郭沫若《煤油》汉译的归化策略研究

张慧

(乐山师范学院外国语学院， 四川乐山 614000)



郭沫若《煤油》汉译的归化策略研究

张慧

(乐山师范学院外国语学院， 四川乐山 614000)

郭沫若在1928年到1930年以笔名“易坎人”连续翻译出版了美国著名揭黑幕作家厄普顿·辛克莱(Upton Sinclair，1878—1968)的三部长篇小说，即《石炭王》(1928)、《屠场》(1929)和《煤油》(1930)。三部译作诞生于创造社出版活动转型期，体现了郭沫若为推动和顺应“革命文学”潮流所做出的努力。本文从翻译的主体间性视角出发，将郭沫若的译论、他的文化观、翻译的时代背景以及意识形态等文化因素与《煤油》译本分析相结合，探析郭沫若对辛克莱小说翻译中的过度归化现象及其原因。

《煤油》；主体间性；过度归化；冲突①

郭沫若翻译的辛克莱小说《屠场》(The Jungle)、 《石炭王》(Coal King)和《煤油》(Oil)展现了“美国社会转型期的政治、经济、文化变迁，揭示以资本主义制度为根源的社会危机。”。[1](P1)然而，由于中西方文化的差异，辛克莱笔下的现实世界与译文读者的认知世界是不同的， 两者之间并不一定存在着对应关系。对文化差异的处理，郭沫若采取了以目的语或读者为归宿的归化翻译策略，体现了他的“民族新文化的创造需要采取文化复兴的形式”的文化发展观，这样，归化的译文“便不会遇到民族情感方面的阻碍”。[2](P37)然而，三部汉译小说中极端的“文化复兴的形式”正如郭沫若的某些译诗“求民族化以至十足庸俗化”的程度。虽然这样的翻译以“‘喜闻乐见’为名译外国语”，“自然容易走样、失真、误人借鉴”，[3](P209)但创造社同人的译作如同他们的文章“博得了对现实不满、渴望革命的广大知识青年的热烈共鸣。”[4](P89)后期的创造社译介实践以其 “无产阶级革命文学”的主题迎合了时代需要，“及时的社会应对取得了非同凡响的成绩”，[4](P93)然而“在艺术的实践方面收获的终究是失败。”[4](P93)郭沫若英语小说汉译受到诟病，原因之一是过度归化所导致的译文的不忠实。本文通过分析《煤油》 (Oil)中文化意象的汉译，探讨郭沫若对辛克莱小说译介的过度归化策略。

一、翻译中的过度归化

文化意象具有独特的内涵且言简义丰，对文化意象的翻译因不同的文本类型、翻译目的、作者意图以及读者对象而显现出复杂性。从郭沫若对Oil(《煤油》)的文化意象的汉译，不难看出译者主要采取了归化策略，不少文化意象的汉译达到了极端的归化。

1.宗教文化意象

(1)…you couldn’t think he was lying—but good Lord， there was no use being thrown off your base…[5](P271)

你不能说他是在扯谎——但是菩萨，那不能说你便要正事不务……[6](P416)

(2)…and all the way Dad whispered，“Jesus Christ!”[5](P118)

沿路爷爷都在说，“要命！要命！”[6](P182)

(3)…and the Lord heard them， and the floodgates of heaven were opened…[5](P216)

天帝听从了他们，天上的雨门便大打开来……[6](P331)

(4)Mr Watkins said “Amen!”three or four times， very loud， and then he turned to Dad， remarking， “The Lord blesses us in our children.”[5](P115)

瓦特金士很高的叫了三声“亚门！”他便回过来向爷爷说，“上帝寓在我你的儿女身上祝福着我们。”[6](P178)

小说 Oil(《煤油》)中出现的与宗教有关的意象，在汉译本只有极个别的被移植过来，如例4。在例1中耶稣的形象变成了佛教中菩萨的形象，例3 的汉译让原文形象变成了我国古代神话里主宰万物的神的形象；例2中 Jesus Christ形象在译文中被省略。

2.习语典故所表达的文化意象

(5)…but all the time he was leading a dual life—picking up ideas here and there， and carrying them off and hiding them…[5](P79)

但随时他过的都是二重生活—东鳞西爪的抓拾一些观念，而随带着，而隐藏着……[6](p123)

(6)It was Aunt Emma’s fixed conviction that every lady was after Dad; “setting her cap at him，” or “making sheep’s eyes at him”—she had many such phrases.[5](P79)

……安默婶婶始终相信着每个女人都在吊爷爷的膀子：“和他眉来眼去，或者是‘向他送秋波’”——她始终这样说。[6](P123)

在上面所举例句中，英语习语都转换成了汉语的成语和典故，原文的象征意义得到了保留，但形象都做了转化变形，有的形象得到深化，有的被置换。汉译文“吊膀子”(例6)是汉语典故，其他都是汉语成语。无论习语典故还是成语，这些汉语表达方式都具有浓厚的中国传统文化内涵，如“东鳞西爪”和“送秋波”(“暗送秋波的”变体)。上面两例中的英语习语典故所表达的文化意象，其汉译在形象上得到深化，而变得更加具体生动，如：here and there(例5)→东鳞西爪，be after(例6) →吊膀子；同时，有的形象在译文中却被置换了，如：making sheep’s eyes at(例6)→送秋波， setting her cap at(例6) →眉来眼去。生动形象的汉译文具有浓厚的中国文化色彩，体现了译者以目标语文化和读者为归宿的归化策略。

3.文学作品中的文化意象

(7)Nina Goodrich was one of those lavish Junos， of whom California brings to ripeness many thousands every year.[5](P217)

耐娜·古德里奇是那加里弗尼亚每年要成熟几千的环肥之一。[6](P332)

上例的Junos原义指的是罗马神话中的天后——朱诺，后转义指华贵美丽的女子；其汉译为“环肥”，来自汉语成语“环肥燕瘦”，是一个汉语读者十分熟悉的的形象——中国古代四大美女之一的杨玉环。由Junos变形为“环肥燕瘦”，可以算得上极端的归化了。

4.与商业文化有关的意象

(8)There were always funny signs about things to eat—apparently all the world loved a meal， and became jolly at the thought. “Hot Dog Kennels，” was an eating-place， and “Ptomaine Tommy，” and “The Clam-Baker，” and the “Lobster-Pot.”There were endless puns on the word inn—“Dew Drop Inn” and “Happen Inn，” “Welcome Inn” and “Hurry Inn.”When you went into these places you would find the spirit of jollity rampaging on the walls : “In God we trust， All Others may be old and weak yourself.” “We have an arrangement with our bank; the bank does not sell soup， and we do not cash checks.”[5](P17)

你不管走到那儿总有关于吃食的有趣的招牌——显然全世界的人总是喜欢吃，喜欢说道吃上来的。“热犬小集”是一家饮食店，有的又叫“南味通迷，”“海珍烧，”“明蝦观。”还有很雅致的——是“滴露轩”，“逢仙馆”，“欢迎楼”，“急就斋”。你走进这些地方去时，你可以看见那取乐的精神在壁上欢舞：“童叟不欺，现钱交易”“劝君莫道咖啡淡，劝君惜取少年欢。”“本店与银号规定，银号不卖清羹，小店只收现钱。”[6](P25)

小说主人公邦猊父子俩驱车赶往毕奇市租地开油井，沿途的广告吸引着匆匆路过的行人车辆，也吸引了邦猊。这些招牌反映出美国一战前夕饮食行业的状况，广告语都很写实。有的只用店主的名字，如：Ptomaine Tommy，有的只标出经营类型，如：Clam-Baker，Lobster-Pot；小酒馆和旅店的招牌写得很简洁，如：happen， hurry +inn，显得温馨体贴，形象地刻画出旅行者住店时的情状，抓住了潜在顾客的心理；或用welcome+inn， 显豁的文字表达了店主的热情。而汉译文既有现实主义的写实手法，又有浪漫主义的写意笔调，比起西方的餐饮广告宣传要丰富多彩。郭沫若将自己的浪漫情怀发挥到了极致，单看inn的翻译就会引发译文读者丰富的联想: “观”、“轩”、“馆”、“楼”、“斋”，都包含着浓郁的中国传统文化风味， “滴露”、“逢仙”透露出古香古色的韵味。还有“小集”和“饮食店”，虽显得大众化，但也充满着地方风味和民族风情。“南味通迷，”“海珍烧，”“明蝦观”集实用性与艺术性于一体。归化的译文属于“不忠实的美人”，因当时中国懂英语的人很少，自然受到读者喜欢。“19 世纪70 年代到20 世纪70 年代，我国的文学翻译除‘五四’后十余年异化译法一度占上风外，大部分时间还是以归化译法为主调。”[7](P40)事实上，郭沫若译介小说，在词语翻译上，尤其是对文化词语翻译，基本采用了归化译法，违背了他早期翻译所提出的“ ‘错与不错’”翻译原则。

二、过度归化与“错与不错”及“风韵译”标准的冲突

《煤油》译本过度归化的翻译策略与译者早期诗歌翻译所倡导的“错与不错”，即“信”的标准发生了冲突。在五四时期的翻译论争过程中，创造社和文学研究会成员都十分强调翻译的准确性，他们都以文本为中心，将原文与译文对照阅读，然后指出对方翻译的错误。这种以“信”为标准，以语义的正确传达为目标所展开的翻译批评，形成了中国现代翻译史上独特的对照阅读式翻译批评模式。1923年7月14日郭沫若在《创造周报》第10期上发表《论翻译标准》一文，提出了“错与不错”的标准：“张东荪氏说翻译没有一定的标准，这在文体上是可以说的过去：譬如你要用文言译，我要用白话译，你要用达意体译，我要欧化体译，这原可以说没有一定标准。但是这些所争的是在什么？一句话说尽：是在‘不错’！错与不错，这是有一定标准的！”(转引自《郭沫若翻译研究》)[8](P271)

从郭沫若这篇翻译评论中可以看出，他的“错与不错，这是有一定标准的！”主要是在强调翻译中“信”的地位，从当时的语境来看是指译文要在语义上忠实于原文。然而，仅从《煤油》译本中大量过度归化的文化词语中，读者可以看到译文中的“不信”——原文的意象无论在象征意义还是在形象方面都存在失真、走形的问题。刘英凯在《归化——翻译的歧路》一文分析了过度归化的几种表现：1.滥用四字格成语 2.滥用古雅词语3.滥用抽象法4.滥用“ 替代法” 5.无根据地予以形象化或典故化。[9](P60)从第一部分的译例看，郭译小说中的过度归化至少是在滥用四字格、滥用古雅词语、和无根据的予以形象化和典故化这三个方面有明显的表现。词语的过度归化将原作中的异国情调抹上了浓厚的中国味，损伤、破坏了原作的风格。

关于辛克莱小说的风格问题，郭译小说出版发行期间就有相关评论。《中国新书月报》第二卷第六号刊登作者赵真的文章《关于〈煤油〉之批判》便是其中之一。该文引用郭沫若《写在<煤油>前面》的观点评介了辛克莱小说Oil的写作风格，“他有周到的用意去搜集材料，他有预定的计划去处理材料，他能坚忍不拔地把当前的一种对象彻底的克服。这在他的作品中所表现出来的，便是结构的宏大绵密，波澜的层出不穷，力量的排山倒海。他的一些作品， 真是可以称为‘力作’。这些态度，是充分地可让我们学习的。”[10](P1)此外，作者还进一步论述了辛克莱出色的写作技巧。主人公邦猊看到露丝赤着脚在烈日下放羊，不仅 “有点小妖精在邦猊的心中激论起来”，[10](P2)他问自己，为什么自己的安默婶母“身着丝绸，有各式各样的化妆品……”[10](P2)赵真认为，“这是描写儿童心理最出色的一段，一个儿童未经世故，然而在他眼睛里，已经看出这不平的现象，是社会的×点及罪恶，这真是一个幼稚的无暇儿童坦言心理的写照。”[10](P3)同时这篇书评还指出，辛克莱善于使用讽刺的手法抨击美国政府：它打着民族自治的旗号同其他帝国主义列强一起瓜分世界，同时还抨击了堕落的美国有钱阶层的男女青年，这些讽刺“淋漓尽致，写的很有力”。[10](P3)辛克莱写到欧洲的达官显贵奢靡生活时，用了对比的手法，描写了穷人为富人的挥霍所付出的血汗，“这一段描写的逐句紧逼，笔如利刃，无处不使人感到身临其境。”最后作者总结到，“且材料之丰厚，构造之伟大，更较石炭王，屠场为惊人。”[10](P3)

然而，原作的风格，它那“宏大绵密”的结构、“层出不穷”的波澜和“排山倒海”的力量，却因译文的过度归化而无法显现。仅观察郭沫若翻译的与商业文化有关的意象词语，就可以看出问题的症结所在。例8的译文典雅流畅，“不过，郭译的优点为他的劣点所在，即于译文中每将自家的一种豪放跌宕的风格插进去，这也是他自己公开承认的。”[11](P46)《煤油》小说的故事背景是一战时期的美国，餐饮业广告应该与西餐有关，而汉译文“南味通迷”“海珍烧”“明蝦观”、“滴露轩”、“逢仙馆”、“欢迎楼”、“急就斋”，都是汉语文化所独有的，原作的意境完全被置换了，原文的风格自然无法得到传达。

早在1922年郭沫若就提出了“风韵译”的翻译标准和方法：“我始终相信，译诗于直译、意译之外，还有一种风韵译。”“原文中的字句应该应有尽有，然不必逐字逐句的呆译，或先或后，或综或析，在不损及意义的范围之内，为气韵起见可以自由移易。”[12](P144)在评论《茵梦湖》翻译时，他曾做过如下说明：“……他的初译诗采用旧时的平话小说体的笔调，译成了一种解说的体裁，失掉了原著的风格。……我用的是直译体……有时也流于意译，但那书的格调我觉得并没有损坏。”[13](P224)1928年，郭沫若在《<浮士德>第一部译后》中提出翻译文学作品时，要使译文是一件艺术品，“译文学上的作品不能只求达意，要求自己译出的结果成为一种艺术品。这是很紧要的关键。”[14](P280)从以上译论不难看出，郭沫若早期翻译极力主张“风韵译”，强调文学翻译的风格、格调、译文的艺术性。在他看来，好的译文，尤其是文学翻译，“译笔主在力求达意，然也极力在希图保存原文之风格”。[14](P280)

关于风格翻译，傅雷曾经说过：“风格的传达，除了句法以外，就没有别的方法可以传达。”钱诚也曾指出：“要想把握住原作的思想和精神，必须通过原文的每个词、句、段落、章节。”[15](334)众所周知，词、句与段落、章节的关系是局部和整体的关系，风格翻译的最基本前提是词的正确翻译。郭沫若的翻译，尤其是《煤油》汉译，其中词语翻译的过度归化，严重影响了原作风格的传达，违背了译者的“使译文是一件艺术品”翻译观。很显然，郭沫若的汉译小说实践与其“错与不错”及“风韵译”的翻译原则发生了矛盾。

三、翻译策略与翻译原则发生冲突的原因

郭沫若诗歌翻译取得了令人瞩目的成就，“错与不错”和“风韵译”标准的提出正是建基于他的诗歌翻译实践，在其随后的小说翻译中，译者采取了与前期相反的翻译策略，三部汉译小说中存在明显的欧化语法，但与其诗歌翻译相同的是，郭沫若对英语小说中的词语，尤其是文化词语的翻译也采取了归化策略，甚至是过度归化的策略。过度欧化语法和过度归的化词语汉译导致他译介的小说不如他翻译的诗歌那样产生广远的影响。同一个翻译主体在不同阶段，对不同翻译选材采取了不尽相同的翻译策略，产生了不同的社会效应。不难看出，如果对郭沫若汉译小说的研究仅限于对译者个体主体，对他的翻译观、翻译策略进行研究，是难以得出满意答案的。

马克思主义哲学的主体观是翻译主体性研究的哲学基础上来。马克思认为，“主体性(包括主观能动性、自主性和自为性) 主要是行为主体在主、客体相互作用中表现出来的特性”， “主体性不仅表现在他们对自然界的一定关系中， 而且表现在劳动主体相互间的一定关系中，是以主体间的交往为中介的。这种主体和主体之间相互交往的特性， 就是主体间性。”[16](P25)可见，主体间性是主体性存在的前提。因此，我们需要从主体间性视角审视影响翻译的内、外因素，考察影响郭沫若翻译英语小说的时代背景、意识形态和诗学以及翻译选材和读者等诸主体因素，从而找出小说翻译过度归化的原因。

“归化”和“异化”是在“文化、诗学和政治层面”审视翻译。“当前在对‘归化' 问题的认识上， 译界同仁应该区分归化法的两种前提:一是忠实原则下的归化;二是非忠实原则下的归化。”[17](P102)“忠实原则下的归化是语言层面的， 关心的是翻译的艺术效果， 是一种翻译方法;非忠实前提下的归化是文化层面的， 关心的是翻译的意识形态， 是一种翻译策略。”[17](P104)从第一部分众多的译例中，我们得到这样的结论：《煤油》汉译本存在许多非忠实性的归化，即译者是受文化因素的影响而采取了过度归化策略。

1.意识形态、诗学与读者因素。在1928年6月～1929年2月7日创造社的无产阶级革命文学阶段，一直到30年代左联成立，马克思主义文艺理论系统初步建立，一批无产阶级革命文学作品诞生了，而这其中最早最有成绩的开拓者和创造者， 首先就是郭沫若。[18](P6)不难看出，郭沫若作为译者主体其个体的意识形态与社会主流意识形态是一致的，顺应了目标文学占统治地位的诗学。正是这样的意识形态决定了译者的选材是20世纪上半叶活跃于美国文坛和政界的左翼作家厄普顿·辛克莱的三部小说。“‘一九三零年的中国文坛是辛克莱的’，因为这个年头，他的石炭王和屠场在中国的新兴文坛上，掀起了巨大的波浪。”[19](P9)译者主体通过对辛克莱小说的翻译实践为无产阶级革命文学推波助澜，实现译者主体的翻译目的。 辛氏文论的核心观点为“文艺即宣传”。后期创造社同人从事创作、译介工作“追求的目标是大众化”。为了对以无产阶级为主力军的广大的读者进行宣传，他们在创作和译介方面互动互趋，追求作品的革命性。郭沫若在这个时期的代表作是《恢复》(1928)。与《女神》相比，《恢复》的“诗歌美学标准有所下移”。[18](P16)郭沫若对辛克莱小说的译介也因追求民族化，大众化，采用“喜闻乐见”的形式，以至达到了“庸俗化”的程度。[3](P209)可见，这个阶段，郭沫若的创、译实践着眼点在政治，而不在文学。

2.译者的文化观与文学修养。新文化运动一开始郭沫若提倡文化复兴，认为中国文化的发展“有其独立的特征和演进路径，全盘照搬西方根本行不通”，[20](P15)但是吸收西方先进文化“会遇到民族情感方面的障碍”，因此，要“从中国传统文化中寻找与外来文化有某种相似性的东西和观念， 给外来文化披上本族文化的形象外交”。[2](P37)“本族文化的形象”体现在郭沫若所翻译的文学作品中便是归化和过度归化的汉译词语。此外，郭沫若受古典诗词、古代文化熏染很深，为表达振兴民众、复兴国家的愿望，抗日期间，他创作了大量的旧体诗，这些旧体诗“几乎都是通过意象、情境抒发诗人报国的情怀，鼓舞华夏儿女为国抗敌的斗志。” “岁月倥偬，局势荒危，不允许诗人像前贤那样浅酌慢饮，雕琢再三。”[21](P152)不难看出，同他早期翻译诗歌和抗战期间旧体诗创作一样，流亡期间郭沫若译介小说，也是与他的深厚的古典文学修养分不开。古典文学中的意境、意象在他翻译过程中驾轻就熟，顺手拈来，这也是他“翻译速度极快”，译文“予人粗糙感”的原因之一。此外，他在汉译辛克莱小说时，毫不犹豫地使用方言，尤其是四川方言，这并不意味着他没有风格意识，而是因为方言一是可以使译文“披上本族文化的形象外交”，[2](P37)二是可以使他在阅读原作时“随手译就”。[22](P109)

3.时代背景和出版机构的因素。1929年2月 ，创造社及其出版部被国民党政府封闭，郭沫若每月一百元生活费来源从此断绝了。20年代末、30年代初的日本不但思想统治更加趋向反动，经济也很不稳定。一家人的吃饭问题、最大两个孩子上学的学费问题，使郭沫若不得不在研究之外，“顾及到生活”。他开始写作和翻译，寻求经济来源。[23](P222)为了顺应、推动中国革命发展的需要，浪漫诗人郭沫若译介的辛克莱小说，是自己并不擅长的非浪漫的、非虚构的作品，译者特有的“浪漫、抒情的笔调不见了”，取而代之的是概念性词语，最极端的时候，甚至是四川乡土语言。

4.文本类型。郭沫若早期译诗采用“中国读者喜闻乐见”的诗形，“将原文的形式和内容糅入中国的诗风，采用了归化的处理方式”，“中国味”甚至“川味”很浓，“虽然丢失了原诗的意蕴“却创造了一首首“影响深远”中式的译诗。[24](P75)然而，实践证明郭沫若对小说的归化翻译并没有使汉译小说得以流传，一个重要原因是小说重在抒情。郭沫若早期译介的西方浪漫主义诗歌，强调个性解放，突出主观意念，抒发强烈的个人情感，歌颂大自然，追求美好的理想境界。译者同原作诗人产生共鸣，摆脱原文语言形式，虽然对文化词语采用归化策略，但译者创造性叛逆有时却更好地传达了原诗的思想和情感。而辛克莱的作品关注的是文学对客观世界的真实再现，译者主体性的过度发挥，必然影响对原作的客观性传达，归化策略只有在忠实的前提下才能使译文再现原作的客观性，而客观写实正是辛克莱小说的最重要的特点。

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[责任编辑：吕 艳]

2016-09-30

本文为四川省教育厅人文社会科学“郭沫若研究”课题重点项目(项目编号：GY2015A03)的阶段性成果。

张慧(1968-)， 女，辽宁鞍山人，乐山师范学院外国语学院教授，天津师范大学博士，主要从事翻译教学与研究。

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