跷—脚观音安岳毗卢洞19号水月观音研究

文/汪珂欣

跷—脚观音安岳毗卢洞19号水月观音研究

文/汪珂欣

四川省资阳市安岳县石羊镇毗卢洞第19号水月观音（俗称“跷脚观音”“紫竹观音”）为北宋时期石刻的杰出代表，本文试对观音“跷脚戏坐”的粉本样式来源、传入途径进行分析，并结合本地民间信仰和传说，来推论在安岳修造与供奉观音的原因。

毗卢洞水月观音是安岳（古名普州）毗卢洞第19号观音造像龛的主尊，北宋造像，镂雕悬坐在平顶敞口形摩崖之中，窟顶刻有浮雕祥云托月，距地面2米，像全高3米，右侧刻有高1.90米紫竹一丛和0.60米的净瓶，观音头戴化佛高花冠，袒上身并披云肩，胸、双膝饰璎珞，下着长裙，左手撑于石座，右手轻置右足膝盖之上，左足垂踏池中莲，右足跷脚游戏坐于蒲叶山岩座，作水中观月状（图1）。右下壁有碑记六通：明崇祯十五年重粧（妆）碑、明万历三十九年刻《观音殿新竖万年灯记》碑、清乾隆年粧（妆）金碑、清乾隆四十年重粧（妆）碑、乾隆四十八年重粧（妆）碑以及咸丰五年刻《重贴观音金身并妆彩诸佛殿宇弁言》碑，碑文记载毗卢洞石窟开凿于五代宋初，明清曾妆金施彩，间有少量补刻，主尊左右“雷电劫”“毒酒劫”“悬崖劫”“烈火劫”“诉讼劫”五组“观音经变图”为明氏补刻。

“周家样”与毗卢洞水月观音样式的来源

毗卢洞水月观音，坐姿随意自然，这种“跷脚戏坐”坐姿由半跏趺坐而来，被称为“自在坐”“游戏坐”。南宋《偶得牡丹数本移植窗外将有著花意二首》中，有“香玉封春未啄花,露根烘晓见红霞。自非水月观音样,不称维摩居士家”1，将水月观音与维摩诘居士并置而谈，唐宋图像中，维摩诘常以“自在坐”“游戏坐”的姿势出现。

水月观音图像的遗存，有壁画、卷轴画、线刻画、木雕、石刻和金属像等多种形式，中原地区画稿不善保存，流传下来的早期水月观音，以木雕、金铜塑像和石窟造像等塑像为主，目前最早的是五代时期万佛塔出土的镏金水月观音像，头顶化佛花冠，头微低，右腿抬起，置于石座之上，左腿自然垂落，外缘饰火焰，毗卢洞水月观音的样式与之颇相一致（图2）。据笔者统计，到两宋时期流传在世观音的塑像，右腿抬起，置于石座之上，左腿自然垂落这种“跷脚戏坐”的造像样式，约有26尊，有确切出处的有四川安岳，重庆大足，陕西富县石泓寺、黄陵双龙万佛寺，山西长子崇庆寺、山西大同观音堂观音殿等地，其中可以辨明是水月观音的占有14尊，主要集中在巴蜀、陕西，从时间跨度上来看，四川是水月观音流行较早的地区。

西域地区遗存图像中，目前最早有纪年的水月观音，为敦煌出土的后晋天福八年（943）的绢帛画，画中水月观音受西域流行的半跏思惟像影响，为半跏思惟坐（图3），乾德六年（968）佛画水月观音绢画为全跏趺坐，与中原地区流行的“跷脚戏坐”样式不同。西域地区佛像粉本有自西而来，有出自本土画师，也有来源于东方中原画稿，所依照粉本来源的不同，使五代宋初西域水月观音的样式与中原相区别。与中原水月观音的粉本样式相似的，目前可见较早的如西夏时期安西榆林窟02号窟西壁南侧水月观音，受宋辽中原绘画影响，头戴化佛花冠，袒上身，胸、双膝饰璎珞，下着长裙，右腿抬起，置于石座之上，右手轻置于膝盖，左手撑于座上（图4）；敦煌431窟前室西壁门上水月观音像亦与中原粉本相似。

毗卢洞水月观音的样式，主要受到唐、五代时期中原妙创的“水月观音”样式的影响。有关中原地区观音造像“水月样式”的来源，张彦远在《历代名画记》中记载，周昉在长安胜光寺首创水月之体：“周昉画水月观自在菩萨掩障，菩萨圆光及竹，并是刘整成色”2，又“衣裳劲简，彩色柔丽，菩萨端严，妙创水月之体”3，《唐朝名画录》有“今上都有水月观自在菩萨，时人又云：大云西佛殿前行道僧，广福寺佛殿前面两神，皆殊绝当代”4。周昉约生于开元末年，曾官越州（浙江绍兴）、宣州（安徽宣城）长史，德宗建章明寺时，闻其名，诏昉画之，所绘“初效张萱画，后则小异，颇极风姿”。周家样流传甚广，《唐朝名画录》有：“贞元末，新罗国有人于江淮以善价收市数十卷，持往彼国，其画佛像、真仙、人物、仕女，皆神品也。”5

著录绘制水月观音的画家，还有唐代范琼、左全、张南本，后蜀黄居寀，北宋王霭、吴元瑜、武宗元。《益州名画录》记载范琼开成年间（836—840）居蜀时，于圣寿寺（成都）绘制水月观音6；蜀人左全于宝历至大中年间（825—859）声驰宇内，并在文殊阁（成都）东畔绘水月观音7；张南本于中和年间（881—885）“寓止蜀城”8，《重修昭觉寺记》记其在昭觉寺（成都）画水月观音9；《宣和画谱》记西蜀黄筌之子黄居寀有《水月观音像》传于代10。自周昉在京城绘制以后，水月观音在四川地区最先流行起来，唐、五代画家多在蜀地绘制水月观音像，促使毗卢洞水月观音造像不仅精美，且与其他“跷脚戏坐”的水月观音相比时间更偏早。

毗卢洞水月观音窟顶刻有浮雕祥云托月，右侧并刻有紫竹一丛，与《历代名画记》中所记载周昉所创水月之体有圆光及竹子相一致。周昉所绘观音“全法衣冠，不近间里，衣裳劲简，彩色柔丽”，因受其仕女人物画影响，《宣和画谱》记载“世谓（周）昉画妇女多为丰厚态度者亦是一弊。此无他，昉贵游子弟，多见贵而美者，故以丰厚为体”11，毗卢洞水月观音样式呈现“菩萨如宫娃”，面形圆润、安详典雅、装饰繁缛，更偏媚态，或正伊始于此。

万佛塔出土五代镏金像和毗卢洞水月观音的背光外缘均饰火焰，《大智度论》有“善能解了空无相愿，善解诸法如幻、如焰、如水中月、如梦镜像”12，《维摩诘经》有“一月升天，影现百水”13，外缘火焰画法或受曾在昭觉寺画水月观音的画家张南本粉本的影响，《益州名画录》记载其为晚唐益州人，时为翰林待诏，工画佛道神鬼，兼精画火14。

自周昉在京城首创“水月之体”以后，唐、五代时期绘制水月观音像的画家多在四川，并在成都著名寺庙中绘制圣像，促使水月观音这种样式在四川地区最早流行起来。毗卢洞水月观音塑像，或根据这一时期四川流行的粉本塑造，粉本样式主要沿袭“周家样”，并受到居于蜀地的画家张南本等人所画水月观音的粉本影响。

蜀中佛事兴盛与毗卢洞水月观音粉本的传入

从时间跨度上来讲，“跷脚戏坐”样式的水月观音塑像，首先在四川流行开来，主要是周昉以后，唐、五代时期绘制水月观音像的著名画家以四川为主要创作活动地点。

邓椿有云：“蜀虽僻远，而画手独多于四方。”15《图画见闻志》中记载唐会昌元年至唐末画家近三十人，其中以蜀地为主要创作活动地点的画家占三分之二，共十九人，然而《历代名画记》所载唐会昌元年之前有著名画家三百余人，仅两人以蜀地为主要创作活动地点，可见蜀中画家骤增主要集中在唐会昌元年至唐末这一时期。《彭州张氏画记》有云“蜀自唐二帝西幸，当时随驾以画待诏者皆奇工，故成都诸郡寺宇所存诸佛、菩萨、罗汉等像之处，虽天下能号为古迹多者，尽无如此地所有矣。”16唐中期以后，随着唐玄宗和唐僖宗先后两次避难来蜀，带入大量的工匠、官吏、画师、诗人等。大量朝廷待诏以及各地画师为躲避战乱入蜀的情况，一直持续到五代，《图画见闻志》记五代画家九十余人，以蜀地为主要创作活动地点的画家约有三十人。如安史之乱后寓居成都的长安画家韦偃，文宗时入蜀的范琼，寓止蜀城的张南本，随同僖宗入蜀的孙位，由江浙入蜀的贯休，由长安入蜀的赵公佑，长安人刁光胤、赵德玄，吴人滕昌佑等不胜枚举。

唐末五代时期，蜀中绘画以宗教人物画为主，包括佛像、菩萨、罗汉、天王和各种佛经变相，苏轼写《大圣慈寺大悲圆通阁记》云“成都，西南大都会也，佛事最盛”17，又《大圣慈寺画记》有“其铸像以铜，刻经以石，又不可概举”18。范琼除了绘制过水月观音以外，曾与陈皓、彭坚在成都“圣寿寺、圣兴寺、净众寺、中兴寺，自大中至干符，笔无暂释，图画二百余间墙壁，天王佛像、高僧经验及诸变相，名目虽同，形状一无同者”19，张南本“尝于成都金华寺大殿画八明王”20。唐末五代，蜀中精美宗教绘画主要集中在成都东南部大圣慈寺，《大圣慈寺画记》中，李之纯云：“举天下之言唐画者，莫如成都之多，就成都较之，莫如大圣慈寺之盛”“总九十六院,按阁、殿、塔、厅、堂、房廊无虑八千五百二十四间，画诸佛如来一千二百一十五，菩萨一万四百八十八，帝释、梵王六十八，罗汉、祖僧一千七百八十五，天王、明王、大神将二百六十二，佛会经验变相一百五十八，诸夹绅雕塑者不与焉。”21

诸多入蜀和本土的画家，聚集在成都府大型寺院绘制佛像、菩萨、罗汉、天王和各种佛经变相等精美样式，以临摹而成的“粉本”流传开来。“粉本”，即“样本”，唐、五代多指佛画样式的画稿，如段成式《寺塔记》有：“院门上白画树石，颇似阎立德，予携立德行天祠粉本验之，无异。”22历来佛画流行粉本很多，周昉所创造的佛教样式被称为“周家样”，此外亦有“曹家样”“张家样”“吴家样”23。

成都府内“跷脚戏坐”水月观音的粉本，便随着寺院的工巧画师，渐渐传入周边地区。水月观音的粉本能进入安岳地区，与五代时期安岳寺院的大量修建息息相关。从《蜀中名胜记》卷三十、《舆地纪胜》卷一百五十八、《方舆胜览》卷六十三等文献可知，唐代著录普州安岳的寺院只有“栖岩寺”一所，通往成都府约47寺的道路上，经沱江流域简州（今简阳）12寺，资州（今资阳）19寺，经涪江流域梓州（今绵阳三台）21寺，遂州（今遂宁）20寺，但到五代、宋的军监分布寺院，安岳已增至21寺，如石鸡院、宝相寺、报恩寺、慈氏寺、福济寺等，这一时期里，通往成都府40寺的道路上，沱江流域资州30寺、简州29寺，涪江流域遂州35寺，梓州36寺24。

毗卢洞水月观音“跷脚戏坐”样式粉本，随着画家和寺院的工巧画师的人员流动，从成都府大型寺院，经过简阳、资阳，或者遂宁，传入安岳寺院中，并用于寺院修造的石窟之中。

民间信仰与毗卢洞水月观音的供奉

陕西和四川（重庆）地区是唐代以后开窟造像活动中水月观音像最为集中的区域。陕西石窟如富县石泓寺2号窟，大大小小的水月观音龛像分布在洞窟前壁或侧壁等非主要壁面位置上（图5），不同的是，川渝两地的水月观音往往作为主尊像出现在洞窟正壁位置上。安岳毗卢洞19号水月观音像，体量和精美程度更胜大足，水月观音在安岳地区受到的尊崇及神格，明显高出其他地区。

神格尊崇的提高，与民间信仰与供奉相关联，水月观音又称“水吉祥观音”，状如观水中月，《大毗卢遮那成佛经疏》有云“其状非一，如观世音手持莲花，花上或置如意宝，随息灾、增益、降伏事。在彼相应坛中，大吉祥二手各持莲花，水吉祥或莲中出水，或手垂出水”25，“随息灾、增益、降伏事”“水吉祥或莲中出水，或手垂出水”，水月观音的供奉，或受巴蜀“川主”信仰为核心的治水文化影响。

“川主”即四川之主神，有川主尊号的并不多，大禹治水之说传千古，蜀地许多地方主奉大禹，此外被奉为川主的还有李冰、赵昱，见于《四川通志》；亦有认为川主为李冰，如《潮水县志》；有说蜀人奉二郎（传为李冰之子李二郎）为川主，如《蜀都碎事》；还有《嘉定府志》《常熟县志》提及赵昱为川主。将大禹、李冰父子或赵昱奉为神灵，并修建寺祠，皆与“治水”相关。水不仅为生存资源，也是主要的交通要道，古时城市经济的发展，多依靠四通八达的水网。治水文化的发展，到后来不仅只是水灾，也包括旱灾，祈求风调雨顺为先，如成都江渎庙祝文有：“惟神奉大禹之休，得蚕丛鱼凫望帝之勋，开明之没玉垒，李冰之穿二江，嘉而保之，沃此黎首，水旱不作。”26

四川地区寺院和石窟的聚集地，多临水，如在安岳附近寺院聚集地资州，有沱江流经，《四川通志》记载“雁江环带于东北资溪旋绕于西南”，遂州为涪江流域，有“居涪水之上游为东川之巨邑”，不同的是，安岳地区距沱江流域和涪江流域有几十里远，《四川通志》载其为“万山环绕界乎资遂昌简之间”27，无河流横贯其间。又常逢大旱，《宋史》载：“自四月至于九月，金、蓬、普州大旱”“普、隆、涪、渝、遂……皆旱”“简、资、普亦大旱”等28，政府亦推出免税制度，如“缘庆元二年遂宁府、资、普州夏旱免税”29。安岳常常逢大旱，又远离水路，水资源的匮乏加重旱灾，民众对水的祈愿便应运而生。

而《尚书·禹贡》中有大禹治水“岷山导江，东别于沱”，古时以为岷江为河水发端，沱江经简阳市、资阳市等至泸州市汇入长江离开蜀地，传说中记载的大禹对江河的治理，福泽成都平原的水利，使沱江并未经由安岳，而是从旁边的资阳顺流而下，李冰父子的信仰主要以都江堰为中心，集中在成都平原，因此供奉大禹或李冰，不符合安岳民众对水的祈愿。

民间信仰以祈福、消灾、避祸等层面为主，而不侧重佛教的神圣的义理方面。如安岳地区的石窟中，常常天尊、金仙儿、真人、佛、菩萨、龙、狮子、神鸟一起出现，水月观音所在的毗卢洞，除了佛像，亦有天尊。《大毗卢遮那成佛经书》中对水月观音的记述“水吉祥或莲中出水，或手垂出水”，与民众对水的祈愿相吻合。

“跷脚戏坐”水月观音在安岳供奉，与民间对水的祈求相关也并非特例，邻近安岳的大足亦有修造“跷脚戏坐”的水月观音，如北山佛湾石窟第113龛（图6），与安岳情况相似，大足区也处于沱江和涪江流域之间，至今大足区也一直不断加大水利设施的建设以改变缺水的状况。

对水的信仰的产生与民间世俗是分不开的，历代口承的文化和仪式不断在生活中积累，与外来相似的文化融合，慢慢形成社会文化的一部分。四川当地特有的“川主”信仰，促使以治水文化为核心内容的信仰遍布四川，民间对观音的信仰，以祈福、消灾、避祸等层面为主，水吉祥观音“手垂出水”和“跷脚戏坐”的姿态，融合蜀地以治水文化为核心的民间信仰，使得当地民众希望观音保佑，以此来解决安岳缺水的难题。

小结

安岳毗卢洞19号水月观音塑像，塑造时采用的粉本样式主要沿袭“周家样”，并受到居于蜀地的画家张南本等人所画水月观音的样式影响，粉本随着画家和寺院的工巧画师等人员流动，从成都府的大型寺院，经简阳、资阳，或者遂宁，传入安岳寺院中，用于寺院修造的石窟之中，水月观音在安岳地区的修造与供奉或与当地人民对水的信仰有着关。

（本文作者为四川大学艺术学院硕士研究生）

责编/杨 薇

注释：

1张显成等编著《李清照、朱淑真诗词合注》，巴蜀书社，1999年1月，第149页。

2唐·张彦远《历代名画记》，浙江人民出版社，2011年12月，第55页。

3唐·张彦远《历代名画记》，浙江人民出版社，2011年12月，第163页。

4唐·朱景玄《唐朝名画录》，引自《唐五代画论》，湖南美术出版社，2006年11月，第86页。

5唐·朱景玄《唐朝名画录》，引自《唐五代画论》，湖南美术出版社，2006年11月，第86页。

6北宋·黄休复《益州名画录》，四川人民出版社，1982年12月，第15页。

7北宋·黄休复《益州名画录》，四川人民出版社，1982年12月，第31页。

8北宋·黄休复《益州名画录》，四川人民出版社，1982年12月，第32页。

9明·杨慎《全蜀艺文志》，线装书局，2003年5月，第1154页。

10北宋·赵佶《宣和画谱》，浙江人民出版社，2012年6月，第190页。

11北宋·赵佶《宣和画谱》，浙江人民出版社，2012年6月，第60页。

12后秦·鸠摩罗什译《大正新修大藏经》，第55册No.1070，第324页。

13后秦·鸠摩罗什译《大正新修大藏经》，第55册No.1070，第147页。

14北宋·黄休复《益州名画录》，四川人民出版社，1982年12月，第32页。

15宋·邓椿《画继》，人民美术出版社，1964年5月版，第118页。

16北宋·文同《丹渊集》，中国基本古籍库：明万历十六年刻本，第110页。

17明·杨慎《全蜀艺文志》，线装书局，2003年5月，第1161页。

18明·杨慎《全蜀艺文志》，线装书局，2003年5月，第1232页。

19北宋·黄休复《益州名画录》，四川人民出版社，1982年12月，第15页。

20北宋·黄休复《益州名画录》，四川人民出版社，1982年12月，第31页。

21明·杨慎《全蜀艺文志》，线装书局，2003年5月，第1232页。

22唐·段成式《寺塔记》，转引自《中国佛典通论》，河北教育出版社，1997年5月，第563页。

23唐·张彦远《历代名画记》，浙江人民出版社，2011年12月，第24页。

24郑涛《唐宋四川佛教地理研究》，西南大学博士学位论文，2013年，第76页。

25唐·释一行《大毗卢遮那成佛经疏》，中国基本古籍库：日本庆安二年刻本，第110页。

26清·常明等《四川通志》，中国基本古籍库：清文渊阁四库全书本，第1704页。

27清·常明等《四川通志》，中国基本古籍库：清文渊阁四库全书本，第76页。

28元·脱脱等《宋史》，转引自《二十四史》十四卷，中华书局，第401页。

29清·徐松（辑）《宋会要辑稿》，中国基本古籍库：稿本，第7718页。