杨闯在保护她，于是他们有了暧昧，这时候听说唐县长官场出事了。杨闯流水一样地花小杏的钱，弟弟小桃也把她钱输到麻将馆，同时吴老师又电话告诉她樊顺不好好学习进了网吧。曹小杏的理想主义爱情就这么陷入四面楚歌之中，被困顿的日常生活碾得粉碎。这个文本倒是一心一意地去写爱情生活。我们谈论爱情的时候，我们到底谈论什么呢？如果说我们只是在故事里谈论爱情，那么在文本里就是同义复指，自然没什么意义，这决定了我们谈论爱情的时候还必须谈论别的什么。这个文本前四章花了八九千字，还在纠缠曹小杏、樊高、王老师的爱情抉择，顺顺出生后，老六登场了，这才进入了文本的正题，使得小说前半部空疏与闲荡，没有实质性的内容，后面开始紧张起来：老六、曹小桃、唐远飞、瑞儿、叶子、杨闯等人物才开始纷纷登场，爱情变成了走马灯，生活也才开始变得与命运有关。曹小杏个人生活折腾才开始有了经验的色彩。这里独特而有意义的是，如果曹小杏和樊高是真正的爱情的话，我们谈论爱情时顺顺成了爱情的象征符号在文本中得以延续。曹小杏在爱情之外折腾的生活纷呈，才活出了人生精彩有她自己的价值，才可以视为真正的命运之书。这表明爱情让人活着，离开了爱情以后人生才能够成熟，老六的土豪爱情也意味深长，有了金钱人生才开始有所附丽。唐副县长的爱情表明，有了权力爱情才开始真正地沦陷。杨闯的江湖义气诱惑了曹小杏，自己失去了爱情之后，才明白已万劫不复，真正的打击来自顺顺，那幅“成双入对”成为了碎片不可复原。这时候曹小杏才彻底毁灭了。我们不谈爱情时，才知道人生惨痛的教训就是进入爱情的误区，我们才知道我们应该说什么。

（三） 所有写作都是我们赖以生存的一种隐喻。

这也许可以说明我们为什么写作的一种目标的努力，如果不是呢？我们的写作，也就将失去意义。为什么要写一个作品？我热爱某种生活形态，我们批评某种社会现实，我们的爱恨情仇决定了我们的选择。也许有人说，我不想隐喻，我只是想做一个游戏，想玩一把快乐，刚好娱乐和游戏也是你的艺术形式对生活的一种隐喻，因为每一个人都涉及到怎么生活，哪一种生活是最好的，你刚好是用小说表达了你这种态度，只不过完成了一次由生活到艺术的持续转换，我们刚好要考虑的是这种艺术持续的转换的适合度。

黄旭阳的《车溪》是一个独特的隐喻文本，它完成的是一次现代乌托邦的书写并描写了这个乌托邦如何蜕变与毁灭，其寓意深刻又让人扼腕。车溪本是个世外桃源安静而美丽，作者选择了四个人物视角：四爷、长庚、罗林、以宁类如四种拼图，四爷侠义江湖，所以称为好汉。药师很纯粹迷恋采药的生活过程，（暗喻给人治病的理想），罗林作为猎手和动物生命为敌，但这种敌对关系基本上还处于和谐状，以宁进入了商业经济，但是雄心还在于开发那种原始的乌托邦，因其商业关系纠结着人事关系难以破解，最后只好罢。车溪虽存土匪、毒蛇、老虎和自然灾害都不算可怕，是一种自治融洽状态，也就是说它还是一个自足完整的系统，人们其乐融融地生活于其间，可是社会一步一步发生变化悄悄移动了它的生态基础，改变了自然自足的生物圈。这个过程尤其具有隐喻性的结构关系，我们追求现代性，但现代性的欲望却改变了他们，人心逐利求变，而且从车溪的后代以宁、罗林、以灵的流散出外打工经商，又暗示乌托邦内部有了结构性的转移。所以免不了最后覆灭的命运，“后记”最大的隐喻在美好的桃花源也葬身于水的世界。作者立意真的是很好，有一种警示的作用，对车溪的环境表现也是极其自然而有韵味。他并不采用纯粹的自然描写，而采用一种巧妙的生活方式展示自然与人的关系，如长庚采药与罗林打猎，可惜作者太重视过程和速度的移动，变成了对事件的展示，而不是事物的悄然变化，文本最大的遗憾是语言上的，如果采用沈从文式的连绵环扣语言，相互勾肩搭背，形成韵调语言，让境界与味道全出，增强一些民俗风情，地域俚语，形象更重视一点内在冲突与关联而不是把人物分散，采取整合方式使村史和家族史更加在宗法关系中改变，可以写成非常好的庞大中篇。要善于把生活过程变成一种生活味道，美，也是种生活方式。

王霞的《安身之所》表明了生活中处处都是陷阱，一个女人生活在“网”中的无奈。一种绝望与愤怒之情包围着人们。李梓没有住房因为拆迁补偿的不到位。找房子落入被胖子所骗的陷阱，接下来又落入了肖跃龙的陷阱，同居关系由于肖跃龙表妹来到变成了二奶，表妹同肖跃龙有了小孩，生活和情感一下变得复杂起来，李梓喜欢孩子。这是一个自我的陷阱，她被孩子锁住了。这样就变成了肖跃龙一夫二妻的事实。李梓本来是找一个“安身之所”完成人生在里面的事实。结果发现人在里面不过是一个个陷阱。她逃婚了，变成了人在外面，人在外后才是安全的，才是安心的，这是多么大的讽喻。这种生存隐喻点让人唏嘘感叹不已。这本应该成为一个非常好的文本，小说不满足于自身的讲述而是要作为另一种生存形态的隐喻，建构一种新的概念。因此小说完成了一种对观念的言说，所有小说仅是完成了独立世界某一角的事件展示 ，特别是李梓在一种尴尬困顿的境地里有一种复杂情怀的体验，这是一种悖论的，我需要的真正是我不能要的东西，李梓需要孩子就是如此，这也说明了一种东方自由主义的原理，超出二难选择，李梓在屋外获得自由了。这种试验只有李梓所具有，它是一种经历了的“经验”这个经验就意味着这一刻他在某地某人中的体验的经验。这个经验也意味着情感体验促成自身的成长与完善。可惜作者在这些全部感情矛盾曲折的地方展示复杂的心理不足，仅是一味地愤怒与委屈。还有一个重要之点就是它的语言应该细针密镂地表达女人心理的细腻，句子的感情性更强，多些玩味体验的幻觉想象，使一种真实语言能够飞扬起来成为感觉语言，这样语言才能够灵动起来。

吴刘维的《捉迷藏者》，我和妈妈做游戏完成一种自我立传。我六岁时以为妈妈丢下了我和符行长去游山玩水。母亲早先依附裘叔，后来从了裘叔，父亲死后两儿子一个在外地治病，一个“我”叫潘洗尘的儿子躲藏起来和妈做了二十多年游戏，后来以草明身份重现，（隐喻一个幽闭症患者的成人礼就是和裘球结婚）。秘密在一份补偿协议上被揭发出来，我哥工伤死亡需要一个继承者，另一个代替哥哥，我一直以为哥还活着，协议的收益人却是我潘洗尘。符行长的儿子来我们家盗钱，原来我们的房子还是符行长的，因为我清楚所有细节，行长儿子要拿锤子击毙我，生活是游戏也是欺骗。应该说立意主旨还不错，也显示了言语行为理论的叙事，甚至还可以找出一些弗洛伊德的精神分析的神秘意识的要素来。一个从六岁起便隐身幽闭的潘洗尘生活在一个梦想的童话世界里，不出门，不愿意来到现实世界里，我们有理由考虑他的梦幻是强迫的结果，是一种病态的结果，表明一个人迷失在自己的梦幻里，个人逐渐孤独连母亲父亲都不愿意见面，哥哥的存在也是从母亲的通话里才知道，这表明了他“正逐渐失去了与他人打交道的能力，”生活对他来说没得选择，特鲁别茨科伊说，“生活在梦幻世界里必然会多愁善感，充满了伤感”（《文学论著》第143页）洗尘一直在诉说他的内心独白，注意他在给别人说时，同时也陶醉于自己的独白之中，那么这个小说应该是一个感伤文体。不是，他是一种琐碎的快节奏，有怨愤有反讽，还在不断揭示事件背后的秘密，这样得文本充满理性与反思，这种反思是不应该从六岁保持到二十三岁的过程中而一成不变的，不可能是那种完整的一致性。童年视角的自我保持到成人时应该区别开来。吴刘维在篇小说中似乎没有老实认真地讲故事。喜欢跃跳与诙谐，加上反讽，这是强项但也破坏了叙事的连贯性，反思中人物、故事容易理性化，这容易让语言失去自然的韵味与感性的勃发。

聂耶的小说我读过一些有乃父传统风格的小说，其印象是不错的，《夜来风雨声》是一现代性文本，张严明毕业考进了派出所，有时喜欢捣鼓各种声音，所长欧阳凯常批评他不务正业。有点精神障碍的黄有才绑架了张大发的孩子逃到大青山里，在风雨交加中张严明辨明各种复杂声音找到了小孩。立了功的张严明最后辞职离开了派出所。小说的人物故事均有一些积极意义，但文本中有偏重对欧阳凯和张严明的介绍，从而文本的核心事件仅构成了故事轮廓，人物冲突交锋不够因而导致人物与事件的平面化，聂耶很年轻文字控制能力不错，以后还是可以大放光彩的，应该着力发掘湖湘文化的地域类特色，弘扬一种精神气质。

孙周的《卖笑》有点类似现实的荒诞剧，卖笑形式上与卖淫无二，但他只卖一种笑粉，同样有个皮条客贵嬷嬷。李向金就是一个卖笑女，小说就写了一次对卖笑行为的抓捕。卖笑与抓卖笑从本文总体上可能有某种象征意义，但就人物与事件的叙说方式上没有什么特色，笑对这个时代来说是治疗作用，还是毒害作用呢？至少我们从文本是暂时无法界定。

学群的坏小子系列我已写过专题评论，我在这里不再啰嗦。这次湖南青年作家的集中展示，一方面看出他们对湖湘人的生存状态的展示与思索。另一方面他们竭尽所能地展示他们已有的技术方式并试图从各方面进行突破。总体看出他们还是思想大于行动，有想法也有目标，但操作技术上不知从何着力，语言表达形式不能充分地契合事物内在的精神气质，也就是说语言与表达的对象不能相融呈现。小说创造的是语言技术与文本构成技术的有限性，无法对应于人类经验的丰富性和无限变化，或者还可以说那是他们的生活经验不扎实，未能充分落实对湖湘文化精神地域性的思考，对社会时代人性缺少一些根本性深度探索，对当下社会现实变化缺少敏感性，因此文本缺少厚实度。我想这批青年作家应该扩大国际视野，真正深入到民间去从最底层找到叙事的原动力，开掘经验的特色。很重要的一个方面也许应该进行文化补充，真正虚心地向经典学习，从地域土壤吸收营养创作出无愧于时代的大作。

责任编辑：易清华