革新绘画语言的开拓者：刘海粟

文/刘振朋

革新绘画语言的开拓者：刘海粟

文/刘振朋

刘海粟，作为中国现代艺术史上的重要的画家，其绘画的创作水平具有鲜明的艺术特色和较为明朗的时代特征，作为中西方绘画的集大成者，西方特色绘画的引入，特别是以印象派、野兽派为主的20世纪初期的西方绘画流派对刘海粟的绘画风格的形成有着重要的意义和深远的影响。在欧游的过程中，也正是西方的绘画流派的影响，造就了刘海粟对于绘画语境、结构意识以及艺术表现力的新的创新与飞跃，作为对西方印象派绘画引进和传播的第一批人物，通过欧游漫步，其对于中国绘画与西方绘画的融合具有重要自身独特的价值。本文试图洞察和理解在西方特色的绘画体系的影响之下，刘老绘画风格转变和艺术表现力的新突破，以便于对其进行深入研究。

一、野兽派和海上画派

19世纪末20世纪初期，西方与中国有着完全不同的社会背景，西方通过工业革命，迅速实现了工业化，而在中国，社会发展停滞，半殖民半封建社会的趋势还在不断加深，当然在艺术的发展趋势上，我们也可以看到其不同和差异。

在西方，随着古典主义画家对“和谐”美的追求的穷尽，绘画的思想也转变为主要表现不是眼睛所能观察到的景象。由此，以还原本来目的，真实的表现自然为目的的印象派登上了历史舞台，以莫奈为代表的印象主义绘画进一步突破了传统的美学桎梏，而随着19世纪西方哲学思想的运动和发展，以极力反对印象派，拘泥于自然光色的束缚，并开始以各自独特的方式强调主体的创造性进行艺术实践的后印象画派开始出现，以塞尚为代表的后印象派，主张“画面自有其独立性”这样的一种美学特征，特破了文艺复兴以来绘画的传统。“塞尚的绘画常有一种方法性之精神的灌注倾向，甚至它的完成，更时常是自自然然，毫不借助外力，并使得塞尚绘画中所特有之人格感召力，以一种哲学的确定性。”1他将印象主义造就成某种“实质性”的东西。正是由于严谨的结构，概括的形体及明确的形的轮廓使塞尚的画达到了他想要的坚实、恒久的效果，这样的一种绘画风格的转变实现了现代主义绘画的起源。

紧随着塞尚等后印象主义画家的步伐，以马蒂斯为首的野兽主义画派在西方流行开来，野兽派画家抛开传统三维空间的画法,脱离自然摹仿，摒弃印象主义家的柔和色调和后印象主义讲究秀丽画法的应用，2他们喜好用未经调色的原色在画布上大胆粗旷的画法,在很多情况下甚至会扭曲实体物。

而在此时的中国，同中国的社会形势一样，绘画也处在一个发展的瓶颈期，中国绘画到底应不应该革新，怎样革新，是继续所谓的“四王”绘画，还是学习西方的绘画风格，这样的问题在20世纪初期显的极为关键，1917年康有为出版的《万木草堂藏中国画目》之序言中扼腕长叹当时的画坛“中国画学至国朝而衰敝极矣”3。继康有为之后，陈独秀打出了“美术革命”的旗号，他在《新青年》上所发表致吕澂的答问中断然指出：若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。画家也必须用写实主义才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。4而此时的“海派”正处在中国外来文化的最核心的位置。面对中国画发展的特殊境遇，当然也提出了自己的主张：“其人非不知爱国，非不知爱社会也，特以其鹄所在，无法自制耳。故救国之道，当提倡美育，引国人以高尚纯洁的精神，感发其天性的真美，此实为根本解决的问题。”5由此，我们能看出，其主张美育，主张美术革命，这样的思想的形成，也是历史的必然。

海派，即海上画派，最早可以追溯到清末的“海上三任”“海上三熊”，以及吴昌硕、任伯年等中国绘画的大师，但是在此时，社会环境已经截然不同了，中国画的革新要求如雨后春笋般不断涌现。

而此时作为上海美专校长，同时作为海派艺术的代表人物之一的刘海粟，去西方学习游历已是不可阻挡之趋势。

二、欧游中的刘海粟：艺术是生命的表现

刘海粟的第一次欧游之行，与蔡元培有着密不可分的关系。最早在1921年，刘海粟应蔡元培之邀，从上海来到北京，并在北京大学画法研究会讲习西方的现代绘画，蔡元培肯定了刘海粟在西方绘画方面的重要成就，在北京他曾对刘海粟说：“我给你一本《塞尚选集》，他的构图和色调都值得你注目。”6

1927年应蔡元培函，刘海粟从日本回国，回国后，他向蔡元培提出了想要去欧洲学习的愿望，当时蔡元培任国民政府大学院院长，刘海粟的这一想法得到了蔡元培的支持，刘海粟很感动，便写了一封信给蔡元培：“屡蒙我公嘉惠提携，窃以为生平大幸……感激之情，更非区区楮墨所可表于万一……”7

1929年2月底，刘海粟携妻子张韵士、儿子刘虎赴欧考察，乘法国商船“斯芬克斯”号途经西贡、锡兰，于3月中旬抵达法国。在欧洲的三年里，他认识了早他两年来的翻译家傅雷，刘海粟大部分的时间都是在巴黎，他甚至有一张时间表：每天上午六时至九时学法文，九时后去卢浮宫临画，下午去格朗修米亚画院选修人体和速写。8他在卢浮宫、奥赛博物馆都欣赏到了许多重要的作品，当然也进行了很多的创作，在这些创作中，有两个极为重要的方面，这两个方面的学习借鉴对刘海粟的绘画生涯起了十分重要的影响。

一方面是临摹，临摹文艺复兴后大师们的作品，临摹后印象派，临摹塞尚、凡·高、马蒂斯等人的绘画。《向日葵》是其模仿后印象派大师凡·高的作品，从中我们可以明显感觉出，此阶段刘海粟创作的总体特点为，追求以单纯、简洁的块面方式概括性地表现物象，并将主体的情感状态和想象能力融入塑造过程之中成为重要因素。他既在追求凡·高绘画的激情，又在抒发传统中国画的意境，虽然是在模仿，但是也并不只是单单在模仿，他是在吸收西方的油画精神，在借鉴中国传统画的基础上实现美的突破；另一方面，在临摹的基础上，他又在创作，以一种具有中国美学特征的审美意趣在解读和创新西方油画，在这个基础上实现艺术的进步和发展。

1931年春，日本绘画展览会在巴黎引起轰动，日本绘画起源于中国绘画这是一个显然的事实，刘海粟对此很不以为然，他希望在中国的全国美展中挑选其中的精品组织展览，让西方的民众知道和了解中国的现代艺术。1931年3月，刘海粟赴德国法兰克福中国学院讲学，他讲授了中国绘画的经典之作—《六法论》，引起了强烈的反响。在刘海粟的强烈推荐下，双方商议在柏林举办“中国现代绘画展”，并且这一切也得到了蔡元培的支持。这年秋天刘海粟便乘船返回祖国。

等到他第二次欧游，已是1933年，这期间，中国“九一八”事件爆发，而刘海粟的上海美专也进行了相应的改革，1934年1月，由刘海粟所主持的“中国现代绘画展览会”取得了重大的成功。随后辗转多地进行巡展，而当时的经费，只允许在柏林一处进行展览，而刘海粟却依然在欧洲多地进行展览，并且不断发表演讲，例如《中国画的变迁》《中国山水画的特点》等，其最重要的就要属1935年在伦敦的巡展，对于整个西方世界认识东方绘画有着极为重要的作用。1935年秋，刘海粟载誉回国，结束了对欧洲的游历。

艺术是生命的表现，这是他第一次游历欧洲的最深刻的感悟，他将中国的清末大画家石涛与塞尚的静物画相提并论，他认为石涛的艺术表现的是他内心的真实，而塞尚的作品同样也是表现生命的真实，塞尚的作品打破了画面原本的叙事结构，而石涛的作品又何尝不是，他提出了“艺术是自我的表现，是艺术家内在冲动‘不得不尔’的表现”9的鲜明论断。而这样的一种绘画观念和美学思想，也一直影响着他的第二次欧游之行。第二次的欧游，刘海粟显得老练而又沉着，他称野兽主义为“拨动世界的无穷大和谐”10，他赞颂了野兽派的新颖和奇特的追求。当然，他还进一步将石涛和后期印象派的作品进行比较，将中西融合之精神进一步加以比较，他指出，中国国画和西方的现代派论断在本质上追求的绘画目的在本质上具有相似之处，并且通过石涛和印象派的作品之间进行比较，进一步加深了其对中西方绘画的理解和把握。

通过两次欧游，刘海粟对西方绘画的结构意识，进行了深刻的理解和把握，这样的一种绘画思想对艺术表现力的展现都有着极为重要的意义。

三、结构意识的新语境

刘海粟是出生于一个封建时代没落的贵族，其自身在幼年时期受到了完整的中国传统文化的熏陶和中国传统绘画技法的训练，而这样的一种传统的绘画的语境，为其成为融贯中西的大师提供了一个良好的框架和根基。他跟随屠寄学习恽南田的绘画，虽然学习的是传统绘画，但是绘画的创作方式和方法已经有了一种不同于其他人的创作形式，而正是这样的不羁变动、锐意进取，使得刘海粟的绘画水平能够在欧游过程中实现一个极大的飞跃。此时的刘海粟是古朴的，是凝重的，虽然有了很多的创新因素，但是在根本上来看，还是以一种中国人特有的视角和语境去对待中国绘画，虽然当时的海派，在一定程度上实现了一种西方绘画形式和绘画体系的引入和借鉴，而这样的一种大绘画环境和社会意识并没有实现一种根本性质的改变。

直到欧游之后，刘海粟的新的绘画意识与绘画语境才真正意义上实现了觉醒和创造，而之前的西方绘画的影响以及传统的绘画体系的教育使得他的结构语境实现了创新，他在幼年时期，模仿石涛，旨在探求中国画自身的创新和再创造，而在此时的刘海粟已经并不只是在单单的追求中国画的再创造，他意图通过对后印象派对艺术地追求和对中国画的研究进行一种异质同构的关系的比较，他试图在建立一种联系，那就是中国画原来最本质的、最古老的传统的精髓是与西方的现代主义所追求的形式观念在某种程度上是相似的。在某种意义上实现了观念上的“契合”。其实，无论是将石涛与后期印象派作对比，称赞石涛和塞尚的艺术在美学思想和绘画观念的相似性，还是在感叹野兽派马蒂斯的作品“线条走出了色彩的范围，实现绘画中人物的综合和变形”11这样的一系列的美术思想的呈现，在根本上是实现了绘画语境的新解。但是，在刘海粟看来，中国画的追求的气韵生动、讲求神似，始终是正确的绘画发展趋势，或者说刘海粟是在借用一种泛西方化的美学结构在重新阐释中国画的新语境下的时代意义，这是一种多重观念下的关于中国绘画的美的解读，这样的一种新的美术创新的思想，在当时的时代下是极为罕见的，正是刘海粟在绘画方面的结构意识的转变，进一步推进了中国画的进步和创新。

伴随着刘海粟绘画思想的结构意识的语境转变，其绘画的作品也渐渐显示出了一种有西方特色的美学特征和具有中国绘画特色的绘画意向。以《巴黎圣心院》为例，我们明显地看到其中有着中国绘画特色的表现手法，无论是小路的蜿蜒曲折、树的高大翠绿，还是画面中心的人物，都有着中国特色。而在远处的建筑，在模糊的西方建筑体系之上又有着几分中国古代园林的特色。同时，我们也能看出西方的绘画语境对于刘海粟的影响，他吸收了西方“后印象派”的在线条描绘上的特殊处理方式，在注重线条和块面的基础上实现一种新的美学创造，这样的一种艺术形式异质同构，让我们真正的理解了绘画语境新的转变。

四、中西融合的新艺术表现力

艺术表现力，是对艺术形式的再表达和再创造，更是作家、艺术家把头脑中构思的形象用一定的物质材料传达出来的能力。12而此时的刘海粟在艺术表现力的展现上，却采用了一种截然不同的语境与形式。

如果说刘海粟在结构意识上的转变是一种社会时代背景下的必然抉择，而其艺术表现力的再突破和再创造，则是其自主选则的中西融合道路的进一步推进。同样，如果把刘海粟在绘画意识和绘画语境的转变看作一个其欧游之后创作意识根本的精神基础与前提，而这种艺术表现力创新则是刘海粟绘画观念的延伸，一种作为艺术实践的高度总结。这种新的艺术表现力的转变在欧游之后，特别是在其结构意识发生根本的改变之后，其艺术表现力发生了极为重要的创新和突破。

纵观刘海粟的一生，这样的一种结构意识转变和艺术表现力的突破是极为明显的，这在很大程度上影响了他的艺术创作，而这样的一种艺术表现力的新突破，正是在刘海粟众多的绘画作品中得到一种极大化的体现。

在发展油画方面，他继续的深入地推进了“油画的民族化”的相关论述，“油画民族化”是随着新文化运动以及美术革命而产生的一种必然的绘画的发展趋势，而刘海粟认为，油画的中国化是必然的，任何一种艺术形式都不可能墨守成规，内容和形式要不断创新13。他在引进西方写实性油画、表现性油画有着重要的贡献，特别是印象派、后印象派的作品。在他的油画作品中，我们能看到中国人的血液，中国人的感情，中国人的思考。他的油画作品，也不是仅仅的西方油画，是一种有中国特色的油画，有着个性特色的油画，有着民族气派和民族风格的油画，把西方现代画派强调“表现”的特色与中国民族传统注重“写意”有机地结合起来，为油画“民族化”开拓了一条道路。14这样的一种关于刘海粟的“油画民族化”的讨论对于其艺术作品的展现有着极为重要的意义，刘海粟的作品《复兴公园》，在其“油画民族化”论断中有着极为重要的意义。就作品而言，在远处看，是极具有中国特色的绘画语境的，而在近处观察，我们则能进一步感受到西方后印象派对于作品的影响，无论是树的枝桠错落，还是地面上高低不平的积雪，都显得极具有印象派色彩上的价值重构。

如果说对外来的油画是一种极为重要的融合和借鉴的话，在中国传统的绘画方面，刘海粟有的是极为重要的创新，他创新了绘画的语言，采用了一种泼墨泼彩的形式来对待我们的传统花鸟画、山水画。这其中最为重要的是刘海粟“十上黄山”所画的“黄山画”，不仅实现了在画家个人生命价值的最大化体现，同时也是实现了其中国画的艺术形式再创新。它不仅继承了晚明时期“新安画派”的绘画传统，重视写意，不追求形式，追求气韵生动，追求一种真性情的抒发，而且吸收了西方的“印象派”“野兽派”绘画的鲜明的绘画特征，在这样的两种绘画语境的基础之上成功实现了绘画水平的新跨越。他采用写意的手法，通过一种视觉的冲击，去实现中国画的创造，在他的黄山画作品中，从整体来看，整个画面处处透露着中方与西方结合的光感、透视及色彩，同时在绘画的处理方法上来说，又采用散点式的构图空间，各种各样的山峰均采用近大远小、近下远上原则进行构图创作，这样构图和整体观念上地把握是显得极为深刻而有意义的，突破了传统绘画发展的一种僵局。在突出黄山雄视古今、气势雄伟而又奇特优美的壮阔景场景的同时，又实现了绘画的艺术表现力的新突破。

在这样的一种中西融合的新艺术表现力的表现之中，刘海粟的“契合论”是有着极为重要的作用的，在中西融合的结构意识和艺术表现力的新转变之中，不变的是刘海粟对于艺术的热爱与尊重，同时还有着一种不拘格套，不惜变动的对艺术的执着创新，这样的一种对于艺术的态度是极为朴实而又真切的。

1.刘海粟《中国绘画上的六法论》，上海人民美术出版社，1957年。

2.石楠《艺术叛徒刘海粟》，时代文艺出版社，2003年。

3.李安源《刘海粟与蔡元培》，山东画报出版社，2012年。

4.郎绍君、水天中《二十世纪中国美术文选》，上海书画出版社,1999年。

5.刘海粟著，周积寅、李芹编《艺术叛徒》，江苏文艺出版社，2006年。

6.惠蓝《刘海粟》，河北教育出版社，2003年。

（本文作者为四川大学艺术学院美术学系学生）

责编/杨元元

注释：

1史作怪《塞尚艺术哲学随想》，78页，北京大学出版社，2005年。

2洪崧耀《马蒂斯与野兽派研究》，苏州大学艺术学院，2013年。

3康有为《万木草堂藏中国画目》，69页，文史哲出版社（台北），1977年。

4陈独秀《美术革命—答吕澂》，《新青年》，1919年6卷一号。

5陈池瑜《中国现代美术学史》，128页，黑龙江美术出版社，2000年。

6刘海粟《忆蔡元培先生》，《艺苑》，1983年1期，14页。

7袁志煌、陈祖恩《刘海粟年谱》，86-87页，上海人民出版社，1992年。

8惠蓝《刘海粟》，12页，河北教育出版社，2003年。

9刘海粟《石涛的艺术及其艺术论》，《画学月刊》，1932年1期，12-15页。

10沈虎《刘海粟艺术随笔》，93页，上海文艺出版社，2012年。

11沈虎《刘海粟艺术随笔》，87页，上海文艺出版社，2012年。

12王庆生《文艺创作知识辞典》，38页，长江文艺出版社，1987年。

13刘海粟著，周积寅、李芹编《艺术叛徒》，166页，江苏文艺出版社，2006年。

14秦安建、胡宁《浅析刘海粟的油画民族化观念》，《艺术教育》，2009年9期，120页。