反讽之路：从修辞到文学

张 世 胜

(西安外国语大学 德语学院， 陕西 西安 710128)



反讽之路：从修辞到文学

张 世 胜

(西安外国语大学 德语学院， 陕西 西安 710128)

语言学从反讽的类型与功能出发，挖掘和总结反讽的基本内涵。在追溯其形成的条件以及发展的过程中，可以发现浪漫主义反讽之前的反讽如何从修辞的角度扩展到了文学的领域，继而开启了反讽的新时代。

反讽； 修辞； 文学

反讽从语言学进入文学领域经过了数百年。1797年，弗·施莱格尔发表在《美艺术学苑》的《格奥尔格·福斯特》一文中首次使用了“苏格拉底式的反讽”(sokratische Ironie)[1]35一词。此前一百年，就已经有一篇用拉丁语写成的论文用“反讽”作标题，作者是来自维腾贝格的恩勒特(M.Englert)。而英语中的反讽(irony)一词出现得更早，首次使用大约是在1502年。[2]11但施莱格尔的反讽与先前的反讽已经有了很大的区别。本文试图总结归纳反讽走过的这条路。

一、 反讽的类型与功能

从语言学的角度来看，反讽的前提是反差，比如说现象与本质、字词与意义、所说与所指、假象与存在。类似的反差或矛盾还有：赞赏与轻视、同情与嘲讽、礼貌与无礼①或许正是出于这种理解，对德语Ironie或英语irony一词的汉译多种多样，有译为“反话”的，如蒋梓骅译，雅克·德里达著《多义的记忆——为保罗·德曼而作》，中央编译社，1999年，第5页；有译为“讽刺”的，如朱金鹏、朱荔译，艾布拉姆斯著《欧美文学术语词典》，北京大学出版社，1990年，第160页；有译为“暗嘲”的，如丁建弘、李霞著《德国文化：普鲁士精神和文化》，上海社会科学院出版社，2003年，第243页；有译为“嘲讽”的，如孙宜学译，欧文·白壁德著《卢梭与浪漫主义》，河北教育出版社，2003年，第143页。。在反讽的这种表达中，字面所说与实际所指处于滑稽的反差之中，但是，所指在所说后面应该可以被清楚地了解到。反讽总是否定性的，从不说出自己的真相。阐释反讽时就必须考虑，反讽到底在什么地方借助于否定说出肯定性的东西。否定性使得反讽者拥有了很大的自由度，他可以否认自己的话语只是表面上很严肃，他还可以坚称自己的所指就是字面所说。

完成反讽共需要三个角色：反讽者(或曰施讽者，即反讽主体)、牺牲品(或曰受讽者，即反讽客体，可以是人，也可以是物)、听者(谈话伙伴)。反讽者和听者之间要求有一定的默契存在，这二者之间存在的默契为他们的关系增添了一些神秘的色彩。

依照参与反讽过程的三种角色，可以将反讽稍加分类：在日常生活的反讽中，牺牲品和听者常常是同一人。在自我反讽中，反讽者与牺牲品是同一人，而且三个角色可能溶于一人之身，使自我同时肩扛三种角色。[3]11-12在古典修辞学中，自我反讽是指事实上的强势人群将自己伪装成弱势。当然这里面肯定有苏格拉底的影响。

如果反讽者自己就是听者，而面对的牺牲品毫无所知，对反讽毫不察觉，这种反讽被称为“封闭的反讽”。一个例子就是教育学的反讽(pädagogische Ironie)，教师在学生面前假装无知，好像自己已经同意了学生的观点，通过不停提问使得学生按照自己的思路进一步思考，但最后不得不承认自己的错误，由此教师达到了教育学生的目的。这种反讽常常被认为就是苏格拉底式的反讽。在书面作品的反讽中，反讽的角色可以以多种多样的方式分摊在作者、读者以及作品中的人物身上。米克(D.C.Muecke)则区分情景反讽(situational irony)和言语反讽(verbal irony)，并试图探讨音乐和绘画中的反讽。[4]7-12

通常情况下，反讽的作用是通过多种多样的方式实现的，这里可以粗略地划分为两个方面：有一种自我反讽是反讽者本身无意中完成的，他自己并不知道所说话语还有更深的含义。比如，文学作品或戏剧中的人物说出了这样的话，而听者是读者或者观众，他们比人物了解得多，更加明了形势。作品中的人物——特别是悲剧中的主人公，常常又面临悲惨的结局，所以，这种反讽被称为悲剧性反讽(tragische Ironie)。悲剧性反讽和悲剧中所谓的“命运反讽”紧密相关。这种反讽让戏剧的主人公在浑然不知的情况下成为悲剧人物，而别的角色以及观众和读者已经觉察到了即将降临的灾难，他们都知道，主人公的结局非常悲惨，这出戏也将有一个悲剧性的结尾。在席勒的著名诗剧《华伦斯坦》中，主人公华伦斯坦在死神逼近但自己却毫不知情的时候说了一句话：“我打算作一长眠，∕因为这几天的劳神太甚。∕请留心，不要太早地把我唤醒。”[5]454此时，台下的观众很容易由此联想到“睡觉”(原句为“ich denke einen langen Schlaf zu tun”)还有“长眠不醒”的意思。主人公的无心之言在观众心里已经产生了他预料不到的效果，因为在听到这句话时他们已经猜到了华伦斯坦的结局。

悲剧性反讽的最大牺牲品应当是索福克勒斯笔下的奥狄浦斯。当奥狄浦斯向先知特瑞西阿斯追问谁是杀害拉伊奥斯的凶手时，早已知道真情(奥狄浦斯本人就是那个凶手)的先知不愿意告诉他，他向奥狄浦斯解释说：“因为我看你的话说得不合时宜，所以我才不说，免得分担你的祸事。”[6]189而且以十分简洁的语言告诉奥狄浦斯：“我不暴露我的痛苦——也是免得暴露你的。”[6]189

悲剧性反讽并不仅仅只有悲剧中才有，它在叙述性文学作品中同样也可以使用。此时，这种反讽也可以叫做叙述性反讽(epische Ironie)。[7]419同修辞型反讽一样，悲剧性反讽也是一种表现手法，并不像苏格拉底式的反讽那样出于教育的目的。

戏剧性反讽的另外一种形式叫做喜剧性反讽。美国文论家艾布拉姆斯举出的例子是莎士比亚的《第十二夜》中的第二幕第五场，主人公马伏里奥因为预感到要交到好运而表现得洋洋得意，而观众和骗局制造者却明白他的预感是由一封假信造成的。[8]163由此形成一种强烈对比的效果。

修辞性反讽(rhetorische Ironie)[9]2实际上就是日常生活中的正话反说、反话正说。这是一种充满智慧的修辞手段，也是一种语言游戏，但没有什么深层的教育意义。它要求谈话双方具有相同的教育水平。运用修辞型反讽的前提条件是，对话伙伴可以理解出反讽者所说内容的反面含义才是其真实想法。所以，只有思想相近的谈话者才可以使用这种修辞手段。它同时也是一种精神游戏，所冒的风险就是，可能会产生一些有趣的误解和充满智慧的误导，但是会带来很多的乐趣，也会让对方感觉到自己的想法。具体的例子有：明褒实贬或者明贬实褒。修辞型反讽与谎言的区别在于，通过一些反讽标志让对方意识到话语的真实含义。作为修辞手段，这种反讽并不仅仅局限于单个的字眼。

根据国外诸多批评家的研究，反讽的基本构成元素大体被确定为三种[10]55：首先，必须有对比因素，这可以是直接对立的矛盾，也可以是不同程度的不和谐，甚至可以是很细微的差别。其次，要取得反讽的效果，还必须有天真或无知的因素存在，受讽者对于即将发生的事情一无所知，或者是反讽者假装不知，就是说，受讽者将要经受的事情是他始料不及的。第三个因素是反讽者自身的客观而超脱的姿态。

正如曾衍桃总结的那样：“(语言学的)每一个反讽理论都有其优点和不足，到目前为止，没有哪一个能单独对反讽现象作出完美的解释。”[11]7

二、 反讽溯源

实际上，要论及反讽，就得从苏格拉底说起。

公元前四世纪的古希腊就已经出现了反讽家①也有译法叫“施讽者”，见江皓云：《夕阳余晖——论当代美国剧场中的反讽》，载《外国文学评论》1998年第3期，第57-64页。此处第57页。(eiron)和反讽(eironeia)等字眼。反讽家的象征就是狐狸，可以看得出，反讽的含义与欺骗、谎言紧密相连。在古希腊的戏剧中，反讽家以丑角的身份出现，是与英雄人物相对照的反面人物。直到亚历士多德时代，这种贬义仍然存在。在考察这两个词的来源和含义的过程中，曾经出现过很多不同的意见。[12]18-19但是，如果要追溯古典反讽的话，就会发现，几乎所有的理论家都一致认为，苏格拉底是最早使用反讽的大师。希腊语中反讽一词的使用与苏格拉底紧密相连，无法分开。他极为夸张地贬低自己的才能，声称自己一无所知，通过一连串的问题让谈话伙伴陷于尴尬，凭借嘲讽和戏弄将对方带到正确的思路上。苏格拉底的自我贬低非常精心，极具人性，而且十分幽默，这使得他成了教师这一职业的典范。

苏格拉底的反讽所体现出来的价值是可以让人基于反讽而获得知识。其根本原理就是，通过不断的追问让本来自以为是的对话伙伴认识到自己的无知，让他抛弃那些根本站不住脚的观点，为获得稳固哲学知识创造先决条件。苏格拉底以提问者的身份出现，假装自己一无所知或者所知甚少(“我知道，我什么都不知道。”)，而对话伙伴学识渊博，自己提出的观点要么让对方必须加以肯定，要么就让对方困惑。其结果是，对方不得不承认自己的无知，舍弃自以为是的想法；对方转而可以进行深入思考，认识到自己思维能力的有限性。由此，反讽成了在对话中有意识使用的谈话手段。在这种思考或表达过程中，并没有包含任何恶意，只是偶尔会有幸灾乐祸的情绪相伴左右。总的说来，苏格拉底式的反讽蕴含着教学方法和道德内涵。

苏格拉底式的反讽无论采取什么样的方式都是善意的，即使偶尔会露出幸灾乐祸的神情来，那也是善意的幸灾乐祸。其目的是要让对方醒悟，放弃自己的自以为是，进而有所疑问，并认识到自己思维能力的局限。苏格拉底式的反讽具有一些精神游戏的成份，但更多的是对培养思维和表达能力的责任感。

苏格拉底自己并没有著作留世，他的学说仅见于他的学生柏拉图和色诺芬写下的苏格拉底与别人的对话和二者的回忆录中。特别是在柏拉图记录的一些对话中，苏格拉底的提问常常让对手陷入迷惑状态，最后不得不放弃成见，承认自己的无知。

实际上，最早使用“苏格拉底式的反讽”这一说法的应当就是柏拉图本人，而且正是柏拉图使得这一说法得以广泛流传。[3]21-22尽管在柏拉图记载下来的对话中苏格拉底式的反讽已经相当明显了，但是，当时的反讽概念还有负面意义，如：蒙骗、虚伪。后来，亚里士多德在《修辞学》中几次谈到了反讽，而且几次提法之间都有差异。由此，一些理论家认为亚里士多德的反讽概念没有什么前后联系，相互矛盾。但是，恩斯特·贝勒认为，如果考察一下各处反讽的上下文环境，看看亚里士多德针对哪种态度，就不难发现，这种指责是没有道理的。[13]28-29亚里士多德将反讽已经定义为正话反说了，而且把反讽作为演讲者的一个重要武器加以推荐。此处的反讽可以称之为修辞性反讽，它与苏格拉底式的反讽的最大区别就在于，后者的主要特征是贬低自己，而修辞性反讽的对象可以是客体。修辞性反讽的两种基本形式就是，寓褒于贬(愚蠢、无能、无知)和寓贬于褒。

公元前二世纪，反讽一词可能就已经得到广泛使用了，既在口头中，也在书面上。[14]22这个说法不再只是口头语了，也不仅仅用于贬义的表达。

后来，西塞罗将反讽概念引入拉丁语，他强调反讽的文雅风格，并把苏格拉底当成这种充满智慧、极具教养的交谈方式的典型代表人物。西塞罗是第一个称赞反讽的人，他还将反讽加以区分：作为修辞手段的反讽和作为贯穿整个演讲的基调。王焕生列举了西塞罗总结出来的修辞格：拖延、插叙、反讽、交谈等等，而且还总结了西塞罗关于反讽的要求：“以用日常语言表达为合适”[15]118。

后来，演说术理论家昆体良给反讽下了更加详细准确的定义，并将反讽归入比喻和修辞手段中。对他而言，反讽同时属于比喻和修辞手段，而且是极为特别的一种形式。作为比喻手段，反讽可以以极为精确而且简洁的方式出现；而作为修辞手段，反讽在字面所说和实际所指之间形成了贯彻始终的强烈对照。昆体良还总结出第三种反讽，这不表现在单一辞藻或整个讲话的基调上，而是与一个人的一生有关，比如苏格拉底，他的一生具有反讽意味，因为他扮演着一个无知者的角色，始终在赞赏别人的智慧。昆体良的这种归纳总结直到十八世纪还被广泛效仿。其间，反讽的分类有所变化，但其内容实质并没有改变。

在中世纪和文艺复兴时期，反讽也主要被理解成修辞性反讽。对于中世纪和文艺复兴的作家来说，比喻和隐喻比反讽重要的多。而且，中世纪的作家对苏格拉底式的反讽基本上一无所知，文艺复兴作家才重新发现苏格拉底式的反讽。整个中世纪期间，反讽的含义比较单一，只是一种正话反说的方式。

三、 反讽内涵的扩张：从修辞到文学

如前所述，直到十八世纪末期之前，反讽还只是一个修辞学上的概念，这种修辞手段让人理解到所说内容的反面。而苏格拉底所使用的反讽似乎被淡忘了。1765年的一部百科全书还只是给出了修辞学意义上的定义。[13]7这说明，当时通行的反讽概念仍然主要同古典修辞学中的理解一致。

十八世纪末期，出现了一种全新的反讽概念。它与传统反讽的唯一共同点可能只是它们都有双重含义(字面意思和实际意思)。文学领域为反讽留下了一片广阔的天地，使得反讽有了更大发挥的余地和表现的基础。作为文学现象出现的反讽主要具有以下特征：反思作者与作品的关系，作者从文学虚构中“跳将出来”，对创作加以超越。正因为这样，文学表达成为一个重要的思考主题。由此，反讽从修辞学的固定范围内走出，迈入文学，而且不仅仅局限于当时的文学。世界文学中的一些作品，如塞万提斯的《堂吉诃德》此前从来没有和反讽联系在一起过，但在十八世纪末期也被当成了反讽的表现。

当然，反讽这种从修辞学到文学的迁移也越来越引起人们的关注。对大多数人来说，这标志着文学品味的变迁。在从古典主义到浪漫主义的过渡中，反讽是主要的征象之一。浪漫主义反讽(romantische Ironie)这一名称本身就是有力的说明。浪漫主义者发现，反讽除了具有修辞含义之外，还是一种文学形式。他们相信，他们所赞赏的作家，例如薄伽丘、塞万提斯、莎士比亚、狄德罗、斯特恩，都运用了反讽这种文学手段。从此，浪漫主义作家在自己的创作过程中有意识地应用反讽。

与古希腊修辞学中的修辞手段——反讽相比，浪漫主义反讽要复杂的多。施莱格尔在《雅典娜神殿》中，特别是在《批评断片》中引入了反讽这个概念，并把它提升为浪漫主义总汇文学的艺术原则。可以说，这一原则彻底改变了所有与艺术有关的观念。

施莱格尔把反讽理解为一种贯彻始终的精神态度，它要求对一切已经存在的事物加以批判性和怀疑性的追问，以求借助于持续不断的反思去接近真理。反讽应该让人们意识到有条件与无条件、现实与理想之间的矛盾，作为媒介飘浮在这两个极端之间。反讽具有创造性，因为它刺激精神永远不断的继续思考，同时又具有毁灭性，因为它容不下简单的和谐以及自我满足。

施莱格尔给苏格拉底的反讽概念添加了新的内涵(《美艺术学苑》第108篇)，把它放进了“时代最大趋势”(《雅典娜神殿》第216篇)的背景之下。这样一来，浪漫主义反讽就至少有三层含义：哲学思维能力，生活态度以及文学原则。

“哲学是反讽的根本故乡。”(《美艺术学苑》第42篇)费希特倡导最高自主性的原则和自由独立思想的原则，但同时又通过对现实的参与对自我进行了限制。在施莱格尔先验式的反讽概念中，最高自由与限制之间的对抗保留了下来：“它(浪漫主义反讽)包括并激发对有条件和无条件之间、完全诉知的不可能性与必要性之间的不可调和的矛盾的感觉。”(《美艺术学苑》第108篇)所以，我们可以把浪漫主义反讽理解为区分和调和不可逾越的矛盾的一种哲学能力，反讽让我们时刻记得，无限是在有限里体现的。这种矛盾意识促使自我去超越自我、消解有限并实现无限。[16]131反讽最重要的一个来源就是古希腊的修辞学。“作为修辞手段，它(反讽)在修辞学中早就十分著名了。”①Friedrich,Schlegel:Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe.Hrsg.von Ernst Behler u.a.München,Paderborn,Wien 1958ff.后面的引文用“FS”代称这一校勘版，并只注明卷数和页码。如此处就引自该套第13卷的第207页。(FS 13，207)施莱格尔在1805年到1806年关于逻辑学的讲座中是这样说的。自1797年起，“反讽”这个词就在施莱格尔的理论文章中出现了。他让人们重新想起苏格拉底式的反讽，“苏格拉底曾经在评价诗人时说，这是温柔、能飞翔、神圣的东西。这句话也可以用在它(苏格拉底式的反讽)本身。”[1]35

在1798年写下的笔记中，有一组断片将反讽在修辞学中加以考察。实际上，施莱格尔在整个早期(1794-1802年)研究过程中，有关文学理论和诗学的论述都是建立在对古希腊修辞学研究的基础之上。这与他在《雅典娜神殿》断片第116篇中提出的要求是一致的：“把文学与哲学和修辞学联系起来”。(FS 2，182)而且，他的目的并不是要为浪漫主义文学建立纲领。他认为自己处于一个“非浪漫主义的时代”，他要寻找的是一种新的、超越并调和古典主义(古希腊)和浪漫主义的文学理论①当时的古典和现代与如今的概念含义不同，古典是指古希腊，而现代也是相对于当时而言。。从《关于对希腊文学的研究》(1795-1797年)、《雅典娜神殿》断片(1798年)，到《关于文学的谈话》(1800年)，直至《关于欧洲文学的讲座》(1803-1804年)，施莱格尔追求的文学理想一直是“古典主义的因素与浪漫主义的因素之间的和谐”、“古典与现代的统一”(FS 2，346-348)。一句话，施莱格尔的目的就是将相互对立、相互分离的两种美学思想，即古希腊与现代统一起来，以求达到“美学教育的新台阶”：“所有浪漫主义的研究都应该在古希腊范围内进行，所有古希腊的研究都应当浪漫化。”(FS 16，107)这是施莱格尔写于1797年的一章断片中的原话。而在当年的另一章断片里，施莱格尔更加明确地提出了这样的看法：“通过对古典的研究，所有旧的就变新了；所有新的都是旧的，是古典的，而且会变旧，即变的过时，变的陈旧。”(FS 18，26)“古典与现代的和谐似乎是我全部文学的精神。”(FS 16，270)可以说，这一切构成了施莱格尔文学追求的纲领。

通过有意识的借用，古典修辞学和诗学中的一些基本概念被用来描述当时的文学现象，传统的修辞手段被赋予了新的含义和现代色彩。事实上，为了解决古希腊罗马文学与现代文学之间的矛盾，施莱格尔等人采用了一种近乎脑力游戏的方法，他们将古典修辞学和诗学中的术语借用过来，赋予新的内涵，以描述新的文学现象。反讽是其中比较典型的例子。施莱格尔最喜欢的是古希腊文学中的陌生化效果，在他的笔记中有很多相关的例子。古希腊戏剧中歌队的离题演唱(Parabase)、插置法②用插入句子成分的方法来间离一个句法单位各成份的修辞手段。、类推(Analogie)、比喻以及其他很多修辞手段都成了“现代时装”[17]55。大量的修辞学概念和诗学概念得以进入新的文学理论中。当然，这些旧概念不再是原原本本的旧东西了，它们都已经旧瓶装新酒，获得了新的内容。

在当时得到重新建构的古希腊精神世界中，反讽是最著名的修辞手段。作为文学表现手段，反讽最初的目的就是让人们理解所说内容的相反含义。施莱格尔在很多作家的作品中发现了这一表现手段，比如塞万提斯、阿里奥斯托、斯特恩和歌德。但是，反讽的古典原则在当时的文学中获得了新的内涵，即作家在读者面前完成了一种伪饰(Verstellung)。而施莱格尔本人也使用过“浪漫主义反讽”(romantische Ironie)这一概念(FS 16，126)。但是，他指出这一概念的使用的是莎士比亚和塞万提斯所用的创作方法，而不是他自己和蒂克所用的那种浪漫主义反讽。

施莱格尔的浪漫主义反讽在他的小说《路琴德》中很多章节都能找到，几个主要章节中都有对文学和文学创作理论的反思。在短短的前言中就出现了好几位文学家的名字：彼特拉克、薄伽丘、塞万提斯。寥寥数语，就点出了施莱格尔创作这部小说的意图所在：“彼特拉克带着微笑的感动俯视并打开了他永恒的叙事谣曲集。聪明的薄伽丘在自己书的开篇和结尾处礼貌而略带奉承地对所有的女士说话。就连高贵而年迈的塞万提斯在临终挣扎的状态下仍然非常友善，富于温柔的机趣，还把本身就已经是一幅美丽、浪漫的图画的前言当作精致的地毯，来包装充满生机的作品所构成的多彩戏剧。”[18]9

施莱格尔有意识地将自己的作品置于整个文学传统，特别是他自己心目中的浪漫主义文学之中。由此，《路琴德》前言的“合法性”得到了保障。也正是由于文学先辈们的存在，使得施莱格尔只有心灰意冷：“我的精神有什么可以给予他的儿子呢？他和他儿子一样，都缺乏文学，而富有爱情。”[18]9

我们可以对文学中的这种反讽加以定义：作者在一定意义上从作品中脱身而出，做出批评性的自我反思(自省)，他带着嘲讽的微笑审视自己的作品，以自我批评的方式同读者探讨作品中表现的内容。这就是浪漫主义反讽。反讽也由此从修辞进入了文学领域，开启了反讽运用的新时代。

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[责任编辑：王建科 责任校对：王建科 陈 曦]

2017-02-22

2017-03-14

张世胜(1971-)，男，陕西西乡人，西安外国语大学德语学院副教授，博士，主要从事德语文学及翻译研究。

西安外国语大学校级科研项目“德国浪漫主义反讽研究”(09XWA04);陕西高校哲学社会科学重点研究基地项目“德国浪漫主义文学中的反讽”(12JZ030)

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A

2096-4005(2017)02-0041-06